Skip to main content

Full text of "Geschichte der Musik"

See other formats


-^'*V 



V , 



r 










•/* 






F 






<JHajor T&ook Collection 

Iranfcria UntUFratg library 




\ 



"The search for truth even unto its innermost parts' 
In Memory of 

Sister, Dorothy Rubin Mirman 

The Gift of 
Sadye Rubin Marantz Lee 



The National Women's Committee 
of Brandeis University 




A. W. Ambros' 



Geschichte der Musik. 



Ersier Band. 



/ 



* V 



v" 



5 

A. W. Ambros' 



Geschichte der Musik. 



Mit sah.lreich.en Notenteispielen und Musikbeilagen. 



Erster Band. 

Dritte, ganzlicli umgearbeitete Auflage: 

Die Musik des griechischen Alterthums und des Orients 

nach R. Westphal's und F. A. Gevaert's neuesten Forscliungen 

dargestellt und berichtigt von 

B. von Sokolowsky. 



\ 




Leipzig, Vciiag von F. E. C. Leuckart 

Constantin Sander 

K. K. Ocsterrcich. und Grossherzogl. Mecklenburg. Medaille 
fib- Wissenschaft und Kunst. 

1887. 



Die 




ik les sfiecfab Alterthums 



und rtes Orients 



nach 



fi. Westphal's und F. A. Gevaert's neuesten Forschungen 



dargestellt und berichtigt 



B. von Sokolowsky. 




Leipzig, Verlag von F. E. C. Leu oka it 

Constautiu S.ander 

K. K. Oesterreich. und Grosshcrzcgl. Mecklenburg. Medaille 

fitr Wissenschaft und Kunst. 

1887. 



Frau 



OUSTAVA FEDOROW-BERGER 



? eb. von SOKOLOWSKY 



in 



O liik: asr o - S t o c k.-h. o lm 



zugeeignet. 



67333 



A us demVorworte der ersten Ausgabe. 



Die Musik ist die mit Vorliebe gebegte Kunst unserer Zeit: 
Lust und Verstandniss far sie ist weiter verbreitet als je. Die 
Frage, ob die durcli fast drei Jabrbunderte in lebenskraftigster 
Triebkraft sicb manifestirende Entwickelung der Tonkunst, wo 
die grossen Meistcr nicbt einzeln, sondern gleieh in ganzen 
Gruppen herantraten, wo eine grosse Erscbeimmg die andere 
drangte — ob diese Entwickelung- nicbt einstweilen einen Ab- 
scbluss gefunden babe, mag- off en bleiben; gewiss ist es, dass 
wir Wertb und Bedcutung jeder dieser Epocben besser zu be- 
greifen und gerechter zu wiirdigen wissen, als es je friiber der 
Fall gewesen ist, vielleiebt eben well uns das Selbst- und Neu- 
schaffen bedeutender Kunstwerke nicbt in gleicbem Maasse ver- 
gonnt ist, wie es jener Zeit vergonnt war, wo die Meistcr Italiens 
und Deutscblands die Welt nicbt dazu kommen liessen iiber 
grosse Kunstwerke zu reflectiren, da, ebe das Bedeutende nocb 
vollstandig ergriindet war, scbon das Bedeutendere neu auftaucbte 
und die Aufmerksamkeit fur sicb in Ansprucb nabm. Daber ist 
es denn vorziiglicb die kritiscbe, kunstpbilosopbiscbe, biograpbi- 
sche, historisirende Ricbtung unserer Zeit, der es gelungen ist, 
vieles friiber nicbt Geleistete zu erringen — und icb denke, wir 
konnen mit diesem Gewinn unserer geistigen Arbeit in Ebren 
bestehen. Die Ai-beit des Aestbetikers, des Kunstbistorikers darf 
gegeniiber dem Kunstwerke selbst immer ibren Wertb bebaupten, 
mid nicbt umsonst legt der Dicbter der bocbsten Autoritat die 
Worte in den Mund: 

was iu schwankender Erscheiuuug schwebt. 

Befestiget in dauernden Gedanken. 



VIII Aus dem Vorworte der ersten Ausgabe. 

Die Arbeit des recbten Kunstbistorikers wird aber audi fur die 
neuschaffende Kunst ein Segen. Auf' dem Territorium der bilden- 
den uud bauendeu Kunst hat sicb dies auffallend bewahrt. Es 
ist z. B. noch nicht sebr lange her, dass man „gothisch" zu 
bauen ineinte, wenn man Spitzbogen und dazu allerlei Geschnorkel 
hinstellte. Die Arbeiten Kallenbach's , Schnase's, Kugler's und 
anderer ehrenwerther Forscher haben unstreitig das rechte Ver- 
standniss wieder anzubahnen mitgeholfen, und was eben jetzt am 
Kolner Dom, an der Wiener Votivkirche geleistet wird, darf sich 
neben den Arbeiten der Bluthezeit der alten Gothik sehen lassen. 
Ein ahnliches Verstandniss haben auf musikalischem Gebiete die 
Erorterungen Winterfeld's , Marx' u. s. w. fur die alten Kirchen- 
tone geweckt, und man hat begreifen gelernt, dass der Palestrina- 
styl nicht darin bestehe, dass man i?-moll unvermittelt neben 
D-moll setzt, und dass die von einer schwachlicben Zeit herb 
gescholtenen Harmonien der alten Meister nicht etwa Ergebnisse 
unbeholfener Ungeschicklichkeit waren, sondern auf einer tief- 
sinnigen Anschauung beruhten. Der Kiinstler lernt aus der 
Kunstgeschichte eine ernste Wahrheit, die er ausserdem oft nicht 
begreifen mag, die Wahrheit: dass audi in Zeiten, welche die 
bunte Welt des Tages nicht mehr kennt, die Edelsten gelebt 
ixnd gewirkt und far die Menschheit reiche Schatze hinterlegt 
haben, dass auch auf dem Gebiete der Kunst, wie anderwarts, 
wohl die Summe unserer Erfahrungen, aber nicht Geist und 
Talent grosser geworden ist, und dass es nicht leicht einen 
schlimmeren Irrthum geben kann als den von Jean Paul mit den 
Worten bezeicbueten: ,,in den Jahrhunderten vor uns scheint uns 
die Menschheit heranzuwachsen, in denen nach uns abzuwelken, 
in unscrem herrlich bliihend aufzujilatzen". Ein Kern- und Ehren- 
mann wie Leopold Mozart hatte fur Allegri's Miserere kein besseres 
Urtheil als ,,die Art der Production musse mehr dabei thun als 
die Composition selbst". Das war dieselbe gesegnete Zeit, wo 
man alte Wandmalereien „aus der Kindbeit der Kunst" resolut 
ubertunchte, ,,altfrankische" Kirchen des 12. und 13. Saculums 
geschmackvoll d. h. zopfgerecht restaurirte, wo der geistvollste 
aller Kouige iiber das Nibelungenlied iiusserte, er wiirde ,,solches 
Zeug" in seiner Bibliothek nicht ,,dulden". Verstandniss, Liebe, 
Wertbscbatzuug des Edeln, aber dem Zeitgeschmacke entfernt 
Liegenden zu wecken ist cine der Aiifgaben des Kunstbistorikers. 



Aus dem Vorworte der ersten Ausgabe. TX 

Nur muss er der rechte Mann dazu sein nnd muss sich als Musik- 
schriftsteller z. B. niclit Avie Oulibicheff einbilden, dass Gott die 
Welt erschaffen babe, damit darin die Ouverture zur Zauberflote 
componirt werde. *) 

Solclie Betrachtungen konnen wohl bewegen sich an eine 
Geschiehte der Tonkunst in abnlicher Tendenz zu wagen, wie 
etwa Kugler die Geschiehte der Malerei, der Baukunst bebandelt 
liat. Der Sammel- und Forscliergeist speicbert neues und aber- 
mals neues Material fast von Tag zu Tag auf, und es ist sehr 
verlockend eine Ordnung und Sichtung des gegebenen Stoffes 
und endlicb eine das Geordnete zu einem uberschaulichen Ganzen 
zusammenstellende Gruppirung zu versucben. Aber der Histoi-io- 
grapb der bildenden Kunst ist weit besser daran als der Musik- 
bistoriker. Jener kann z. B. von dem eigentlichen technischen 
Theile seines Gegenstandes Umgang nebmen und vorwiegend 
den geistigen, den asthetischen Gebalt der Kunsterscbeinungen 
jeder Epocbe betonen. Die Geschichte der Musik kann und darf 
von der miilisameu, Jabrbunderte langen Arbeit den Tonstoff zu 
bewiiltigen nicbt schweigen, sie muss sich notbwendig mit der 
oft dunkeln, oft abstrusen musikaliscben Theorie vergangener 
Jahrbundcrte befassen, sie muss es darauf ankommen lassen 
stellenAveise den Loser zu ermiiden, wenigstens von ihm ein 
niebts weniger als miibeloses geistiges Mitarbeiten und Nacb- 
studiren zu verlangen. Das belebende Element der Kunst, jenen 
geistigen, asthetiseben Gebalt an Tonstueken zu demonstriren, 
die nicbt gleich unmittelbar in tonender Erscbeinung oder wenig- 
stens in Tonschrift beigebracbt werden konnen, ist eine fast un- 
moglicbe Aufgabe. Winterfeld redet z. B. in seinem Bucbe iiber 
Gabrieli von den Werken der alten Meister mit Geist und mit 
Begeisterung: will aber der Leser mehr baben als blosse Worte, 
so muss er notbwendig zum dritten Bande greifen, der die Noten- 
beispiele entbalt. Der Nachweis des constructiven Tbeiles der 
Tonwerke kann sie allenfalls als ein edel Gebildetes legitimiren, 



*) Mutatis mutandis kann dieses Paradoxon OulibichefPs von jedem 
unterschrieben werden, welcher mit Plato's Satze (ebenfalls mutatis mu- 
tandis) einverstanden ist, der Demiurgos habe desbalb dem mensch- 
lichen Leibe die Augen gegeben, damit im menschlichen Geiste der 
Kosmos des Weltschopfers (namentlich der sideriscbe) noch einmal vor- 
handen sei. 



X Aus dem Vorworte der ersten Ausgab( 



fc>' 



fiihrt aber nothwendig zu trockenen harmonischen, rhythmischen 
u. s. w. Anatomirungen, mit denen hochstens der Musiklehrer 
dem Schiller niitzt, sonst aber nichts gewonnen ist. So lange 
Tiicht ,,historiscbe" Concerte, wie man dergleicben in Paris, 
Leipzig- u. s. w. vereinzelt wirklicb gegeben bat, zu einem bleiben- 
den Institute werden, das far den Musikfreund wird, was fur den 
Freund der Malerei Gemaldegalerien sind, ist und bleibt die- 
Arbeit des Historiographen der Musik eine nur balb lobnende, 
und die tiichtigen Manner, welcbe in gediegenen Werken dem 
eben nur balb Lobnenden Zeit und Krafte gewidmet liaben, ver- 
dienen gewiss mit Ebren genannt zu werden. Ganz abgeseben 
von den alteren Arbeiten des Micbael Pratorius (im Syntagma), 
Pater Kircber, Bontempi (1695 zu Perugia), Bonnet (1715 zu Paris), 
Prinz von Waldtburn, Mattbeson u. s. w. — liegt selbst das 
Werk des Mamies, der weiland Bologna zu einem musikalischen 
Delpbi machte, avo sich die Musiker Orakelbescbeide holten, das 
Werk P. Martini's voll tiefer Gclehrsamkeit, scbwer und kostbar 
wie Gold, unserer Zeit sebon dureb seine Form und seine breiten 
ragionamenti ziemlicb fern und macht in der Tbat den Eindruck 
eines verstaubten Museums, wo die kostbarsten Antiquitatcn in 
iibel beleucbteten Salen unscbeinbar durcbeinander steben. Ein 
ahnliches Museum voll Kostbarkeiten ist Gerbert's Bucb ,,de cantu 
et musica sacra" (1774). Fiir den Forscber wird es neben den 
(trotz aller Ungenauigkeit im Einzelnen sebr viel Dankenswerth.es 
entbaltenden) Biicbern von Burney und Hawkins stets eine Statte 
willkommener Belebrung, ja eine wabre Fundgrube bleiben, wie 
denn z. B. Forkel daran eine tiicbtige Vorarbeit fur sein Werk fand. 
Diese zwei Bande Musikgescbicbte unseres Forkel sind mit 
Kecbt gescbatzt, aber mebr genannt als gekannt und brecben 
leider mit der Zeit Josquin's des Pres ab. Scbreiend ungerecbt 
ist das Urtbeil, welches Zelter in einem seiner Briefe an Goetbe 
(vom 3. December 1825) iiber den tucbtigen Mann fallt: ,, Forkel 
war Doctor der Philosophic und Doctor der Musik zugleicb, ist 
aber sein Leben lang weder mit der einen nocb mit der anderen 
in unmittelbare Beriibrung gekommen, er hat eine Gesehichte 
der ^lnsik angefangen, und da aufgehort, von wo fiir uns 
eine Historic mbglich ist" u. s. w. Man traut den Augen 
nicht. Und das schrieb derselbe Mann, dessen eigene Kennt- 
nissc weit genug reichen, dass er am 1. August 1816, nachdem 



Aus dem Vorworte der ersten Ausgabe. XI 

er sich eine Belehrung ausgebeten „was denn Byzanz gewesen", 
wortlich also schreibt: ,,auch das Mumienhafte des musikalischen 
Styles — besser hiesse es fotusartig Unentwickelte, Hassliche — 
nocli im funfzehntei) und seclizehnten (!) Saculo trifft zu, dem- 
zufolge das Aeussere, Melodische (?) regelmassig, treu, ernsthaft 
gegliedert, aber hold, leblos und traurig dasteht und vollig ge- 
niass ist dem Dienste einer Kirche, die sich nur ausserlich nocli 
zu erhalten strebte. Hier fehlt in der Gesehichte der Musik die 
Briicke voin Antikeu zum Neuen" u. s. w. Wenn Goethe's olym- 
pisches Haupt fur die ,,lieben, belchrenden Blatter" Dank nickte, 
so soil der Respect vor ihm uns Andere nicht abhalten dariiber 
anders zu denken. Forkel's Ilauptfehler war, dass die Kunst und 
Weise Sebastian Bach's fur ihn der absolute Kunststandpunkt war, 
und hatte er seine Musikgeschichte beendigt, so wiirde muthniaass- 
lich Bach darin dieselbe Rolle spielen, wie sie in Oulibicbeff's 
bekanntem Feuilletonartikel, der im zweiten Bande seiner Bio- 
graphie Mozart's steht, der Componist des Don Giovanni spielt 
— die Rolle des stolz in seinem Triumphwagen dahinrollenden 
Siegers, um dessentwillen der gauze Vortrab in langer Reihe 
voranmarschirt, und dem sich nur noch allerlei obscurer Plebs 
nachdriuigt. Forkel hat seinen Credit durch seine eigentlich ein 
gauzes Buck bildende Riesenrecension iiber Gluck ruinirt: nicht 
leicht hat sich ein Missgritt" so schwer geriicht! Fur den (Jriechen 
(!luck konnte Forkel, das Prototyp eines Magisters und Stuben- 
gelehrten, der ungriechischeste Geselle von der Welt, freilicb keine 
Sympathie hegen. Dieser antigriechische Geist oder Nichtgeist 
Forkel's macht eben aus dem ersten Bande seiner Musikgeschichte 
ein bei allem werthvollen Inhalte doch eigentlich vollig unleid- 
licbes Opus. Forkel hat die alten Schriftsteller gelesen, excerpirt; 
wo in einem Winkelchen der Deipnosophistai oder des Pollux'schen 
Onomastikon eine kleine Notiz iiber Musik steht, sucht er sie 
sicherlich heraus, aber die ,,Antike" (nach des Dichters Worten) 
,,bleibt ihm Stein". Es ist spasshaft, wenn or die Musik ,,unter 
den Gottern" und ,,den Halbgottern" so trocken pragmatisch ab- 
haspelt, als schreibe er etwa eine Chronik der Thomanercantoren; 
und wahrhaft unvergleichlich ist seine Behandlung der Mythen, 
Avenn er z. B. als Erz-Euphemerist versichert: es lasse sich aus 
vieleu Stellen alter Schriftsteller schliessen, ,,dass wirklich einmal 
eine Person unter dem Namen Apollo gelebt haben mhsse, welche 



XII Aus dem Yorworte der ersten Ausgabe. 

Hirer grossen, schonen und dem menschlichen Gesehlecbte niitz- 
lichen Handlungen wegen nacli ihrem Tode vergottert und fur 
die Sonne gehalten worden ist'% und ,,dass Apoll die Lyra und 
Pfeife nach damaliger Art vorziiglich gut zu spielen gewusst und 
wahrscheinlich durcli diese Gesehicklichkeit sicli den Narnen eines 
Gottes der Musik erworben babe": dass ferner ,, Bacchus in seinen 
jiingeren Jahren Trinkgelagen sehr ergeben gewesen sein soil" 
und folglicli bei seinen Festen ,,die Trunkenkeit nebst ihren 
Folgeiv unvermeidlich war", dass die Satyrn, Feld- und Wald- 
gotter wahrscheinlich ,,niehts Anderes als Orangutangs" gewesen sind. 
Natiirlich, wenn die Gotter Menschen sind, so miissen die Halb- 
gotter Orangutangs und die Heroen vermuthlicb gemeine Paviane 
sein. Die Perle des Ganzen aber ist der Paragraph zwanzig, . wo 
er die Liebesgeschichte des Attys und des Apoll mit Cybele vollig 
im Sinne der skandalosen Chronik einer deutschen Kleinstadt er- 
zahlt, gleichsam als sei Fraulein Cybele die Tochter des Herrn 
Biirgermeisters, die sich mit dem Stadtschreiber verging und dann 
mit einem Orchestergeiger in die weite Welt lief. Dieser erste 
Band erschien 1788, wo Deutschland schon langst einen Lessing 
und Winkelmann besass, die Forkel Beide kennt und citirt. Wer 
dem antiken Geiste so vollig fremd bleiben konnte, fiir den war 
auch die antike Miisik etwas vollig Unverstandenes, und so wurde 
Forkel, Avie ihn August Boeckh (de metr. Pindari) nennt, veterum 
castigator acerrimus. Seine Verachtung der antiken Musik ist 
wenigstens fur Deutschland maassgebend geworden, zumal die treft- 
lichen neueren Arbeiten eines Friedrich Bellermann u. A. vielen 
schon durch ihre streng philologische Fassung unzuganglich ge- 
blieben sind. 

Im zweiten Bande der Forkel'schen Musikgeschichte, der 
1801 erschien, hat der Autor mit einem Fleisse, einer Gewissen- 
haftigkeit und einem kritischen Blicke und Takt, welche gar nicht 
genug anzuerkennen sind, ein unschiitzljares Material gesammelt, 
woran aber freilich seinem Vormanne Gerbert ein nicht unbe- 
deutender Antheil gebiihrt. Es zu gruppiren gewinnt Forkel 
keine Zeit, er ladet seine kostbare Fracht ah, wie es fallen und 
liegen mag, kaum dass er nothdnrftig die chronologische Ordnung 
einhalt. Zii irgend einer Uebersicht, geschweige denn zu einer 
Gesainmtanschauung bringt er es nirgends, hochstens sagt er ge- 
legentlich und beiber iiber eines und das andere kurz und trocken 



Aus clem Vorworte der ersten Ausgabe. XIH 

seine Meinung, dann aber mit Einsicht und Verstand. Lesen 
lasst sich sein Bueb gar nicht, aber mit grossem Nutzen studiren. 
Es bleibt bis jetzt nocb immer ein Hauptwerk. Die trockene 
Verstandigkeit ForkeFs, der magisterbafte, breitpro.saische Grund- 
zug seines Wesens giebt ilim eine gewisse Aehnliclikeit mit Gott- 
sched und Nieolai, merkwiirdigerweise aber konnte er seinem 
Sebastian Back gegeniiber dock zum Enthusiasten werden. In der 
Vorrede zn Back's Leben nnd im Schlusscapitel dieses Werkes 
wachsen seinem Geiste ordentlich poetisclie Fliigel! 

Das allbekannte Buck des Mamies, in dem ick einen naken 
Verwandten verekrend werth halte, nnd durck den ick personlich 
zn dem Stadium der musikaliscken Archaologie zuerst geleitet 
worden bin, die ,,Gescliickte der europaisch-abendlandisclien Musik" 
von Kiese wetter, ist der Fassung nach gerade das Gegentkeil 
von Forkel's Bncke — selir wenig Detail, dagegen fast Zeile fur 
Zeile ein Resume, das nur als das Ergebniss tiefer und umfassen- 
der Gelekrsamkeit anerkannt werden muss, wenn man sick die 
Miike giebt, es, analytisch vorgekend, auf seine Griinde zuriick- 
zufuliren. Der Axitor bringt (der erste) in den ungekeuern 
Stoff Ordnung und Zusammenkang, wiewokl seine Anordnung- 
nack epockemackenden Hauptern der Kunst ihr Bedenkliches bat, 
da er z. B. Sebastian Back und Handel nicht einzureiben ver- 
mag nnd sick mit der meines Eracktens selir zu bestreiten- 
den Aeusserung kilft: ,,sie haben eine eigene Periode begonnen 
nnd bescblossen". Kiesewetter's Buck hat zur Verbreitung von 
Kenntnissen fiber Musikgesehichte ohnc Zweifel sehr viel beige- 
tragen. Kiesewetter hat die Paralipomena seiner Musikgesehichte, 
in welcher er vorzuglich die Gesangmusik, die Contrapunktik und 
die kirchliche Kunst im Ange beha.lt, in seinen gehaltvollen 
,,Schicksalen des weltliclien Gesanges" zu einem hochst anregen- 
den selbstandigen Werke ausgefulirt, nnd hatte vielleicht, ware 
ilnn die Zeit dazu vergonnt gewesen, in einem dx-itten Werke die 
von ilim gar zu wenig berneksicbtigte Geschichte der Instrumental- 
musik nachgetragen und so seine Arbeiten vollstandig gerundet 
und geschlossen. Statt dessen hat er der Welt in seiner ,, Musik 
der Araber" ein Gescheiik gemaclit, dessen Werth man erst 
lebhaft fuhlt, wenn man das friiher iiber den Gegenstand Ge- 
scbriebene bei de la Borde, Villoteau u. A. vergleiehend daneben- 
halt. Das Gliick unter Leitung eines Orientalisten wie Hammer- 



XIV Aus clem Vorworte der ersten Ausgabe. 

Purgstall die Originalquellen studiren zu konnen, hat er mit aller 
Umsiclit benutzt, mid es ware nur zu wunschen, dass er ofter, 
als er es gethan, den Text seiner Quellen wortlich citirt hatte. 1 ) 
Hochst instructiv ist endlich die von ihm zusammengestellte hand- 
scbriftlicbe ,,Galerie alter Contrapunktisten" (d. li. eine Auswahl 
in Partitur gesetzter, ibre Zeit unci ilire Autoren charakterisiren- 
der alter Tonwerke), welche derzeit ein Besitzthum der Wiener 
Hofbibliotliek bildet. So durt'te Coussemaker von dem verdienst- 
vollen Manne mit Reebt sagen: „un auteur, qui jouit en Allemagne 
de la plus juste estime, et clont le nom seul fait presque autorite 
en matiere musicale." 2 ) 

Seitdem bat die rastlos arbeitende Forscbung neue Scbacdite 
eroffnet unci goldlialtiges Erz an's Tageslicbt getordert. Insbe- 
sondere erscbeint Coussemaker's ,,Histoire de 1'barmonie du nioyen 
age" durcb die lnitgetheilten Werke des Fra Angelico Ottobi u. a. 
als eine hochst wicbtige Erganzung des Gerbert'scben Sammel- 
werkes und leucbtet in jene dunkle Periode binein, die Kiesewetter 
als „Epoche obne Namen" bezeiebnet. Moge nur auch Fc'tis sein 
in der ,,Biograpbie universelle des musiciens" gegebenes Ver- 
sprechen losen unci die so inbaltreicben, wicbtigen Sebriften des 
Jobanncs Tinctoris, in deren Besitze er ist, veroffentlicben. 3 ) 
Auf die tiefgelebrten Arbeiten des eben genannten belgiscben 
Forscbers (dem nur leider zuweilen seine bewegliche Pbantasi<' 
einen Streich spielt), insbesondere sein vorbin erwahntes biogra- 
pbiscbes Lexikon, auf die geist- und inbaltreicben Biicber Winter- 
teld's, auf die sicb ebrenvoll anscbliessenden Sebriften Heinric-li 
Bellermann's, Weitzmann's, Otto Lindner's u. s. w. brauche ich 
wohl nur hinzuweisen. *) Viol geistreich verarbeitetes Material 



1) Die entsprechende Abtheilung meines Buclics basirt zum grosseren 
Theile auf die Daten der Kiesewetter'schen Monographie. Vielleicht 
finde ich in der Folge Zeit, mit Hiilfe des gelehrten Oriental isten Hrn. 
Behrnauer aus den wichtigen arabiscben und persischen Handsckriften 
der Wiener Hofbibliothek nocb mancherlei neues Material herauszuheben. 

2) In dem Traite sur Hucbald. 

3) Ieh mache Musikfreunde clarauf aufmerksam, dass sich zu Wien 
in der Bibliothek der Gresellschaft der Musikfreunde eine wortgetreue 
Aliselirii't diescr Werkc l)efindet. 

4) Schade, dass Dehn, der gelehrte Kenner', nichl Zeit oder Stim- 
niuim' zu einem umfassenden Werke land. 



Aus deni Vorworte der erst en Ausgabe. XV 

far Musikgeschichte haben audi Otto Jahn und Chrysander in 

ihren classischen Buchern iiber Mozart und iiber Handel nieder- 
gelegt. Endlicb kann icb das mit allgemeiiiem und verdientem 
Beifall aufgenoinmene brillante, ungemein geistvolle Bueli Bren- 
del's nicht mit Stillschweigen ubergehen. 

Nach diesen und ahnlichen Vorgangern mochte es leicht 
kiihn genannt werden, der Welt abermals eine Geschiehte der 
Musik zu bieten. Das ist aber das Schone und Erfreuliche der 
Wissensehaft, dass von ihr eine Bahn zum Wettlaufe naeli deui 
kronenden Ziele geoffnet wird, auf der fur Viele zugleich Eaum 
ist, und dass Niemand so verblendet sein darf zm meinen, er 
schliesse mit seiner Arbeit die Sacbe ein- fur allemal ab. Ins- 
besondere bei dem Geseliiclitschreiber (auch wenn es sich um 
Kunstgescliielitc handelt) komnit es, nebst der einfach'en Kenntniss 
der besprochenen Thatsachen, welcbe obneliiu vorausgesetzt werden 
muss, auf Anordnung und Darstellung an. Ueber letztere sei 
mir eine vorlautige Bemerkung erlaubt. Bei der Disposition des 
Stoft'es scbwebte mir die vollig in der Natur der Sacbe liegende 
Anordnung vor, welehe auch Kugler fur sein treffliches Hand- 
bucli der Kunstgescbielite gewab.lt hat. Kugler beginnt mit den 
,,Vorstut'en kunstlerischer Gestaltung'', mit den ersten robesten 
Aeusserungen des bildenden Formensinnes im nordeuropiiisehen 
Alterthuin, in Nordamerika, den Sudseeinseln u. s. w. , und lasst 
(bis daliin mit Reclit statt der rein chronologisehen Darstellung 
den Culturgrad zum ordnenden Principe erhebend) dann erst 
das alte Aegypten folgen, dem sich das hellenische u. s. w. 
Alterthum anschliesst. Die Kunst Hindostans und seiner Nach- 
barlander wird erst nach den Anfangen der christlichen Kunst 
eingereiht. 

It'll babe aber, da sich bei den primitiven Anfangen der Ton- 
kunst ein stetigerer Fortschritt des Bildungsgrades zeigt, der in der 
Kunst der Chinesen, Hindus und der asiatisch-mohamedanischeii 
Volker seine relative Hohe erreicht, um das Zusaniinenhangende 
nicht zu zerreissen, die Darstellung bis zu den genannten Yolkern 
in eineni Zuge fortgesetzt, Avas mit Hinblick auf das uralte Reich 
der Chinesen und die uralte Cultur Indiens nicht einmal ein Ver- 
stoss gegen die Chronologie heissen kann. Die Perser und Araber 
sollten freilich strenge genommen erst in den Zeiten des sieben- 
ten Jahrhunderts unserer Zeitreclmung und so fort weiter be- 



XVI Aus dem Vorworte der ersteu Ausgabe. 

sproehen werden; aber dort wiirde sicli die Sache denn docli gar 
zn episodiscb und unbedeutend ausgenommen haben, und der scbon 
nacli dem Maasse der beiderseitigen geograpb.iscb.en Gebiete be- 
deutungsvolle Gegensatz zwischen europaiscb-abendlandisch-cbrist- 
licber Musik und asiatisch-orientaliscb-molianiedanisclier Musik ware 
nicbt fiiblbar geworden, wenn letztere nur als kleine Enclave der 
anderen aufgetreten ware. So bat denn das erste Bucb mebr einen 
geograpMscb-ethnograpbischen Cbarakter angenommen, welcber 
aber den historisirenden Hauptzug des Ganzen nicbt verleugnet, 
und icb durfte micb also nicbt etwa auf Untersucbungen iiber 
slaviscbe, magyariscbe, finnische, skandinaviscbe u. s. w. Volks- 
lieder und Volkstanze einlassen. Das zweite Bucb niit seinen 
Scbilderungen des alten Aegypten, Pbonikien u. s. w. bat einen 
gewissen culturbistoriscben Grundzug. Erst mit Griecbenland 
tritt die eigentlicbe Musikgescbiebte, insbesondere in den der 
antiken Musiktbeorie gewidmeten Abtbeilungen entscbieden ber- 
vor. Icb wage zu glauben, dass icb mit der Besprecbung 
Aegyptens zu der modernen Wissenscbaft der Aegyptologie, auf 
deren Resultate unsere Zeit stolz sein darf, einen kleinen Beitrag 
geliefert habe, wiewobl scbon im Texte des toskaniscben Expe- 
ditionswerkes (von Rosellini) sebr gute Bemerkungen iiber agyp- 
tiscbe Musik steben. 

Eine Gescbicbte griecbi scber Tonkunst soil meines Er- 
acbtens etwas Anderes sein als ein Po^ourri von Mytben und 
von Historcben und Anekdoten aus dem Atbenaus, Plutarcb, 
Lukian u. s. w., dem die sejrtem autores der MeibouTscben Samm- 
lung, Ptolemaus u. s. w. im Auszuge angebangt werden. Zu 
zeigen, dass die Tonkunst in dem reicben Leben der Hel- 
lenen einen wesentlicben Factor bildete und damit innig 
verbunden war, dass zu einem vollen Verstandnisse grie- 
cbiscben Wesens neben der bildenden Kunst und Dichtung 
audi die Musik als ein jenen anderen Kiinsten Grleich- 
berecbtigtes, Ebenbiirtiges beriicksicbtigt werden muss, 
war der Gesiclitsjiunkt, von dem aus icb den betreflfenden Ab- 
sebnitt ganz vorziiglicb abgefasst babe. Icb war bemiilit zu zeigen, 
dass die griecbiscbe Musik wurde und war, was sie nacb ibrcr 
ganzen Stcllung im griecbiscben Leben sein sollte, und dass es 
cinerseits ein vijlliges Missversteben ist, wenn man sie als ein in 
stammelnder Unmiindigkeit an angeborner Scliwiicbe verstorbenes 



Aus clem Vorworte der ersteu Ausgabe. XVII 

Kind ansieht, als wenn andererseits die italienischen und sonstigen 
Hellenisten des 16. Jahrhunderts von einer der modernen Musik 
unerreichbar gebliebenen Herrlichkeit derselben traumten. In der 
Darstellung der historiscben Entwickelung batte ich an den Ge- 
schichten griechischer Literatur von Otfried Muller, Bernhardi u. s. w. 
scbone Vorbilder, denen ich nachzukommen trachtete, so gut ich 
es eben vermochte. Das Capitel von der ethiscben Bedeutung, 
welche die Mnsik fax die Griechen batte, enthalt, wie micb diinkt, 
manche fur unsere Zeit beherzigungswertbe Daten. Wenn die 
folgenden Capitel, welche die antike Musiktheorie (freilich so 
pracis als moglich) behandeln, vielleicht den Vorwurf der Lang- 
weiligkeit erfabren werden, so kann ich nur sagen: die Wissen- 
schaft hat das Recht, zu Zeiten langweilig zu sein. Audi diese 
wenigen Blatter iiberschlage, wer nur eine glatt fortgehende 
Lecture sucbt; ich meinerseits konnte nicht iibergeben, was zura 
Verstandniss der mittelalterlichen Miisik so unentbebrlicb ist, als 
das Verstandniss der mittelalterlichen Musik zum Verstandniss der 
unsern. Noch bis ins 16. Jabrhundert binein, ja bis in den 
Anfang des siebenzehnten ist die Musik ein zugleich zuriick- und 
vorwartsblickender Janus. Die antike Tbeorie durchdringt und 
beherrscht sie noch immer, aber iiberall und mebr und mehr 
zeigen sicb schon die Ansatze zu der heutigen Musik, die nach 
Kiesewetter's Ausspruch ,,mit der antiken nichts mehr gemein 
hat, als das Substrat, Schall und Klang". Wer also in der 
Kunstgeschicbte eine Darlegung der organischen Entwickelung 
der Kunst sucht, wird sicb endlicb auch mit diesen Theilen be- 
kannt machen miissen, die librigens als Denkmal der geistigen Arbeit 
eines bochbegabten Volksstammes auch an sich anziehend genug 
sind. Der erste Band endet mit dem Untergange der antiken Welt. 
Dieser Abscbnitt in der Geschichte der Menschbeit ist zu wichtig, 
zu tief, als dass ich allenfalls dem aussern Gleichmaass dieses und 
der beiden beabsichtigten folgenden Bande zu Liebe noch etwas 
christlicbe Musikgeschichte batte einbeziehen sollen. Die Symmetrie 
der Buchrucken ist allerdings fur den Buchbinder die erste und 
wichtie-ste Riicksicht, aber fiir den Autor sicberlich die letzte! 



Prag, im September 1861. 



A. W. Ambros. 



Vorbemerkimg des Herausgebers. 



Der Chef der verehrlichen Verlags-Firma F. E. C. Leuckart, 
Herr Constantin Sander, schon von Breslau her nrit Prof. Westphal 
befreundet, dessen Arbeiten in der Geschichte der Musik er wohl 
zu wiirdigen wusste, sprach den Wnnsch aus, dass dasjenige, was 
im ersten Bande der Ambros'schen Mnsikgeschichte iiber die Musik 
der Griechen enthalten war, ,,westphalisirt" d. h. auf den Stand- 
punkt der neuesten Westphalschen Forschungen erhohen wiirde, 
womit zugleich die Beriicksichtigung dessen verhunden sein sollte, 
was Herr Gevaert in seiner ,,Histoire et theorie de la musique 
de l'antiquite", an Westphal sich anschliessend, vorgetragen hatte. 
Da ich zusammen mit Westphal in dem Leipziger musikalischen 
Wochenhlatt verschiedene Aufsatze, welche die Harnionik und 
Rhythmik der alten Griechen hetrafen, verfasst hatte und zusam- 
men mit ihm bereits eine auf Aristoxenus zu basirende musikalische 
Metrik plante, so war ich gern bereit dem Wunsche der Verlags- 
firma F. E. C. Leuckart Folge zu leisten. Nach dem Vorgange 
des seligen Ambros sollte auch fur diese Neubearbeitung seines 
Werkes der Text sich griechischer Citate im Originale ganzlich 
enthalten, da nun einmal den Fachmusikern, fur Avelche das Buch 
bestimmt war, die Vertrautheit mit der griechischen Sprache nicht 
wohl zugemuthet werden konne. Westphal selber hatte diese Ruck- 
sicht in seiner bei Veit u. Comp. erschienenen „Musik des griech. 
Alterthums" gel ten lassen. Doch war dort Westphal nicht auf die 
vielen Einwande eingegangen, welche seiner Auffassung der griechi- 
schen Musik von Herrn C. v. Jan, zum Theil gerade in Folge der „ Musik 
des griech. Alterthums", gemacht waren. Somit konnte der Neu- 



Vorbemerkung des Herausgebers. XIX 

bearbeitung der Ambros'sclien Musik des Alterthumes die Polemik 
gegen Westphal's und Gevaert's Widersacher nicbt erlassen bleiben. 
Noch ebe das musikalisclie Wocbenblatt die erste Beurthei- 
lung von Westphal's „ Allgenieiner Theorie der mnsikaliscben Rhyth- 
mik seit J. S. Bacb auf Grimdlage der antiken" von Ernst (von 
Stockbansen) veroffentlichte, noch ebe Otto Tierscb in seiner „Un- 
zulanglichkeit des heutigen Musikstudinms an Conservatorien mid 
Hochschulen" den interessanten Bericbt iiber den Musikertag in 
Berlin und dessen Verhaltniss zu dem Epoclie macbenden West- 
pbal'scben Bucbe mittheilte 1 ), war es mir vergonnt, durcb den 
Verfasser selber in Russland mit der wunderbaren Theorie des 
alten Aristoxenus, welche jenem seinem Buche zu Grunde liegt, 
bekannt zu werden. In Deutschland arbeitete ich zusammen mit 
dem Verfasser desselben an einer auf die Aristoxenische Rhyth- 
mik sich stiitzenden musikalischen Metrik, die freilich erst nach 
langer Zeit vollendet und im Verlage des Herrn E. W. Fritzsch, 
des Herausgebers des musikalischen Wochenblattes , gedruckt 
werden sollte. In Deutschland hatte ich mich zusammen mit 
R. Westphal audi an dessen Studien iiber das griechische Melos zu 
betheiligen erwunschte Gelegenheit: der Aufsatz des musikalischen 
Wochenblattes „ Verhaltniss der modern en Rhythmik zur antiken 
Kunst von R. Westphal und B. Sokolowsky" war eine erste Probe 
dieser Arbeiten. 



1) Auf S. 45 dieser Schrift sagt 0. Tierscb: „Ist es ferner nicbt ge- 
„radezu eine Schmach, dass Moritz Hauptmann's Natur der Harmonik 
„und Metrik bei einer ersten Auflage (1853) von nur 1000 Exemplaren 
„zwanzig Jabre gebraucbt hat, um es zu einer zweiten Auflage (1873) 
„zu bringen? Und ebenso bezeicbnend ist der folgende von mir selbst 
-,,miterlebte Vorgang. Der Vorsitzende einer Vereinigung von Compo- 
„nisten, Virtuosen und Musiklebrern sab sicb durcb die Stimmung der 
„Versammlung gezwungen, bei einem Hinweise auf eine neuerscbienene 
„wissensckaftliche Arbeit, solcbe Scbriftsteller geradezu zu entscbuldigen, 
„welcbe versucben, dasjenige systematiscb darzustellen, was wir prak- 
15 tischen Musiker tagtaglicb ausiiben. Und bierbei bandelte es sicb um 
„die neueste Publikation eines Rud. Westphal, also um eine 
„Arbeit, von der man vielleicht noch sprechen wird, wenn die Leistungen 
„der meisten praktischen Musiker jener Versainmlung langst zu Staub 

„und Asche verweht sind." 

** 



XX Vorbemerkung des Herausgebers. 

Es musste mir daker in hohem Grade erwiinscht sein, als 
der Chef der Firma F. E. C. Leuckart, Herr Constantin Sander, 
welcher von Herrn Westplial, seinem alten Freunde aus Breslau, 
mehrere die griechische Melik und Rhythmik beliandelnde Schrif- 
ten verlegt liatte, den ersten Band der Ambros'schen Musikge- 
schichte nacb den neuesten Forschungen Westphal's und des sicb 
an ibn anscbliessenden Herrn F. A. Gevaert umarbeiten zu lassen 
wiinschte und mir diese Umarbeitung ubertrug. Leider sollte die- 
selbe verzogert und erscbwert werden. Denn wahrend der viel- 
seitige und geniale Musikgelehrte Gevaert den Arbeiten Westphal's 
formlich zujauchzte, verbielt man sich in Deutschland uber West- 
phal's Forschungen im Fache der griechischen Musik entschieden 
feindselig, sowohl von Seiten der Philologen wie der Fachmusiker, 
Erst in der allerneuesten Zeit hat die deutsche Pbilologie in Hugo 
Gleditsch's „Metrik der Griechen und Romer mit einem An- 
hange iiber die Musik der Griechen (als Theile des Iwan Miiller'- 
schen Handbuches der classischen Alterthumswissenschaft) ein fur 
Westphal iiberaus giinstiges Urtheil abgegeben. *) Von Seiten der 
Musikforscher hat sich ein Aufsatz der diesjahrigen Neujahrsnummer 
des nmsikalischen Wochenblattes fiir Westphal's Forschungen ein- 
gehend ausgesprochen : der Aufsatz Ernst von Stockhausen's 
iiber das Wesen der Aristoxenisch -Westphal'schen Rhythmik,. 
welcher unter dem Motto „Was das Auge sieht, glaubt das Herz", 



1) S. 609: „Der Ei-ste, welcher den Versuch einer quellenmassigen 
Stellung der griechischen Harmonik unternahm, war August Boeckh, 
der als der Begriinder der modernen Wissenschaft von der Musik zu be- 
trachten ist. Erne weitere Forderung verdankte diese dem geistvollen 
Forscher Friedrich Bellermann, welcher sich durch die Herausgabe 
der antiken Musikreste und seine Untersuchungen iiber die Tonleitern und 
die Notenschrift der Griechen bleibende Verdienste erwarb. 

Auf diese Vorarbeiten stiitzten sich die bewunderungswurdigen Werke 
Rudolf Westphal's iiber die griechische Musik und ihre geschichtliche 
Entwickelung, welche ihm einen der ehrenvollsten Platze unter den Alter- 
thumsforschern fiir alle Zeit sichern. 

Scinen Forschungen verdankte die Anregung zu einer auf umfassen- 
den Studien beruhenden und griindlichen Darstellung der Geschichte 
und Theorie der antiken Musik Fr. Aug. Gevaert, der Director des- 
Briisseler Musik-Conservatoriums." 



Vorbemerkung des Herausgebers. XXI 

«len Miisikern an einer Freischiitz-Arie den Nachweis fiibrt, dass 

dieselbe bei der vulgaren rliythmischen Auffassung, fur welch e die 

33. Auflage von Ludwig Bussler's musikalischer Formlehre als Bei- 

spiel herangezogen wird, im besten Falle mebr oder weniger ricbtig 

«mpfunden, aber nur nacb der Aristoxeniscli-Westpharschen wirklich 

ricbtig erkannt werden konne. Woher die Antipathie der Musiker 

gegen die Aristoxeniscb-Westpbal'sche Auffassung, das erbellt aus 

den von Hugo Riemann im mnsikaliscben Wocbenblatt 1883, Nr. 7 

ausgesprochenen Worten. Riemann batte Rud. Westphal's Theorie 

der allgemeinen Tbeorie der musikaliscben Rbythmik im liter. Cen- 

tralblatte 1881 mit den Worten angezeigt: „Den Miisikern, welche so 

weit griecbisch versteben, dass ibnen die Termini tecbnici nicht 

dnrcheinander geratben imd mebr sind als Worte, deren Bedeu- 

tnng sie mechanisch auswendig lernen miissen, sei das Bncb anf das 

Warmste znr wirklicken Belebrnng empfoblen." Im mnsikalischen 

Wocbenblatte sagt Riemann: „ Jede Neuerung, welche an etwas durch 

„den Usus Sanctionirtem, imd sei dies nocb so iinvollkommen, zu 
,.riitteln wagt, stosst znnacbst anf eine massive Opposition, deren 
„innerer Grand weder Abneignng gegen das Nene, nocb Anlning- 
„licbkeit an das Alte ist, sondern nur ein passives Verbarren anf 
,,dem einmal eingenommenen Standpunkte, ein Mangel an Beweg- 
„lichkeit, ein Mangel an Interesse fur die Scbaden des Alten, wie 
„fur die Vorziige des Neuen. Nur durcb anbaltendes Unter- 
„miniren oder wiederboltes Anbobren von verscbiedenen Seiten 
,.ber kann der Koloss Gewolmbeit zu Falle gebracbt und fur ein 
„Neues Raum gescbafft werden." 

Die Abbandlung im musikaliscben Wochenblatte iiber das 

Wesen der Aristoxeniscb-Westpbal'schen Rbytbmik mag den em- 

sigen Durcbforscber der griecbiscben Musik iiber die nacbtbeilige 

Recension trbsten, welche der dritten Auflage seiner griecbiscben 

Rbytbmik im liter. Centralblatte durch C. v. Jan zu Theil ge- 

worden ist. Da ich dies niederscbreibe, kommt mir die Anzeige 

eines unserer nambaftesten Musiktbeoreticus, des Berliner Musik-Pro- 

fessor Dr. Alsleben im „Klavier-Lebrer, Musik-padagogiscbe Zeit- 

scbrift" vom 15. Juni 1886 zu, in welcher es beisst: 

„Wer je durcb den Gang seiner Studien in der Lage gewesen, 
„als Musiker aucb den Resultaten bervorragender pbilologiscber For- 



XXII Vorbemerkung des Herausgebers. 

„scher auf dem Gebiete der griechischen Musik einige Aufmerksam- 
„keit zu sckenken, sich also mit den Errungenschaften bekannt zu 
, machen, welche ein Gottfried Hermann, August Boeckli undFriedrich 
„Bellermann aus den Schatzen des griechischen Alterthums mit 
„seltenem Scharfsinn und auf Grund tiefer Studien der Nacliwelt 
„uberliefert liaben, der muss in Eudolf Westphal, dem Verfasser 
„des vorliegenden Werkes, einen durchaus ebenbiirtigen Nach- 
„folger jener vorgenannten Drei, denen wir die Klarlegung des 
„gesunden Fundamentes fur das Musikwesen der alten Griechen 
„verdanken, erkennen. Westphal hat sich seit Jahrzehnten mit 
„der Erforschung des eigenthiimlichen Wesens der griechischen 
„Musik beschaftigt, und indem er zu seinen bedeutenden philo- 
„logischen Eigenschaften eine, wenn auch nicht sachliche, so doch 
„aber grundliche Kenntniss und klares Verstiindniss der classischen 
„Musik mitbrachte, so war er durchaus die geeignete Kraft. 

„Unter den nach philologischer , historischer und asthe- 
„tischer Seite bin hochbedeutenden friiheren Werke Westphal's 
„hat aber keines meine Aufmerksamkeit und mein Interesse so 
„gefesselt, als die „Harmonik und Melopoie", die uns das eigent- 
„liche Wesen der altgriechischen Tonarten, Tonleitern, Intervalle, 
„nach theoretischer Hinsicht aus den Quellen in uberzeugender 
„Klarheit darstellt. Umfassende Kenntniss aller, man diirfte sagen, 
„auch der entlegensten Quellen, der echt philologische Scharfsinn, 
„der auch nicht das kleinste sich darbietende Fragment, ja kein 
„Wortchen, keine Partikel ohne grundliche Durchforschung vor- 
„uberziehen liisst, dazu ein wirklich gesunder, musikalischer Sinn, 
„der auch den Abweichungen von der Schulregel sein Ohr und 
„Auge nicht verschlossen hat, ermoglichen es dem Verfasser, seine 
„argsten Widersacher (v. Jan, Guhrauer) ohne Muhe aus dem 
„Sattel zu heben, diejenigen aber, welche ihm in Wurdigung seiner 
„hohen Bedeutung als maassvolle Gegner entgegentreten (Hugo 
„Riemann, Heinrich Bellermann), durch sachliche Erwagung des 
„Fiir und Wider, wie ich hoffe, leicht von der Richtigkeit seiner 
„Ansichten zu uberzeugen. 

„Den Lesern dieser Zeitschrift, welche sich auch fur die alten 
„Quellen unserer Musik interessiren, mochte ich es nahelegen, sich 
„mit dem Werke Westphal's bekannt zu machen, da der Verfasser 
„ durchaus nicht einseitig, nur philologisch, seine Kesultate hin- 
„stellt, sondern, wo es ihm irgend zur Klarheit beizutragen diinkt, 
„auch aus dem Gebiet der abendlandischen Musik, ja aus den 
„neuesten wissenschaftlichen Errungenschaften der Musik Belege 
„beibringt. Eine Vergleichung der Kirchentonarten der christ- 
„lichen Musik mit den altgriechischen Tonarten findet iiberall statt 
„und tragt diese entschieden dazu bei, die inneren Beziehungen 
„und die Verwandtschaft beider zu klaren " 



Vorbemerkung des Herausgebers. XXIII 

Funfundzwanzig Jahre lang fand Westplial mit seiner Auf- 
fassung grossen Widerspruch bei den Musikern Deutscblands : 
A. Gevaert, Director der grossen Oper zu Paris, spater des 
Mnsikconservatoriums zti Briissel, war der einzige, welcher ilim 
zustimmte, dass die griecliischen Tonarten nicbt bios in der Tonica, 
sondern audi in der Dominante nnd in der Mediante ihre Haupt- 
schlusse batten, wogegen die Plagal- oder Kircbenscbliisse den 
Hellenen des Alterthums nacb Westpbal's Anffassung nnbekannt 
waren. Scbon die erste nnd die zweite Axiflage der Westpbal'scben 
Harmonik undMelopoie der Griecben (1862. 1867), ancb Westphal's 
Musik des Altertlmms und des Mittelalters (1868) hatte dies zn er- 
weisen gesucht. Aber erst der dritten Anflage der Westpbal'scben 
Harmonik nnd Melopoie der Griecben, welche im Anfange dieses 
Sommers erscbien, ist es gelungen, die Gegner zn bekehren, nnd 
zwar dadurch, dass Westplial daranf binwies, ancb in nnserer 
heutigen Musik und in der Musik der Kircbentone werde zwiscben 
vollkommenem und unvollkommenem Ganzschlusse unterscbieden. 
Es verdient daranf aufmerksam gemacht zu werden, dass unsere 
Musiktbeorien diese Unterscbiede keineswegs vernacblassigen, dass 
aber trotzdem diese Thatsacbe viel zu Avenig in das Gemiith 
der Musiker eingedrungen zu sein scbeint: der unvollkommene 
Ganzscbluss auf der Terz oder der Quinte wird von dem Zu- 
horer viel zu wenig empfunden. Audi Westpbal selber, welcber 
diese Unterscbiede nacbdrueklich betont, glaubt, dass man sie 
bauptsacblicb in unserem modernen Volksliede und analogen Com- 
positionen der Liedform zu horen bekomme ; weniger diirfe man sie 
in den grosseren Compositionen unserer classiscben Meister suchen. 
Und docb wiirde sicb aus Beethoven's, aus Weber's Claviersonaten 
ein recbt ansehnliches Verzeicbniss unvollkommener Hauptscbliisse 
aufstellen lassen. Geht denn nicbt gar in Beetboven's grosser _B-dur- 
Sonate das gewaltige Adagio in Ms-moll auf den unvollkommenen 
Scbluss in der toniscben Quinte aus? Scbliessen nicht gleich die 
„zwei Melodien" zu Anfang des Rubinstein- Alb urns (der Peters'scben 
Ausgabe) eine jede in der tonischen Quinte? Wo sind diese inter- 
essanten Tbatsacben bisber von den Musiktheoretikern gebucht? 



XXTV Vorbeinerkung des Herausgebers. 

Zu derselben Zeit veroffentlicht Gymnasialdirector C. Lang 
im litterariscben Centralblatt vom 3. Juli d. J. iiber Westphal's 
dritte Auflage der griechisclien Harmonik und Melopoie: 

„Der Streit, welcber sicli in letzter Zeit zwischen v. Jan 
„und Guhrauer einerseits und dem bekannten genialen Forscher 
„auf dem Gebiete der altgriechischen Musik entsponnen bat, diirfte 
„durch vorliegendes Buch nnd zwar zu Gunsten Westphal's seinem 
„Ende wesentlich naher geriickt sein. Weit kiirzer als die zweite 
„ Auflage, bringt diese neue Bearbeitung der griechisclien Musik 
„gleichwohl des Interessanten viel und dies in einer recht leben- 
„digen, wo es noth thut, frisch und siegeskraftig polemisierenden 
„Form. Insbesondere giebt das fiinfte Capitel, welches fast die 
„Halfte des Buckes einnimmt und mit welchem sich auch die Vor- 
„rede iiberblickend und erganzend befasst, ein glanzendes Zeugniss 
„von der Ueberlegenheit Westphal's bezuglich des Quellenstudiums 
„wie in Hinsicht auf allgemeines musikalisches Wissen und Em- 
„pfinden. Die Verwirrung, welche wie es scheint da und dort 
„durch den Umstand hervorgerufen wurde, dass dem Vorworte 
„von II 2 (der „Metrik") eine nach den ptolemaischen Tabellen 
„uber dynamische und thetische Onomasie unter Anwendung von 
„sieben Transpositionsscalen entworfene Tafel beigegeben ist, mit 
„welcher die in I 2 S. 356 enthaltene, den Unterschied der the- 
„tischen und dynamischen Onomasie in der Scala ohne Vorzeichen 
„erklarende Darstellung selbstredend ausserlich, aber auch nur 
„;iusserlich, nicht iibereinstimmt: diese Verwirrung muss nun wobl 
„der ausfuhrlichen, die verschiedenen Ansichten tabellarisch ver- 
„anschaulichenden Erorterung weichen, welche das neue Buch 
„S. 136—154, sowie Vorrede S. I— XXIII bietet. Geistvoll und 
„uberzeugender, als v. Jan's Vermengung von ag^iovia und tovoq 
„behufs Deutung der aQf.ioviai gvvtovol und yalaQCii, erscheint 
„uns Westjmal's nunmehr vollstandig vorliegende systematische 
,,Entwickelung der Dur- und Moll - Gattungen mit Prim-, Quint- 
„und Terzschlussen aus der thetischen Onomasie gestiitzt durch 
,.Stellen aus Aristoteles Probl., Plato, Plutarch und Pratinas." 

Da auch der Uebersetzer der bei F. E. C. Leuckart neu er- 
sehienenen Schrift iiber musikalischen Vortrag von Lussy-Vogt 
im Interesse des Verlegers dvirch Abdruck der giinstigen Zeug- 
nisse Gevaerts u. a. reclamirt, so wird auch der Herausgeber der 
Ambros'schen Musikgeschichte sich ein wenig Reclame erlauben 
diirfen, indem er aus dem musikalischen Wochenblatte vom 26. 
August d. J. Carl Langs Zusatz „Zu Westpbals-Sokolowsky's Auf- 
satz iiber die vollkommenen und unvollkommenen Schliisse in der 
Musik der alten und mittelalterlichen Griechen (s. No. 15 — 21 d. 
Bl.)" zur Bequemlicbkeit des Lesers seinem Vorworte einverleibt. 



Vorbemerkung des Herausgebers. XXV 



■■e 



„Ein selir treffendes Beispiel lydisclier Octavengattung liegt 
in der ornamentirten C-dur-Scala des Cembalone Hortensio in „Der 
Widerspanstigen Zahmung" von Goetz (III, 2) vor; ferner ist die 
Melodie von Mendelssohn's ,,Wasserfahrt" („Ich stand gelehnet an 
den Mast") in reinstem Aeolisch (G-moll ohne fis mit Schluss auf 
g) geschrieben; endlich erscbeint die engrahinige Melodie, mit 
welcher unsere Kinder das Reigenspiel „Elen anf der Wiesen" 
etc. (gggg^g^ etc.; Schluss aber ggg afff) vortragen, und 
C. M. v. Weber's barocker „Reigen" (Op. 30, No. 5: „Sagt mir 
an, was schmunzelt ilir: Scbiebt ilirs auf das Kirmesbier" etc.) 
in den Clavierzwischenspielen (gis bei D-dur) und im zweiten Mo- 
tiv des Liedes („Tanz einmal mit deinem Bengel" etc., cis bei 
G-dur) im hypolydischen Gewande. Ich verweise bier auch — 
worauf icb in meinem Aufsatze iiber altgriechische Musik in ,,Nord 
und Siid" (Aprilheft 1880, p. 107 bis 123) aufmerksam gemacht 
l iaDC _ auf Raffs „Fruhlingsboten" No. 3 („Gelubde"), auf den 
„Heiligen Dankgesang ernes Genesenen" in Beethoven's A-moll- 
Quartett No. 12 und Berlioz' erste Bearbeitung seiner Oper „die 
Trojan er", in welcher bei einem Wettsingen auf das Lob der 
Dido sich die verschiedenen Ziinfte der verschiedenen griechischen 
Octavengattungen bedienten. " 

„Seit Westphal-Sokolowsky in Ihrem geschatzten Blatte S. 238 
die griechischen Octavengattungen ubersichtlich nach vier Classen 
dargestellt haben, ist der Westphal'schen Erklarung einer hoch- 
wichtigen Stelle bei Plato (vom Staate Buch 3, Cap. 11): „Dass 
es drei Rhythmusarten gibt . . -, wie es bei den Klangen vier 
(Arten) sind, aus welchen sammtliche Octavengattungen sich er- 
geben" etc.) in einer philologischen Zeitschrift von dem Oberlehrer 
Dr. v. Jan in Strassburg eine Erklarung entgegengestellt worden, 
die ich geradezu als ungeheuerlich empfinde. Die „vier Gattun- 
gen" (Classen, Arten) „von Klangen, aus welchen alle Octaven- 
gattungen gebildet werden," sollen die vier Klange des Tetra- 
chords sein (!), „unter denen die Griechen bekanntlich zwei fest- 
stehende und zwei verschiebbare unterscheiden, die in alien 
Tonarten wiederkehren. " Sieht Hr. v. Jan nicht, dass im Hin- 
blick auf die Klange des Tetrachords Plato nicht von vier, 
sondern nur von zwei „Gattungen" (namlich den feststehenden 
und verschiebbaren) hatte reden diirfen? Es liegt hier eine Be- 
griffsverwirrung vor, die Jener ahnelt, welche Herrn von Jan bei 
der Deutung der aouovlai ovvtovol und yalagai zugestossen ist, 
wo er Octavengattung und Transpositionsscala mit einander ver- 
quickt hat. Herr v. Jan gegenuber sei endlich auch hier hervor- 
gehoben, dass von den erhaltenen altgriechischen Liedern das 
Lied „An die Muse", wie das „an die Sonne", das ich (cf. „Kurzer 
Ueberblick iiber die altgrichische Harmonik" etc. Heidelberg, 



XXVI Vorbemerkung des Herausgebers. 

Weiss, 1872) in der Quintlage (die Melodie schliesst mit a) des 
D-moll Dreiklangs schliesse, unmoglich, wie er meint, mit A-dur- 
Accord (also plagal) — jedoch obne Terz — geschlossen werden 
konnen. Nach den ansfiilirliclien Darlegungen, welche W. und 
S. in dem erwahnten Aufsatze (S. 202 d. Bl.) im Anschkisse an 
das vorziigliche 5. Capitel der dritten Anflage von Westpbal's Har- 
monik und Melopoeie iiber die Tonarten (Harmonien) der Griechen 
gegeben, unterliegt es keinem Zweifel mebr, dass die tbetiscbe Mese 
Tonica war, in den doriscben Liedern (Vorzeicben eines b) „An 
die Muse 1 ' und „An die Sonne" also d; musste aber wie Aristo- 
teles sagt im Scblusse die Mese zu Gehor kommen, so ist ein 
A-dur-Accord mit oder ohne Terz ganzlich ausgescblossen. Wir 
boffen, dass Hr. v. Jan nach Westphal's neuester Darlegung der 
Tonalitatsfrage sicb nicbt langer strauben wird, die Westphal'- 
schen beziiglichen Errungenschaften anzuerkennen, denen der be- 
rubmte Gevaert und ein so hervorragender Theoretiker wie Hr. 
v. Stockbausen ibren Beifall nicbt vorentbalten baben. Nacb dem 
Gesagten diirfte die Bebauptung berecbtigt sein, dass der Ton 
der Unfeblbarkeit, mit welcbem Hr. v. Jan seit vielen Jabren die 
wicbtigsten Westphal'scben Aufstellungen in der musikalischen 
Philologie ablehnt, ohne irgend Besseres oder Ueberzeugenderes 
vorzubringen , entscbieden unangenebm beriibren muss. Icli bin 
iiberzeugt, dass, wenn nur einmal der Kreis der fur musikalische 
Philologie sich Interessirenden einigermassen sich erweitert, der 
mehrfach genannte geistvolle Meister die verdiente Anerkennung 
findeii wird." 

Ich darf annehmen, dass mit der Vollendung der dritten 
Auflage von Westphal's griechischer Harmonik und Melopoie das 
ungiinstige Urtheil, welches 25 Jahre lang von Seiten der deut- 
schen Musikforscber auf Westphal's Auffassung der griechischen 
Tonarten lastete, seitdem die Gymnasialdirectoren F. Ziegler, 
C. v. Jan, Guhrauer und Deiters — musikalische Philologen, 
nicht pbilologische Musiker — mit Erbitterung dagegen polemi- 
sirten, verstummt ist, und dass auch die Musiker uber Westphal's 
griechische Harmonik nicht anders denken werden als die heurige 
Neujahrsnummer des musikalischen Wochenblattes uber die Aristo- 
xenisch -Westphal'sche Rhy thmik. 

Ambros selber wiirde, ware er nicbt zu fruh fur die Wissen- 
schaft von uns geschieden (er konnte durch den Chef des F. E. C. 
Leuckart'schen Verlags nur noch mit Westphal's Fragmenten und 
Lehrsatzen der griechischen Rhythmiker 1861 bekannt gemacht 
werden), iiber die Musik des alten Griechenthumes und des Orients 
kaum anders denken, als der Neubearbeiter seines ersten Bandes, 
welcber nach Westphal's und Gevaert's Forschungen die Musik der 
alten Griechen nicht mehr wie die friiheren Geschichtschreiber der 



Vorbenierkung des Herausgebers. XXVII 

Musik als eiue Vorstufe der Kunst, sondern als eine wirkliche 
Kunst, und zwar als eine ebenso hoch entwickelte Ktiust wie 
die ubrigen Kiinste der Griecken, wie deren Poesie, Plastik, 
Arcliitektur anzuseken hat, rmr dass die uns iiberkommenen Denk- 
maler der griechischen Musik viel geringer und unbedeutender 
als die der ubrigen Kiinste sind, ganz abgesehen davon, dass ins- 
besondere fur die griechische Musik der Kanon der griechiscben 
Kunst gait: „Nicht im Grossen liegt das Schone, doch im 
Schonen liegt das Grosse. " 

Dass im Grossen das Schone liege, ist fur die Musik eigent- 
lich erst durch E. Wagner gezeigt woi-den. 

Billig hat in einer Geschichte der Musik die des alten Grie- 
chenthumes vor der des Orients ihre Stelle. Ambros selber wiirde 
gern damit einverstanden sein: tritt doch in seiner Darstellung oft 
genug der Gedanke hervor, dass gewisse Eigenthiimlichkeiten der 
arabischen, persischen, indischen Musik Entlehnungen aus der grie- 
chiscben seien , allerdings auch das entgegenstehende Bedenken, 
ob nicht die Entlehnung auf dem umgekehrten Wege vor sich ge- 
gangen sein konne. Dass ich fur die Musik der orientalischen 
Volker vier Kategorien geschieden babe: die alten Aegypter, die 
alten westasiatischen, die mohamedanischen, die buddhistischen 
Volker, wird kaum einer Rechtfertigung bedurfen. Auf die Musik- 
instrumente dieser Volker ist Ambros mit einer dankenswerthen 
Genauigkeit eingegangen: von ihrer Musik selber wird man nicht 
eher etwas wissen, als bis die orientalische Philologie sich dieses 
Gegenstandes in gleicher Weise angenommen, wie Boeckh, Beller 
maim und Westphal der Musik der alten Hellenen. Einstweilen 
scheinen sich die nationalen Gelehrten Indiens der alten Musik 
ihres Landes in energischer Weise zuzuwenden. Im Uebrigen 
unterschreibe ich Westphal's Worte (Vorrede der bei dem Ver- 
leger dieses Buches erschienenen Geschichte der alten und mittel- 
alterlichen Musik): „Was Ambros' erster Theil des Guten iibrig 
gelassen, ist in wahrhaft reichem Maasse durch den zweiten Theil 
wieder eingebracht, der uns eine solche Fiille des bisher unbe- 
kannten Materials bietet, das der Verfasser aus den Schreinen 
der Bibliotheken gesammelt hat, dass wir diesen bisher fast un- 
bekannten Zeitraum der Musikgeschichte beinahe ebenso genau 
kennen lernen konnen wie die neueren Musikj^erioden, wenn wir 
anders die vortreffliche Darstellung des Herrn Ambros mit Fleiss 
studiren wollen. " 

Bad Dangast am Jadebusen, August 1886. 

B. v. Sokolowsky. 



Inhaltsverzeichniss. 

Erstes Buch. 

IDie ZML"-u.sik. der Griechen 
von B. v. Sokolowsky. 



E i n 1 e i t u n g. 

Die friihere Ansicht tiber die Musik der Griechen S. 3. 

F. A. Gevaert uber die Musik der Griechen S. 4. 

R. Westphal's spatere Arbeiten iiber die Musik der Griechen S. 13. 

Uebersicht der griechischen Musik S. 28. 

Erstes C a p i t e 1. 
Der Rhythmus der griechischen Musik S. 35. 

Ausgaugspunkt der Aristoxenischen Rhythmik S. 41. 

Rhythmus des Naturlebens S. 43. 

Rhythmus der Kunst S. 44. 

Metrum. Metrik. Prosa S. 45. 

Rhythmus im Verhaltuiss zum Melos. S. 46. 

Rhythmus im Verhaltuiss zur Deklmationspoesie S. 48. 

Verhaltniss zwischen Rhythmus uud Rhythmizomenon im Allgemeinen S. 51. 

Die Bestandtheile der drei Rhythmizomena S. 54. 

Chronos protos und seine Multipla S. 54- 
Einfache und zusammengesetzte Zeitgrosse vom Standpunkt der Rhythmo- 

poeie S. 58. 
Takt und Versfuss im Allgemeinen S. 62. 

Takttheile, Chronoi podikoi, Semeia (Hauptbewegung des Taktirens) S. 67. 
Chronoi Rhythmopoiias idioi (Nebenbewegung des Taktirens) S. 69. 
Die vier einfachen Takte S. 72. 

1. Der vierzeitige Takt. 

2. Der dreizeitige Takt. 

3. Der sechszeitige Takt. 

4. Der funfzeitige Takt. 
Uebersicht der einfachen Takte S. 78. 

Die zusammengetzten Takte im Allgemeinen S. 80. 
Die Aristoxenische Scala der Takte S. 83. 
Diairesis der Takte S. 84. 



Inhaltsverzeicliniss. XXIX 

Die Takte der continuirlichenRhythmopoeie nach den drei Taktarten S.88. 

Gerade Takte S. 88 

einfache, 

zusammengesetzte. 
Drei-theilig ungerade Takte S. 90 

einfache, 

zusammengesetzte. 
Fiinf-theilige oder paonische Takte S. 92 

einfache, 

zusammengesetzte. 

Die Takte der continuirlichen Bkythmopoeie nach den vier Rhythmen- 
geschlechtern S. 93. 

A. Primare Rhythmengeschlechter S. 94. 

B. Secundare Rhythmengeschlechter S. 98. 

Die zusammengesetzten Takte in der Praxis des antiken Taktirens, nach 
ihrenChronoi podikoiund nach ihren Chronoi Rhythmopoiias idioi S.104. 

Zweifiissige Takte S. 107. 

Zweifussige Takte des daktylischen Rhythmengeschlechtes , achtzei- 
tige Takte der geraden Taktart. 

a) In der Achtel-Schreibung des Chronos protos. 

Hesychastische Taktform. 
Diastaltische Taktfoi'm. 

b) In der Sechzehntel-Schreibung des Chronos protos. 

Hesychastische Taktform. 
Diastaltische Taktform. 
Zweifussige Takte des trochaischen Rhythmengeschlechtes, sechszeitige 
Takte der ungeraden Taktart S. 109. 

a) In der Achtel-Schreibung des Chronos protos. 
Hesychastische Taktform. 
Diastaltische Taktform. 

Die Casuren, die Irrationalitat S. 120. 

Die Schemata des antiken Verses S. 130. 

Rtickblick auf die Rhythmik der griechischen Musik S. 135. 

Zweitel Capitel. 

Das diatonische Melos der griechischen Musik. 

Vorbemerkung S. 138. 

Aeltere und neuere Auffassungen des griechischen Melos S. 141. 

Allgemeiner Charakter der griechischen Diatonik S. 149. 

Die verschiedenen Entwickelungsstufen der griechischen Instrumental- 

begleitung S. 151. 
Die zwei Tonsysteme Platos S. 162. 

A. Die drei Intervalle des Zweifachen (1:2) S. 165. 

B. Die drei Intervalle des Dreifachen (1:3) S. 165. 
Die Octavenscala oder das Oktachord S. 166. 

Die Octavenscala des Philolaos S. 170. 

Das alte Heptachord S. 172. 

Plato's Duodezimen-Scala (Dodekachord) S. 174. 

Die verschiedenen Transpositionsscalen des Platonischen Timaus S. 177. 



XXX Inhaltsverzeickniss. 

Die Systeme nach Aristoxenus' Theorie S. 178. 

Das Hendekachord, die Undezimenscala S. 179. 

Das Pentekaidekachord, die Doppeloctavenscala S. 181. 

Das Oktokaidekackord , die Doppeloctavenscala mit emgeschaltetem. 

Synemmenon-Tetrachorde S. 182. 

Die Tonoi des Aristoxenus; die Nacharistoxeniscken Tonoi S. 183. 

Die Voraristoxenischen Tonoi S. 189. 

Das Doppeloctavensystem bei Ptolemaus S. 196. 

Dorischer Tonos des Ptolemaus S. 207. 

Phrygischer Tonos des Ptolemaus S. 208. 

Lydischer Tonos des Ptolemaus S. 209. 

Hypodorischer Tonos des Ptolemaus S. 210 

Hypophrygischer Tonos des Ptolemaus S. 211. 

Hypolydischer Tonos des Ptolemaus S. 212. 

Mixolydischer Tonos des Ptolemaus S. 213. 

Thetische und dynamische Klangbezeichmmgen nach Bellermann S. 2 16. 

Verhaltniss der thetischen Klange zu den Obertonen S. 221. 

C. Lang iiber die Obertone S. 222. 

Die thetischen Klange des Ptolemaischen Tonos Lydios S. 223. 

des Ptolemaischen Tonos Phrygios S. 224, 

des Ptolemaischen Tonos Dorios S. 225. 

Function der (tketiscken) Mese nach Aristoteles S. 227. 

Die Octavenspecies (Harmonien) und die Klassen derselben S. 230. 

Die altgriechischen Harmonien S. 232. 

Plato's Republik iiber die griechischen Harmonien S. 232. 

Aristoteles' Kritik der Angaben Plato's S. 235. 

Plutarch's Musikdialog iiber die griechischen Harmonien S. 236. 

Plato's vier Harmonieklassen. Eide der Harmonien S. 238. 

Heraklides Pontikus, Pollux, Pratinas iiber die Aiolis und Iasti S. 240. 

Aristides iiber die Iasti und Syntonolydisti S. 242. 

Harmonien der thetischen Trite S. 243. 

Die antike Mixolydisti und Syntonolydisti beim Anonymus de mus. S. 244 — 245. 

Die Terzenschlusse in den schwabischen Volksliedern S. 245 ff., in Weber's 
Bi'autjungfernliede, bei Karl Reinecke und bei Beethoven S. 250, 

Karl v. Jans Polemik gegen die griechischen Terzenschlusse. Seine In- 
terpretation der Stelle des Gaudentius p. 11 iiber die symphonischen, 
diaphonischen und paraphonischen Klange. Das Musikbeispiel des 
Anonymus § 98. v. Jans Interpretation der iiber die Harmonie handeln- 
den Stelle der Platonischen Republik. 

Harmonien der thetischen Hypate (Nete) S. 263. 

K. Schumann's Abendlied S. 263. 

Dionysios (Dorisches) Lied auf die Muse nach Fr. Bellermann S. 265, 

nach K. Lang S. 265. Musikbeispiel des Anonymus § 98 von West- 

phal als Dorische Melopoeie gefasst. 
Charakter der Doristi S. 269. 

Harmonien der thetischen Mese S. 269. 

Kiickblick auf die Octavengattungen der griechischen Musik S. 270. 

Verhaltniss der Harmonien zu den gleichnamigen Tonoi S. 271. 

I. Der Topos hypatoeides oder diastaltikos (die Stimmregion 

des Basses) S. 277. 

II. Der Topos mesoeides oder hesyckastikos (die Stimmregion 

des Bariton) S. 277. 



Inhaltsverzeichniss. XXXI 

TTT. Der Topos netoeides oder systaltikos (die Stimmregion des 

Tenors) S. 278. 
TV. Der Topos hyperboloeides (die Stimmregion des All und 
Sopran) S. 279. 
Die Entstehung der Transpositionsscalen bis zur Aristoxeniscben 

Epoche S. 280. 
Das griechische Musikalphabet S. 284. 
Instrumentalnoten S. 295. 
Vocalnoten S. 295. 
Heteropbone Krusis des nicbt-diatoniscben Melos S. 336. 
Eomer S. 339. 

Drittes Capitel. 

Das nicht-diatonische Melos der griechischen Musik. 

(Melos mit ungeraden und irrationalen Intervallen.) 

Uebersicbt S. 296. 

Ungemischte Arten des Melos S. 300. 

I. Enharmonion, ungemischt. 

" 2. Chroma malakon, ungemischt. 

3. Chroma hemiolion, ungemischt. 

4. Chroma syntonon, ungemischt. 

5. Diatonon malakon, ungemischt. 

6. Diatonon syntaionon, ungemischt. 

Gemiscbtes Melos S. 301. 

7. Chroma hemiolion mit Chroma syntonon gemischt. 

8. Chroma malakon mit Chroma syntonon gemischt. 

9. Enharmonion mit Chroma syntonon gemischt. 

10. Chroma hemiolion mit Diatonon syntonon gemischt. 

11. Chroma malakon mit Diatonon syntonon gemischt. 

12. Enharmonion und Diatonon syntonon gemischt. 

Vereinfacbtes Melos S. 302. 

13. Den drei Klanggeschlechtern gemeinsames Melos. 
Mischung dreier Klanggeschlechter S. 302. 

Darf man die von den Alten hieriiber gegebenen Berichte als blosse 

Theorien ohne praktische Grundlage auffassen? S. 303. 
Vergleich des nicht-diatonischen Intervalles der alten Griechen mit ana- 

logen Intervallen in den kirchlichen Gesangen der orthodoxen Russen 

und Neugriechen S. 305. 
Aristoxenus' Angaben iiber das praktische Vorkommen der nicht-diatonischen 

Intervalle S. 306. 
Die griechischen Akustiker Archytas, Eratosthenes, Ptolemaus uber die 

Intervallgrosseu des Enharmonion, Chromatikon, Diatonon S. 307. 
Die Kitharoden und Lyroden in der Epoche des Pcolemaus S. 311. 
Nach Aristoxenus sind die nichtdiatonischen Tone leiter-fremde Schalt- 

tone, sie dienen gleichsam zur ornamentiastischen Verzierung der dia- 

tonischen Elemente S. 312. 

Das Enharmonion S. 313. 

Das Diatonon malakon (ungemischtes Diatonon) mit vier verschiedenen 
Intervallgrossen S. 319. 



XXXII Inhaltsverzeichniss. 

Gemischtes Diatonon mit drei verschiedenen Intervallgrossen. (Dia- 
tonon toniaion des Ptolemaus) S. 321. 

Die Hymnen des Dionysios und Mesomedes sind im Diatonon toniaion 
gehalten und nicht im Diatonon syntonon S. 324. 

Die Chromata S. 328. 

Die Instrumentalnoten des nicht- diatonischen Melos 331. 

Heterophone Krusis des nicht-diatonischen Melos S. 336. 



Zweites Buch. 

IDie Ifc^iisik. der Oxiltu.r-v6lk.er cLes Orients 

von A. W. Ambros. 



Einleitung. 

Die antiken Culturvolker neben den Griecken am Nil und am Tigris 
und Euphrat. Der auf die Welt des griechisch-romischen Alterthums 
folgende Mohamedanismus und Buddhismus S. 341. 

Erstes Capitel. 
Die Musik der Volker des orientalischen Alterthums. 

Die Musik der alten Aegypter S. 345. 

Zweites Capitel. 
Die Musik der alten vorderasiatischen Volker. 

Assyrien S. 387. 

Babylon S. 390. 

Meder und Perser S. 393. 

Pkonikier, Phrygier, Lyder S. 394. 

Hebraer S. 404. 

Drittes Capitel. 
Die Musik der mohamedanischen Culturvolker S. 425. 
Araber S. 425. 
Perser S. 429. 
Tiirken S. 454. 
Musikinstrumente S. 458. 

Viertes Capitel. 
Die Musik der buddhistischen Culturvolker S. 471. 
Inder S. 471. 
Chinesen S. 510 
Japanesen S. 529. 

Anhang'. 
Die Musik bei den Naturvblkern S. 535. 
Die ersten Anfange der Tonkunst S. 537. 
Zusatze und Nachtrage S. 554. 



Die Musik der Griechen 



von 



B. Sokolowsky. 



A in b r o s , Geschichte der Musik I. 



Eiuleitung. 



Die friihere Aiisicht iiber die Musik der Griechen. 

^elten ist in der kunsthistorischen Auffassung ein solcher 
Umschwung eingetreten, wie er axif dem Gebiete altgriechischer 
Musik bald nacli dem Tode des beruhmten Verfassers der Musik- 
gesehichte erfolgt ist. Auch beziiglich der mit Sicb.erb.eit zu er- 
wartenden praktischen Bedeutung diirfte es nicbt allzuweit ab- 
liegen, die Auffassung der griechischen Musik von friiber und 
von jetzt mit der friibern und jetzigen Auffassung unserer mittel- 
lioebdeutscben Poesie in eine Parallele zu stellen. Friedricb der 
Grosse noch nalim keinen Anstaud, vom Nibelungenliede zu sagen, 
er wiirde solcbes Zeug in seiner Bibliothek nicbt dulden. In 
Folge der durch Jakob Grimm begriindeten Regeneration der 
germaniscben Pbilologie ist das Ansehen der mittelhochdeutschen 
Poesie in unseren Tagen so hoch gestiegen, dass ein Meister wie 
Richard Wagner gerade an das Niebelungenlied und an Wolfram's 
Parsifal seine grbssten Tondichtungen anschliessen musste und dass 
er gar den altgermanischen Alliterations-Formen an Stelle unserer 
hocb.deutscb.en Reim-Verse sich zuwandte. 

Der Contrast der friiheren und jetzigen Auffassung der grie- 
chischen Musik ist kaum weniger grell. Obwohl der grosse 
Philologe August Boeckh schon zu Anfang dieses Jahrhunderts 
der rhythmischen Seite der griechischen Musik, gestiitzt auf das 
kurz vorher aus den Bibliotheken hervorgezogene Werk, welches 
der Tarentiner Aristoxenus, der Schiiler des Aristoteles, iiber 
den Rhythmus der griechischen Musik hinterlassen hat, diesem 

1* 



4 Die Musik der Griechen. Einleitung. 

Zweige der alten Musik erne sehr liohe Bedeutung beilegte, 
glaubte docli noch in den siebenziger Jabren ein nambafter 
deutscber Pbilologe aussprechen zu diirfen, dass Aristoxenus in 
seiner Rbytbmik ,,im balbdunkeln Dammerlicbt der Kindbeit" 
umhertappte und kaum richtig zahlen konnte. ,,Als icb einst," 
erzablt jener Pbilologe, ,,aus Boeckb's Munde borte: Aristoxenus 
wird doch baben bis fiinf zahlen konnen, wusste icb allerdings 
besser was sich ziemte, als dass icb dem sicbern Meister die 
Antwort ausgesprocben hatte, die icb dacbte: Das ist so sicber 
nicht. " Das scbrieb Lebrs, der Konigsberger Professor der clas- 
siscben Philologie im Jabre 1870, als einer seiner Schiiler, Hen- 
Brill in Konigsberg, den Nacbweis zu geben versucht hatte, dass 
die rbytbmischen Satze des Aristoxenus nicht als Norrnen fur die 
Versifications -Gesetze der griecbiscben Dichter herbeigezogen 
werden diirften! 

F. A. dreTaert ttber die Musik der Griechen. 

Und jetzt im Jabre 1883 ertbeilt F. A. Gevaert, der Director 
des Konigl. Conservatoriums zu Briissel, iiber denselben Aristoxenus, 
dessen Rbytbmik nacb der Versicberung eines deutschen Pbilo- 
logen noch im halbdunkeln Dammerlicbt der Kindheit umhertappte 
und vielleicbt nicht einmal bis fiinf zahlen konnte, das Urtheil *) : 
ohne ein sorgsames Studium der Aristoxenischen Rhythmik konne 
eine Composition unserer grossen Meister in ihrem rhythmischen 
Bau nicht vollstandig erfasst werden. ,,Je suis convaincu qu'une 
intelligence complete de la contexture rhytbmique des ceuvres 
de nos grands musiciens classiques n'est pas possible sans une 
etude soigneuse de la rhythmique d'Aristoxene: une theorie 
moderne du rbythme n'existe pas. Si je ne me trompe, cette 
idee se trouve exprimee en plusieurs endroits de mon livre; mais 
vous, vous avez eu Fimmense merite d'en poursuivre l'application 
logique. Au reste depuis que par la nature des mes fonctions 
j'ai cte amen^ a tenir journellement le baton de chef d'orchestre, 
j'ai pu mettre a profit les connaissances que j'ai acquises dans 
le commerce du grand tbeoricien de Tarente, et j'ai tache d^in- 
culqucr les principes dlementaires de la theorie rhythmique a mes 



1) In einem Sendschrciljou an den neuesten Aristoxenus-Herausgeber. 



F. A. Gevaert iiber die Musik der Griechen. 5 

professeurs les plus intelligent, voire meme de les familiariser pen 
a pen avec les termes techniques les plus indispensables. Le 
progres que j'ai obtenu — par ce moyen en grande partie — 
dans l'interpretation des oeuvres classiques — tant instrumen- 
tales que voeales — surtout au point de vue du caractere 
de l'execution, a frappe tous les artistes: d'abord les executants, 
ensuite les auditeurs. Ce progres qui a donne une grande 
notoriete a notre orchestre, dans un rayon assez etendu, est 
certainement du, comme je le disais tantot, a rinfluence de l'esprit 
antique. Si Dieu me prete vie, et que j'aie le temps dintroduire 
dans totites les parties de la pedagogie musicale la substance de 
cette admirable theorie aristoxenienne, le Conservatoire de Bru- 
xelles pourra realiser un jour Tune de vos plus fecondes idees. 
Mais cette transformation de l'enseignement musical demande 
beaucoup de prudence et de mesure (soit dit sans calembour); la 
musique grecque est tenu encore fort en suspicion parmi les 
artistes de nos jours." 

Furwahr, dieser Erklarung eines der ausgezeichnetsten Mu- 
siker unserer Tage zufolge scbeint die altgriechische Musik mit 
der Wiederauffmdung und Wiederherstellung des Aristoxenus in 
derselben Weise fur uns zum neuen Leben wieder erwacht zu 
sein, wie im vorigen Jabrbunderte die bildende Kunst der alt en 
Griechen durch die Arbeiten Winkelmann's. Sie darf nicht mehr, 
wie dies noch in der gemeinen Fassung von Ambros' Geschichte 
der Musik geschehen ist, zusammen mit der Musik der Chinesen, 
Inder, Araber, Aegypter und der alt en semitischen Volker unter 
die Vorstufen der Musikentwickelung gesetzt Averden. Denn die 
Musik eines alten Volkes, von der auch nur bloss die rhythmische 
Seite der Musik eine solche theoretische Ausbildung zeigt, dass 
unsere modernen Musiker daraus zu lernen haben, muss als eine 
in ihrer Weise bereits vollendete Kunst, nicht bios als eine Vor- 
stnfe der Kunst bezeichnet Averden. 

Ueber das grosse Werk, welches der beriihmte Director des 
Briisseler Musik-Conservatoriums geschrieben, nachdem ihn die 
Wirren des Jahres 1870 die Direction der Pariser grossen Oper auf- 
zugeben bewogen, ,,Histoire et Theorie de la Musique de l'anti- 
quite par Fr. Aug. Gevaert. Gand 1875 — 1881", urtheilt unser 
Ferdinand Hiller folgendermaassen : ,,Ich darf es aussprechen, dass es. 



6 Die Musik der Griechen. Einleituug. 

unserer ganzen, durcli die gebildete und ungebildete Welt zer- 
strenten Tonkiinstlergilde zum Stolz und zum Rubm gereicbt, den 
Verfasser ernes solclien Buclies einen der Unsern nennen zu diirfen. 
Gevaert, einst gekronter Zogling der belgiscben Akademie, jetzt 
Naclifolger von Fetis als Director des Konigl. Conservatoriums in 
Briissel, ist ein Mann von einer Vielseitigkeit der Bildung und 
einer Hobe der Anschauung, wie sie, nicbt allein unter Kiinstlem, 
zu den seltenen Erscbeinungen gebort. Alte und neue Sprachen 
und Literaturen sind ibm gleicb gelaung, und in was Allem ware 
er nicht zu Hause! Dabei giebt es vielleicbt keinen zweiten Musiker, 
der die Entwickelung seiner Kunst aus ihren Monumenten so 
griindlich studirt batte wie er. Er weiss gleicbmassig Bescheid 
in den Gesangen der romischen Liturgie und in denen der Oper 
seit ibrem Ursprung, und seine Sammlung ,,Les tresors de l'ltalie" 
ist ein wabrer Schatz von Edelsteinen aus den italieniscben dra- 
matiscben Componisten der beiden letzten Jabrbunderte. An der 
Op^ra comique in Paris bat er mit seinen Opern ,,Quentin Dur- 
vard" und ,,Le Capitaine Henriot" grosse Erfolge gefeiert und 
durcb mehrere Jabre war ibm die musikaliscbe Leitung der grossen 
Oper anvertraut. Der griecbiscben Musik gegeniiber batte er 
sicb jedocb, wie er uns in seiner Vorrede mittbeilt, so gleich- 
gultig verhalten, wie es die meisten Musiker scbon gegen das sind, 
was binter Sebastian Bacb liegt. Wie weit Gevaert diese An- 
sicbten tbeilte, weiss ich nicbt, das aber sagt er, dass es das be- 
rubmte Werk Westphal's iiber die griecbiscbe Metrik war, welcbes 
einen so vollstandigen UmscbAvung bei ibm veranlasste, dass er 
sicb nun mit der ganzen Kraft seines Wissens und Wollens dem 
Studium der Musik der Alten bingab. Und wie gross die Kraft, 
davon legt der vorliegende Band ein imponirendes Zeugniss ab . . . 
In dankbarer Bewunderung bespricbt er die Arbeiten Westpbal's, 
denen zu folgen, — die, so weit sie die Musik betreffen, wieder- 
zugeben ibm vor allem am Herzen lag. Indem er auseinander- 
setzt, von welcber Wicbtigkeit, — trotz der Unvollstandigkeit der 
Quellen, trotz dem Mangel an antiken TonAverken, — es fur uns 
ist, den Zusammenbang der antiken Tonkunst mit der unsern 
so weit keimen zu lernen, als es vorlaufig moglicb, nimmt er fur 
seine Tliiitigkeit das Gelingen der Aufgabe in Ansprucb, die Ge- 
setze der griecbiscben Musik als Musiker fur Musiker entwickelt 



F. A. Gevaert iiber die Musik der Griecheu. 7 

und die Analogien, welche diese mit der unsern bietet, klarer 
hervorgehoben zu haben, als dies dem eigentlichen, vorzugsweise 
fui- Philologen schreibenden Pbilologen moglich gewesen sei". So 
Ferdinand Hiller iiber Gevaerts antike Musik. 

Allen Musikern muss es von hohem Interesse sein, aus dem 
Vorworte von Fr. August Gevaert's epochemachendeni Werke 
einiges zu vernebmen. Der Verfasser sagt: ,,Der Ursprung dieses 
Buebes reicbt in's Jahr 1865 zuriick, wo Westphal's beriihmtes 
Werk iiber die griechische Metrik mir zuerst bekannt wurde. 
Damals ging mir iiber die Musik der alten Griecben, von der 
icb bis dabin glaubte, sie babe absolut kein Interesse, ein neues 
Licbt auf: icb erblickte in ibr einen Gegenstand, dem der Musiker 
sein ganzes aufmerksames Studium zuzuwenden babe. Eben so 
gross wie meine friihere Gleicbgiiltigkeit wurde jetzt die Warme, 
mit der ich mir schnell die modernen Arbeiten iiber diesen Theil 
der Musik aneignete. Mir kam der Gedanke, meinen Pariser 
Collegen und Facbgenossen die Ergebnisse meiner Bemiibungen 
mitzutheilen. Icb that es in einigen bei Herrn August Wolff 
stattnndenden Unterhaltungen. Ich versprach, das Ergebniss dieser 
Privatunterbaltungen als einen Abriss der musikalischen Theorie 
der Griecben zu veroffentlichen. So wie ich aber Hand an's 
Werk gelegt hatte, ward ich inne, dass durch eine so kurze 
Uebersicht die Vorurtheile, welche so lange auch mich beherrscht 
batten, nicht auszurotten sein wiirden. Seitdem war es mein 
fester Vorsatz, die griechische Musik in ihrem Zusammenhange 
darzustellen. Die unfreiwillige Musse, welche mir die schrecklichen 
Ereignisse von 1870 brachten, fiihrte mich in mein Heimathland 
zuriick und verstatteten mir bier ein griindliches Studium der 
Originalquellen, dem ich bis dahin mich niemals in vollem Um- 
fange iiberlassen durfte. So geschah es, dass aus jener Schrift, 
welche anfanglich ein kurzes Expose ohne Herbeiziehung des ge- 
lehrten Apparates sein sollte, mit der Zeit zu einer ihrem Gegen- 
stand bis in die Einzelheiten verfolgende Darstellung geworden 
ist, wahrscheinlich das umfassendste aller bisher der griechischen 
Musik gewidmeten Werke. 

Ich verhehle mir nicht die Schwierigkeit , fur eine Wissen- 
schaft, welche bei den Kiinstlern so wenig in Gunst steht, das 
Interesse zu erwecken. Das kommt heutzutage nicht mehr vor, 



8 Die Musik cler Griecben. Einleitung. 

dass ein Scbriftsteller glaxiben wiirde seinen musikalisehen Lehr- 
satzen mehr Autoiitat zu geben, wenn er sicli aixf die Namen 
Aristoxenus , Ptolemaeus, Boetius beruft. An der Stelle der 
Ueberscbatzung, mit der man das ganze Mittelalter hindurcb bis 
in die Halfte des aelitzehnten Jabrhunderts die Theorie der 
Griecben ansah, ist Unterschatzung getreten. 

Der Hauptgrund fiir diese veranderte Anschauung liegt in 
der nenen Riebtung, welcbe die Mnsik seit dreibnndert Jabren 
genommen bat. Von diesem modernen Gesebmacke, der vorzugs- 
weise auf die barmoniscben nnd instrnmentalen Combinationen 
geriebtet ist, konnen wir uns nicbt emancipiren. In der Literatur 
nnd in den bildenden Kiinsten bat nnser nennzebntes Jabrbnndert 
die Scbopfnngen aller Zeiten wiirdigen gelernt. In der Mnsik 
existirt ein solcber Ecleetieismiis nocb nicbt. Bios Derjenige, 
weleber fur die besonderen Scbonbeiten der imisonen Melodie im 
Kircben- nnd Volksgesaiige empfindlich ist, vermag eine Kunst, 
in weleber Polypbonie nnd Instrumentation fast keine Rolle spielt, 
im Ernst noch eine Kunst zu nennen. 

Ibren zweiten Grand bat die Geringscbatzuug der griecbischen 
Theorie in der Troekenbeit und grossen Sebwierigkeit dieses 
Studiums. "Was giebt es beim ersten Anblick Zuruckscbreckenderes, 
als die musikaliscbe Terminologie der Griecben? Und Avas die 
Quellen anlangt, wie scbwierig ist ibr Zugang! Die Specialwerke 
sind im Allgemeinen von Philologen und im Hinblick auf des 
Griecbischen kundige Leser geschrieben; auch kann man sie fiir 
die grosse Mehrheit der Musiker als nicht existirend betrachten. 

Ein drifter Grand der Geringsebatzting liegt in dem Be- 
denken, mit welchem man die bis jetzt erlangten Ergebnisse auf- 
zunebmen bat. Die Fragen nach den Modi (Octavengattungen), 
den Tonarten (Transpositionsscalen), den Tongeschlechtern, den 
Chroai, und ob die Musik der Alten eine einstimmige oder eine 
mehrstimmige war — , alle diese Fragen haben sich die wider- 
sprecbendsten Beantwortungen gefallen lassen miissen. 

So bat sich die fast sprichwortlicb gewordene Meinung ge- 

bildet, welcbe sich folgendermaassen am besten ausdrucken lasst: 

Von der Musik der Griecben ist nichts Sicheres zu er- 

mitteln. Was man wissen kann, ist fur den Musiker nicht 

wissenswertb. 



F. A. Gevaert liber die Musik cler Griechen. 9 

Das Lesen meines Werkes wird, wie ich hoffe, geniigen, um 
die Niehtigkeit dieser Behauptungen darzulegen. Vor vierzig Jahren 
konnte man wohl uber die griechische Musik so denken, heute 
nieht mehr. Dank den Arbeiten Vincent's, Bellermann's und 
Westphal's ist das Studium der griechischen Musik in eine neue 
Phase eingetreten: die dttnkelsten Punkte der griechischen Har- 
monik sind erhellt; der Rhythmus hervorragender dramatischer 
Compositionen ist mit annahernder Sicherheit wiederhergestellt; 
die praktische Musik tritt mehr und mehr aus den dichten Nebeln, 
welche sic umhullten, hervor; die wesentlichsten Eigenthumlich- 
keiten der Kunst in ihren verschiedenen Perioden lassen sich 
bestimmen. 

Will dies aber etwa sagen, die alte Musik der Hellenen 
lebe fur uns in demselben Maasse auf, wie ihre bildenden Kiinste? 
Offenbar nein. In unserer Kenntniss der griechischen Musik 
bleibt eine ausserordentlich grosse Lucke. Wir diirfen nieht 
hoffen sie ausfullen zu konnen. Denn das ware nur dann 
moglieh, wenn aus der classischen Periode der griechischen 
Kunst einige Denkmaler entdeckt wiirden. Auf solche Entdeck- 
ungen konnen wir durchaus nieht mehr hoffen. Das einzige 
Denkmal alter Composition, dem man einen Ursprung aus der 
classischen Periode vindicirt hat, — die Melodie einer halben 
Strophe Pindar's — ist von zweifelhafter Echtheit, auch ist ihr 
Umfang zu gering, als dass sie grosse Aufschlusse gewahren konnte. 

Nehmen wir an, dass die im fiinften Jahrhunderte herein- 
brechenden Barbaren nieht ein einziges Bauwerk der vorauguste- 
ischen Zeit verschont batten, und dass wir zum Studium der 
griechischen Architektur keine anderen Hilfsmittel als einerseits 
die Doctrin des Vitruv, andererseits einige unbedeutende Denk- 
maler des zweiten und dritten nachehristlichen Jahrhunderts be- 
sassen! Das ware nahezu die verzweifelte Lage, in welcher sich 
der antike Musikforscher befmdet. 

Wollen wir uns uber die Resultate, welche bei unserm 
Studium zu erzielen sind, keine Illusionen machen! Was wir 
wissen konnen, ist recht wenig gegeniiber demjenigen, was uns 
leider ewig verschlossen bleibt. Nur in sehr beschranktem Maasse be- 
friedigt es unsere Neugier. Doch wiirde es verkehrt sein, wenn man 
behaupten wollte, dass der weltkluge Mann sich entschliessen mtisse, 



10 Die Musik der Griechen. Einleitung. 

nichts zu wissen, wenn er nicht alles erlernen konne. Konnen wir 
nicht das Ganze der antiken Kunst in's Leben zuriiekrufen, so lasseu 
sich wenigstens einige Theile des Ganzen reconstruiren: die aussere 
Form lilsst sick wiedergewinnen — iiber die Mittel der Aus- 
fuhrung kann man sich erne hinreichend klare Anschauung bilden 
— von den untergeordneten Musikdenkmalern, die uns verblieben 
sind, kann man sich eine eingehendere Kenntniss erwerben nnd 
richtiger sie wiirdigen — die geniale nnd lehrreiche Theorie der 
Griechen kann man sich zn eigen machen. Fiirwahr! Solehe 
Ergebnisse sind nicht gering zn achten. 

1st es noting dies Stndinm anch noch vom historischen 
Standpunkte anznempfehlen? Ich glaube nicht. Fiir jegliche 
Untersnchnng hber die frriheren Epochen nnserer Kunst ist eine 
geniigende Kenntniss der miisikalischen Doctrin der Griechen 
die unerlassliche Vorstufe. Lassen wir das musikalische System 
der Araber nnd Perser, welches ohne Zweifel ans Griechenland 
heriibergenommen ist, bei Seite: es steht fest, dass die friiheste 
Musik der romischen Kirche keine andere ist, als die Musik des 
gleiehzeitigen Roms. Diese christliche Musik ihrerseits ist nach 
einer Reihe unmerklicher Umbildungen die unsere geworden. So 
hat — eine hochst auffallige Thatsache! — diejenige der modernen 
Kiinste, welche im recht eigentlichen Sinne neu ist, welcher es 
ganz und gar an einer Tradition zu fehlen scheint, — in Wirk- 
lichkeit ihre continuirliche Grundlage in der heidnischen Welt, 
wahrend die bildenden Kiinste, die noch heutzutage von den Prin- 
cipien des classischen Alterthumes ausgehen, erst in einer verhalt- 
nissmassigen neuen Epoche diese Principien wieder linden mussten. 
Fiir die Musik lasst sich keine voile Einsicht iiber den Ursprung 
der Kunst, iiber ihre Formen und Theorien gewinnen, die ver- 
schiedenen Phasen ihrer historischen Entwickelung lassen sich 
nicht verfolgen, ohne dass man zu ihrer ersten Quelle hinansteigt. 
Ueber den hohen asthetischen Werth dieses Studiums giebt es 
keinen Zweifel. Em Musiker, bei dem man einen allzu grossen 
Enthusiasmus fiir die Vergangenheit nicht voraussetzen kann, 
spricht sich dariiber folgendermaassen aus: 

,,Es ist nicht moglich," sagt Richard Wagner in seinem 
grossen Werke iiber das musikalische Drama, ,,es ist nicht 
moglich iiber unsere Kunst ernstlich nachzudenken, ohne 



F. A. Gevaert iiber die Musik der Griechen. 11 

ihre solidarische Beziehung mit der Kunst der Griechen zn 
entdecken. Die heutige Kunst bildet in Wab.rb.eit nur ein 
Glied in der Kette der asthetischen Entwickelung des ge- 
sammten Europas, die ihren Ausgangspunkt bei den Hel- 
lenen bat." 

Bedenken wir wobl, dass in keiner Periode der europaischen 
Gescbicbte sicb die abendlandische Musik den Einwirkungen der 
antiken Welt bat entzieben konrien. In alien grossen Krisen, 
welcbe im Laufe der Jabrbunderte die Gestalt der Kunst geneuert 
baben, bat der Geist des classiscben Altertbumes seine Productions- 
kraf't fiiblbar gemacbt. Seit dem siebenzebnten Jabrbunderte be- 
standen alle Revolutionen innerhalb des musikaliscben Dramas 
darin, dass man sicb dem Ideale der antiken Tragodie anzunabern 
sucbte. In diesem Sinne sind Peri, Gluck, Wagner Scbiiler der 
Griechen. Will nicht Wagner, der kiihnste Neuerer unserer Zeit, 
gleich Aeschylus und Sophokles die Doppelperson des dramatischen 
Dichter-Componisten in sicb vereinen? 

So weisen historische und asthetische Beziige auf das Stu- 
dium des Altertbumes zuriick. 

In der That diirfte es vielleicht fur die Menschheit und 
Kunst besser sein in diese Jugendperiode zuruckzukehren, wo 
der Kunstler, unbekannt mit der Vergangenheit , unbesorgt um 
die Zukunft, bios auf die Gegenwart angewiesen, in sicb selbst 
und in den Ideen seiner Zeitgeuossen das ausschliessliche Princip 
seiner Schopfungen fande. 

Wer wird uns aber diesen Friihling zuriickgeben? Kann sicb 
etwa die Kunst inmitten einer nach Wissen strebenden Welt 
isoliren und kiinstlich fur sicb allein eine entschwundene Periode 
der Geschichte verlangern? Kann sie sich axis der gegenwartigen 
Gesellschaft ausscheiden und driickt sie nicht trotz alledem das 
unruhige Streben und den vielseitigen Drang nach Wissen aus? 
Und xiberdies, ist es wohl erwiesen, dass die kunstlerische Schaffens- 
kraft sicb nothwendigerweise durch die Beriihrung mit den histo- 
rischen Studien entnerven und entkraften muss? Bietet uns nicht 
das Italien der Renaissance das grossartige Schauspiel einer Gene- 
ration, welcbe mit der genauesten und langwierigsten wissenscbaft- 
lichen Forschung zugleich die glanzendsten Kunstschopfungen auf- 
zuweisen hatte? 



22 Die Musik der Griechen. Emleitung. 

Ausserdem ware es unverstandig, die Schicksale einer Kunst 
vorhersehen zu wollen, welche sich alien Analogien entzieht. 
Wahrend die Arcliitektur, die Malerei, die Sculptor seit Beginn 
des Christenthumes den ganzen Kreislanf ihrer Umbildungen durch- 
schritten haben, steht fur die Musik die Reflexionsperiode kaum 
in ihrem Anfange. 

Das vorsatzliehe Verkennen der antiken Kunst diirfte leicht 
dazu fuhren, gegen die Musik iiberhaupt ein boses Vorurtheil zu 
hegen und einen Argwohn gegen den bleibenden asthetischen 
Werth der gesammten Musik auszusprecben. Wenn die Compo- 
sitionen des alten Olympus, welche man Jabrbunderte hindurcb 
fur gottliche Scbopfungen erklarte, in Wabrbeit nicbts Anderes 
als Bizarrerien waren, wie es die Gegner der antiken Musik- 
studien veracbtungsvoll bebaupten, mit welchem Rechte diirfte 
man dann an die Ewigkeit der Bacb'scben, Handel'scben, Beet- 
hoven'schen Scboptungen glauben? Diese Meisterwerke, denen 
unsere Zeit so erbebende Geniisse verdankt, werden etwa aiicb 
sie fiir nacbfolgende Generationen zu Ratbseln werden? Ware 
dies der Fall, dann wiirde die Musik nicbts als ein pbantastiscbes 
Spielen mit Tonen sein, obne ernstes Ziel, obne Wurzel in der 
Vergangeiibeit, mit der Voraussicbt in's Leere zu versebwinden, 
kanm werth unter die Kiinste gezablt zu werden. Gliicklicber- 
weise ist dem nicbt so: Vernunft und Erfabrung belebrt uns, 
dass die Zeit, die unerbittlicbe Zerstorerin der kiinstleriscbcn 
Formen und Vorgange, nicbt die Macbt bat, den gottlicben Funken 
auszuloscben, welcber jede Scbopfung des Genius begeistigt, die 
einfacbste wie die complicirteste. 

Hiiten wir uns, iiber die antike Kunst unter dem Vorwande 
leicb.tb.in abzusprecben, dass dort die Harmonie eine sebr unter- 
geordnete Rolle spiele. Ja, die einzigen Musikdenkmaler der 
alten Welt, welche die Jabrbunderte iiberdauert haben, geboren 
der monophonen Melodie an. Ich babe personlicb die feste Ueber- 
zeugung, dass die Werke unserer grossen Tonmeister dem Wecbsel 
der Zeiten widerstehen miissen. Aber die Probe soil erst noch 
gemacht werden! Die wunderbar schonen Scbopfungen Palestrina's, 
des letzten und beriibmtesten Vertreters der contrapunktischen 
Musikepoche, existiren nur fiir die Gebildeten, wahrend die be- 
scbeidenen Melodien des Ambrosius noch tag-Hcli zu unserm 



*»* 



R. Westphal's spatere Arbeiten iiber die Musik der Griechen. 13 

Gottesdienste erklingen xmd f'iir Tausende von Christen die einzige 
Kunstnahrung bilden. 

Ich sagte oben: mein Bitch sei von einem Musiker fur 
Musiker geschrieben. An diesem Gesichtspunkte habe ich wahrend 
meiner ganzen Arbeit festgehalten. Ich glaubte niemals in den 
Ton der Polemik verfallen zu diirfen. Dasselbe wiirde das Ver- 
standniss einer schon an sich nicht leichten Theorie noch sehwerer 
gemacht haben. Bei solchen Fragen, die noch nicht entschieden 
sind, halte ich die Antworten zuriick. Meine eignen Hypothesen 
— mid wie waren bei einem solchen Gegenstande Hypothesen 
zu vermeiden? — fiihre ich als Hypothesen v'or. 

Fast auf jeder Seite des Buches nenne ich den Nam en West- 
phal. Hiernach mag der Leser ermessen, welche Dienste dieser 
sowohl als Philologe wie als Musikforscher hervorragende Gelehrte 
der Wissenschaft, mit der wir zu thim haben, geleistet hat." 



R. Westphal's spatere Arbeiten iiber die Musik der Griechen. 

Wahrend Gevaert diese Worte niederschrieb (Brussel, 1. Fe- 
bruar 1875), lebte Rudolf Westphal als Philologe in Moskau mid 
vollendete dort die ,,Allgenieine Theorie der musikalischeii Rhyth- 
mik seit J. S. Bach auf Grand der antiken und unter Bezug- 
nahme auf ihren historischen Anschluss an die mittelalterliche. 
Mit besonderer Beriicksichtigmig von Bach's Fugen mid Beethoven's 
Sonaten von Rudolf Westphal, Ehrendoctor der griechischen Sprache 
und Literatur an der Universitat Moskau. Leipzig, Breitkopf & 
Hartel, 1880." Der Recensent des Buches in Fritzsch's Musika- 
lischem Wochenblatte (25. Aug. 1881) sagt: 

,,Je seltener man in der musikalischeii Tagesliteratur Werken 
begegnet, die, mit egoisinusloser Hingeb'ung geschrieben, von vorn- 
herein durch Neuheit des Inhalts, durch gewissenhafte, streng wissen- 
schaftliche Behaiidlung, nameiitlich aber durch praktische Trag- 
weite in die Augen fallen, urn so erfreulicher ist die Aufgabe, 
ein derartiges Werk einzufiihren. Durch solche Eigenschaften 
aber zeichnet sich das vorliegende Buch des Herrn Rudolf West- 
phal in ungewohnlicher Weise aus. 



24 Die Musik der Griechen. Einleitung. 

Dem Namen des Verfassers begegxxet man bier niclit zum 
ersten Male axxf musikliterarischem Gebiete. Von Haus axis Philo- 
loge, baben ibn besondere Neigungen frithzeitig veranlasst, seine 
Aufmerksamkeit und seine Stndien vorzngsweise auf solcbe Spe- 
cialitaten der altclassisehen Literatur zn ricbten, die, wie Metrik 
xxxxd Rhytbmik der Griecben, zur Mxxsikwissexxschaft in naber Be- 
ziehung stehen. So war er scbon bei der von August Rossbach 
1854 herausgegebexxexx ,,Griechiscben Rhythmik" betheiligt, der 
er spater einen besondern ,,Anbang" folgen liess. Im Jahre 1865 
erscbien sein ,, System der antiken Rhythnxik", 1872 endlich ver- 
offentlicbte er ,,Die Elemente des musikaliscben Rhythmxxs", ein 
Bxxch, das er selbst einen noch unvollkommenen Versuch ge- 
nannt hat. 

Iixzwischexx siedelte Herr Westpbal nacb Russland xxber, avo 
er durcb langere Jahre an der Universitatsabtheilung des Kaiser- 
lichen Lyceums in Moskau als Docent fur philologische Facher 
thatig war; in Folge davon ward er den heimathlichen Kreisen 
in solchem Maasse entfremdet, dass ein neuerdings erschienenes 
musikwissenschaftliches Werk ihn als ,,verschollen" bezeichnen 
konnte. 

Er hatte aber das vorgesteckte Ziel keinesAvegs aus den 
Augen verloren, vielmehr das mussereiche Dasein, das ihm die 
Moskauer Stellung gewaln*te, dazu benutzt, die Arbeit, die er als 
die Hauptaufgabe seines Lebens betrachtete, in der jetzt vor- 
liegenden Weise abzuschliessen. Und so erinnert er nun zu guter 
Stunde an seine Gegenwart, indem er wiederum, und diesmal mit 
einer Schopfung vor die Oeffentlichkeit tritt, die als reife Frucht 
langjahrigen Strebens und unverdrossener Muhen gelten darf, mit 
einem Werke, in dem man billigerweise einen der wichtigsten 
neueren Beitrage zur Musikwissenschaft anerkennen muss, das 
genixgende Lebeixskraft besitzen durf'te, xxm den Namen seines Vex*- 
fassers in daxxernder Weise mit der Fachliteratxxr zxx verkxxupfen. 

Der Grxxndgedanke des Westphal'schexx Bxxches ist folgexxder: 

Die musikalische Compositioxx gliedert sich, xxnabhangig von 
der sog. Takteixxtheilxxng, xxach Gesetzen (Rhythixxik) , Avelche mit 
denen der poetischen Gliederxxng (Metrik) idexxtisch sixxd. Diese 
Gesetze aber — xxnd das ex-giebt sich thatsachlich axxs der Be- 
tiachtxmg der Werke der Meister — sind keine anderen als die- 



K. Westpkal's spatere Arbeiten liber die Musik der Grieclien. 15 

ienigen, welche der griechische Philosoph Aristoxenus vor naliezu 
2200 Jahren in seiner Schrift xiber den Rhythmus entwickelt hat. 

Nur unzulanglich kann meine Analyse des Buches sein. Aber 
sie genxigt, um den Leser von dem augenfalligen Gegensatz der 
ebenso einfachen als streng logischen Aristoxenisch-Westphal'schen 
Bestimmxxngen zn den rhytb.miscb.en Lehren der bisherigen Mxxsik- 
theorie zn iiberzengen nnd um ihn begierig zn maeben, die er- 
schopfende nnd lebendige Darstellung dieser Dinge ans dem Buche 
selbst kennen zn lernen. 

Nicht selten ist es schwer gewesen, auf das Besprechen ge- 
wisser Einzelheiten zu verzichten, an denen gerade die praktische 
Tragweite der Westphal'schen Erorterungen, haung in unerwarteter 
Weise zn Tage tritt. Dahin gehoren z. B. die Ansfiihrungen 
iiber das von dem Verfasser sogenannte kolotomische Taktiren, 
xiber den Gebranch der verschiedenen Rhythmopoiien bei den 
classischen Meistern, iiber die Scala der moglichen nnd praktisch 
verwendbaren Glieder, je nach verschiedenen Taktarten, nament- 
lich aber auch die znr Lehre vom Auftakt gegebenen Gliedernngen 
Beethoven'scher Sonatensatze (S. 117 ff.), die Ansfiihrungen xiber 
die musikalisehe Wirkung des Auftaktes (S. 131), iiber den 
ethisehen Unterschied der Casuren (S. 148 — 169), eudlieh die 
znr Lehre von der Bedeutung des Taktstrichs und zu der vom 
sog. Vorton im Nachwort (S. LIX ff. ) mitgetheilten Bemerkungen 
und Notenbeispiele. Allein diese Gegenstande bediirfen der Aus- 
fuhrlichkeit , in der sie von dem Verfasser vorgetragen werden, 
wo nieht iiberhaupt verstandlieh, so doch sicher, um iiberzeugend 
zu wirken; statt des beabsichtigten Zweckes: durch sie fur die 
Thesen des Verfassers zu wirken, konnte daher leicht der ent- 
gegengesetzte erreicht werden, wenn sie aus ihrem natiirlichen 
Zusammenhange herausgenommen und der ihnen zu Theil ge- 

wordenen ausgiebigen Begriindung entkleidet werden sollten 

Was nun die Tragweite der ,,allgemeinen Theorie der Rhyth- 
mik" betrifft, so aussert sich der Verfasser selbst iiber dieselbe 
in der bescheidensten, man muss hinzufugen, in viel zu be- 
scheidener Weise: 

,,Gleich den dieser ganzen Arbeit zu Grunde gelegten rhyth- 
mischen Elementen des Aristoxenus/' — sagt er (Nachwort, 



Ig Die Musik der Griechen. Eiuleitung. 

S. XXXV) — ,,welche durchaus niclit darauf ausgehen, zu lehren, 
wie der Componist rhythmisiren soil, sieht audi sie (des Verfassers 
Theorie) zunachst von alien praktisclien Zwecken ab, verfolgt 
sie in erster Linie ein rein wissenschaffclicb.es Knnstinteresse. Auch 
wenn sie dem Musiker und Virtnosen dnrcliaus keinen praktisclien 
Dienst leistete, auch wenn der Vortragende niclit im Geringsten 
durcli die Rliytlimik zn einer Modification seiner Vortragsweise 
veranlasst wiirde, konnte es ilim immer niclit erlassen bleiben, 
eine genaue tlieoretisclie Einsicht in die rhythmische Construction 
des von ilim vorzutragenden Musikstuckes sicli zu verschaffen. " 
In almlichem Sinne lieisst es im Vorwort (S. XXIX): 

,,Es ist die Hauptaufgabe dieses Buclies, in dem Musiker von 
Fach das Bewusstsein der rliytbmisclien Gliederung nacb Kola, 
Perioden und Systemen, und dass eben bierin der gesammte 
Rhythnius bestehe, zu erwecken und lebendig zu machen und ilim 
zu zeigen, wie er diese Gliederung zum Ausdruck bringe." 

Darnacb sclieint Herr Westpbal zunachst nur an die Be- 
deutung seines Buclies fur den darstellenden Kiinstler, fur den 
Vortrag gedacht zu liaben, und diese Vermutliung findet iibrigens 
auch darin ihre Bestatigung, dass der Verfasser auch im Laufe 
des Werkes selbst immer vorwiegend auf Jene Bezug nimiiit. Es 
springt aber in die Augen, dass er dabei eine Hauptsache iiber- 
sieht, und das ist der Einfluss, den seine Theorie der Rliytlimik 
auf die musika list-he Formlehre und auf deren methodische 
Entwickelung auszuiiben niclit verfehlen kanii. 

Zum ersten Male in neuerer Zeit wird bier eine Theorie des 
musikalischen Rhythmus dargeboten, die, man muss immer wieder 
auf diesen Kernpunkt der Sache hinweisen, mit denjenigen Ele- 
ment en operirt, die thatsachlich dem organischen Bau des 
musikalischen Satzes zu Grunde liegeii. Niclit mit imaginaren, 
zu methodischen Zwecken willkxirlich und haufig im Widerspriiche 
mit der Wirklichkeit abgeleiteten Factoren. Es ist nicht recht 
♦ 'inzusehen, wie sich die Compositionslehre dem gegeniiber davon 
sollte dispensiren konnen, solche dem Wesen der Sache ent- 
sprechende Notionen den schwankenden Begriffen, mit denen sie 
bislang operirt hat, zu substituiren. Man braucht dabei beispiels- 
weise nur an die Lobe'sche Formlehre mit ihren Aufgaben der 
,,Eriimliuig" von sog. ,,zwei Takten", ,,vier Takten", ,,acht- 



E. Westphal's spatere Arbeiten iiber die Musik der Griecken. 17 

und mehrtaktigen Perioden" u. s. w. zu erinnern, die dem eigent- 
lichen Inhalte dieser Elemente, sowohl aus deren Umfang, als 
auch die verniinftige Zergliederung des in ihnen enthaltenen me- 
lodischen Materials betrifft, in keiner Weise Redlining tragt ; man 
brancbt bios an die in demselben Lehrbuche und in so vielen 
anderen iibliclie Verwendung des Begriffs ,,Motiv" zu denken, 
denn audi diesem wird man, nach den Westphal'schen Ausfiih- 
rungen, einen wirklicken metliodischen oder selbst, ganz allgemein 
genommen, analytiscben Wertli wolil nur nocb unter der Voraus- 
setzung rhythmischer Nebenbestimmungen zugesteben konnen und 
wollen. [Zweifellos wiirde die musikalisclie Formlebre durcli Be- 
gnindung auf das rhythmisch-melodische ,,Glied" (nnd dessen 
Unterbestandtbeile), statt auf den Takt und das Motiv, eine Be- 
stimmtbeit gewinnen, die sie bisber nocb vielfach vermissen liess.] 

Es ist uberbaupt einleuebtend, wie lebrreicb eine genauere 
Priifung der A*on der musikaliscben Formlebre seit Reieba bis auf 
Marx und Neuere aufgestellten Grundsatze, mit Riicksicbt auf die 
Aristoxeniscb-Westpbal'scbe Tbeorie ausfallen wiirde, und man 
darf vermutben, dass die Uebertragung speciell des formalen 
Baues der Meisterwerke neue und unerwartete Aufscbliisse iiber 
viele Dinge geben wird, welcbe aufzuklaren der bisberigen Metbode 
nicht oder nur ungeniigend gelingen konnte. [So wiirde sicb 
u. A. vielleicbt — urn einen von M. Hauptmann eingefiibrten 
Ausdruck nacbzubilden — eine ,,barmoniscbe" Rbytbmik ent- 
wickeln lassen, in almlicbem Sinne etwa, wie das von A. B. Marx, 
bier allerdings lediglicb in Anlebnung an das Rbetoriscbe, bereits 
fur das Recitativ versucbt Avorden ist.] 

Der Leser des Buob.es wird ubrigens sebr bald die Erfabrung 
macben, dass kritiscbe Zweifel den Westpbarseben Lebrsatzen 
gegeniiber nur mit grosser Vorsiebt zuzulassen sind. Manchen 
Dingen, die beim ersten Anbliek so uberrascbend und sonderbar 
erscbeinen, dass man glauben mocbte, sie obne Weiteres ver- 
werfen zu miissen, ist bei naberer Priifung dock nicht beizu- 
kommen [vgl. in dieser Hinsicbt u. A. die Lehre von dem ein- 
zigen Nacbsatz der mebrgliedrigen Periode, sowie die von den 
sog. proleptiscben und akatalektiscben Perioden], denn es ist 
nicht die Art des Verfassers, Behauptungen leichthin und in 
hypothetischer Manier aufzustellen; was er lehrt, das begriindet 

Ambros, Geschichte der Musik I. " 



18 Die Musik der Griechen. Einleitung. 

er sorgfaltig, ja mit einer fast peinlicben Gewissenbaftigkeit, und 
stosst man dock einmal auf Satze, deren Entwickelung zunacbst 
noch Zweifel bestehen lasst, so findet sicli beim Weiterlesen, dass 
der Verfasser das etwa scbiildig Gebliebene uber kurz oder lang 
nachtragt. Voile Ausfiibrung des Details ist aber hinsicbtlich 
gewisser Einzelnbeiten von diesem ersten Theile des Werkes nocb 
gar nicbt zu verlangen, nnd es ist nnr billig, das Urtheil iiber 
solcbe bis zum Erscbeinen des in Anssiebt gestellten zweiten, 
speciellen Theiles zuriickziibalten. Ueberdies haben derartige 
Nebensacben vorlaufig nur eine nntergeordnete Bedentnng. Das, 
worauf es zunaclist ankommt, ist, dass die allgemeinen Grnnd- 
satze des Werkes sobald als moglieli in weitere Kreise dringen, 
dort bekannt und gewiirdigt werden, und da lasst sicb dem Leser 
nicht dringend genug empf'eblen, iiber dasjenige, was ibm in dem 
Bxiehe hinsiehtlich der Form und der Ausfiilirung individuell etwa. 
weniger bebagen mag, im Interesse der Sache liinwegzuseben, 
um sicli mit dem Kern desselben vertraut zu maclien. [Dabei 
ist audi speciell zu beriicksichtigen, was der Verfasser im Vor- 
wort (S. XXX) bemerkt: ,,Wenn das vorliegende Bucb auck 
hauptsacblicb im musikaliseben Interesse gesclirieben ist, so wird 
es leicht begreiflicb sein, dass ieb manches Ergebniss meiner 
Studien, welcbes von reinem philologisclien Interesse ist, nicbt 
unterdriicken mocbte. Dabin gebort, was iiber die secundaren 
Rbytbmengescbleebter der Alten, den Logos epitritos und triplasios, 
iiber die von G. Hermann sogen. Basis mid iiber die irrationalen 
Takte des Aristoxenus gesagt ist."] Mit einiger Miilie mag das 
Studium der Westphal'schen Rbytbmik verkniipft sein, bei welchem 
gebaltvollen Werke ware das nicbt der Fall? Wer diese Miibe 
nicht scheut, wird sie aber gewiss reicblicli belobnt finden. Nie- 
mand, kein praktischer Musiker, dem es nm voile Einsicbt in 
die Grundverbaltnisse der Kunst zu tbiin ist, wird umbin konnen, 
von den Aristoxeniscli-Westpharscben Elenieiiten mindestens Kennt- 
niss zu nebmen; denn dieselben sind gleicb wicbtig fur den 
scbaffenden, wie fur den darstellenden Kiinstler, insbesondere aber 
fur Jeden, der mit dem Lebrfacbe zu tliun bat oder der als Diri- 
gent, als Leiter von Chorvereinen etc. darauf bingewiesen ist, 
nicbts zu ignoriren, was geeignet ist, den Einblick in die Be- 
dingungen des Vortrages zu sebarfen und dadureb die Griindlicb- 



B. Westphal's spatere Arbeiten liber die Musik der Griechen. 19 

keit und Selbstandigkeit des eignen Urtheils zu steigern. Und 
dabei besorge nur Niemand — ein recht gewohnliches Vorurtheil 
in solchen Dingen! — dass bier nacli ivgend einer Richtung bin 
ein Terrorismus ausgeiibt werden sollte. Der Verfasser bat es 
in keiner Weise darauf abgesehen, bewahrte alte Anschauungen 
durcb neue zu verdrangen, als radicaler Reformer zu erscheinen, 
die Berecbtignng individueller Axiffassung zu beschranken, es 
„besser wissen" zu wollen, als Dieser oder Jener. Nichts 
von dem: 

„Es ist keineswegs meine Ansicbt" sagt er (Nacbwort 

S. XXXVI) — ,,und audi nicht niein Wunscb, dass icb mit den 
aus der Tbeorie des Rbytbmus folgenden praktiscben Forderungen 
iiber den musikaliscben Ausdruck etwas Neues sage. Es geborte 
sich aber, dass Demjenigen, welcber mit diesen praktiscben For- 
derungen langst bekannt ist, und welcber sicb die betrefFenden 
Gesetze des Vortrages tbatsiiclilicb langst zu eigen gemacbt bat, 
der Zusammenbang dieser Vortragsgesetze mit dem Wesen des 
Rbytbmus klar gemacbt Averde, damit er sicb der Griinde, wes- 
lialb er so oder so, mit diesem oder jenem Ausdruck zu spielen 
hat, bewusst wei-de." 

Man kann nicht besser schliessen, als indem man mit dem 
Verfasser hinzufugt : 

,,Das wird jedem denkenden Musiker unerlasslich sein." 

Neben seiner Tbeorie des Rhythmus seit Bach arbeitete 
Westphal in Moskau zugleich an einer schon lange geplanten 
Gesammtausgabe des Aristoxenus. Dieses Werk ,,Aristoxenus 
von Tarent Melik und Rhythmik des classischen Hellenenthums" 
erscbien 1883 in Leipzig bei Ambr. Abel. Es wird dem Leser 
der Musikgeschichte nicht ohne Interesse sein, wenn icb dem- 
selben den Anfang des zu diesem Werke geschriebenen Vor- 
wortes mittheile. 

,,Dreissig Jahre lang (nach Herodot's Rechnung fast ein 
Menschenalter) bin icb dem Aristoxenus kaum auf Wochen untreu 
geworden. Meine schonsten Stunden babe ich im Verkehre mit ihm 
verlebt. Liess ich mich inzAvischen auch zu Catiillischen nugae 
und gar grammatischen inneptiae fortreissen, so habe ich meinen 
Versuch der Untreue als Heautontimorumenos ein Decennium 

lang durch freiAvilliges Exil, durcb Selbstverbannung von dem 

2* 



20 Die Musik der Griechen. Einleitung. 

liebsten was man hat, dem Heimathlande, gebiisst. Docli der 
feme Osten nalim micb gastlich auf, viel freundlicher als icli es 
verdiente: er gab mir erwiinschte Gelegenheit, den Aristoxenus- 
Studien erne mogliehst weite Ausdehnung zu geben, die mir unter 
den Sorgen dabeim versagt war. Es war mir dort verstattet, den 
Rhytbmus Bacb's und unserer iibrigen grossen Meister eingebend 
zu studiren, und an ibm die nothige Parallele fur die rbytbmiscbe 
Doctrin des Aristoxenus zu gewinnen. Es ist mir jetzt, als ob 
mir Versohnung zu Tbeil geworden: als ob wenigstens die 
Manen des alten Tarentiners nicbt mebr ztirnten; als ob sie, die 
wie fruber die seines Landsmanns Arcbytas lange auf Erden keine 
Rube miden konnten, zum endlicben Frieden gelangt seien. Denn 
fern im Auslande liessen sie mich nicbt bios das in vollem Maasse 
finden, was icb fruber bei Aristoxenus vergebens sucbte, sondern 
als iiberreichen Lobn fur meine Treue nocb etwas Anderes, was 
weder icb noch irgend ein Anderer bei ibm erwartet hatte. Was 
mich vor dreissig Jahren zu ihm hintrieb, war das Prognostikon, 
welches der divinatorische Geist des grossen Meisters G. Hermann 
der Philologie von der Wiederherstellung des AristOxenus gestellt 
hatte. ,,Si ea quae Ai"istoxenus peritissimus simul et diligen- 
tissimus scriptor litteris mandaverat alicubi reperirentur, non est 
dubium lucem universae rationi poeseos accensum iri clarissimam. " 
Zu meiner grossen Ueberraschung fand ich bei Aristoxenus noch 
ein Anderes, was weit iiber die Grenzen jenes. Prognostikon 
hinausgeht, avovoii auch Boeckh und alle AA'ir spater Lebenden 
noch nicbt das Mindeste ahnten. Denn nicbt bios die rhythmischen 
Formen der alten griechischen Kiinstler, Pindar's und der Drama- 
tiker, werden, wie ich fern von Deutschland erkannte, zu einer 
unerwarteten Klarheit durch Aristoxenus erschlossen, mit dem 
die Berichte Hephaestions und der alten Metriker nun nicbt mehr 
in Discrepanz stehen, sondern auch der Rhytbmus der musischen 
Kunst christlich - moderner Welt wird dui-ch Aristoxenus zum 
klaren Bewusstsein gebracht. Vor allem und zuerst des gewal- 
tigen Bach, welcher das Al})ha und Omega der musischen Kunst, 
auch in der Rhythmik, ist und sein wird. Ja, Einer ist der 
Rhytbmus der alten und der modernen Meister! Er ist eine der 
immanenten Ideen der Kunst fur alle Volker und alle Zeiten. 
Bach, dem gottgeliebten, war mit der Kunst des Melos zugleich 



R. Westphal's spatere Arbeiten iiber die Musik der Griechen. 21 

aueh die des Rhythmus als freundlicb.es Wiegengeschenk durch 
die Musen dargebracht. Doeh nur vom Melos erhielt er ein 
klares Bewusstsein; der rhythmischen Gesetze, so streng er sie 
instinctiv auch einhielt, ist er sich schwerlich bewiisst geworden. 
Auch von ihm Avird gelten, was der beriihmte Neider des Leip- 
ziger Thomas-Cantors, der Hamburger Mattheson in seinem ,,voll- 
kommenen Cajjellmeister" von den Musikern der damaligen Zeit 
sagt: ,,Die Kraft des Rhythmi ist in der melodischen Setzkunst 
ungemein gross und verdient allerdings einer besseren Unter- 
sucbung, als sie bisher gewiirdigt worden. Die Componisten 
haben in diesem Stucke sowohl als in vielen anderen nicht weniger 
wichtigen Dingen der melodischen Wissenschaft mit ihrer ganzen 
Uebung noch nichts mehr erhalten als einen verwirrten oder 
undeutlichen Begriff, scientiam confusam, keine Kunstform, und 
sowie der Pobel rethorische Redensarten braucht ohne sie als 
solche zu kennen." 

Bei Bach's Nachfolgem war der edle Gotterfunken des Rhyth- 
mus, wenn auch weniger reich sich entfaltend, doch im Ganzen 
ebehso machtig Avie bei Bach: bei Mozart, Beethoven und alien 
den spateren bis auf den heutigen Tag. Aber auch bei ihnen 
unbewusst. Und bei alien Musiktheoretikern und Dirigenten ist 
es heute noch genau ebenso, Avie es der Verfasser des A'oll- 
kommenen Capellmeisters A'on denen seiner Zeit sagt. 

Die Hand auf s Herz, ihr grossen und ihr kleinen Componisten, 
ihr Dichter mit eingeschlossen, AA'isst ihr, dass eure Muse, einer- 
lei ob bei homophoner, ob bei |jolyiihoner Musik, euch in keiuen 
anderen Kola componiren und dichten lasst, als genau in jenen, 
Avelche vor mehr als 2000 Jahren der treffliehe Tarentiner aufGrund 
der musischeu KunstAverke des classischen Hellenenthums und 
deren Ausfiihrung A-erzeichnet hat? Wisst ihr, dass ihr auch 
cure Perioden und Strophen nicht anders als die Griechen zu 
bilden vermogt? Dass auch die Versfiisse, in denen sich eure 
Vocal- und Instrumentalmusik beAvegt, dem immanenten Geiste 
der Kunst gemass keine anderen sind und sein konnen, als die in 
der musischen Kunst der alten Hellenen, der dreizeitige, vierzeitige, 
sechszeitige Versfuss? Und dass auch eure Kola nach derselben 
XothAA-endigkeit stets ein Multijjlum dieser Zahlen sind, A r ollstandig 
oder katalektisch? Kennt ihr Theoretiker diese arithmetischen 



22 Die Musik der Griechen. Einleitung. 

Gelieimnisse, diese Zalilenmysterien des Rhythmus, die, um in pla- 
tonischer Anschauung zu reden, der Demiurg als Vater in Ewig- 
keit — und fur die Ewigkeit — erzeugt, und die das Ekmageion 
des Melos als Mutter empf'angen und geboren hat? Es ist niclit 
scMnrpflich, sick der arithmetischen Gesetze des Rhythmus niclit 
bewusst zu sein, denn nur der griechiscne Theoretiker aus 
Tarent hat diese Gelieimnisse erkannt, und in wissenschaftlicher 
Beobachtungsgabe fiir Sachen der Kunst steht nun einmal das 
classische Hellenenthum alien ubrigen Volkern der Cultur voran. 
Aber noch viel weniger ist es schimpf'lich (es niclit zu tliun, das 
ware schimpf'lich), diese klaren rhyfhmischen Satze aus dem Berichte 
des alten Tarentiiiers sich anzueignen. 

Nicht bios theoretisch, sondern audi praktisch konnten sie 
fiir unsere Musik von Bedeutung werden, wenn audi die Diri- 
genten und Virtuosen sie sich anzueignen die Miihe geben wollten. 
Wir warden dann unsere Musik rhythmisch horen, was jetzt 
hochstens fur die Vocalmusik, fiir die Instrumentalmusik so gut 
wie gar nicht der Fall ist, In der Vocalmusik werden die 
Ausfuhrenden fortwahrend durch die Textesworte auf die Grenzen 
der Kola und Perioden aufmerksam gemacht und konnen nicht 
umhin, diese Grenzen zu Gehor zu bringen. Hier nimmt man 
niemals Anstoss, iiber die Taktstriche hinaus zu gehen, bis man 
zum wirklichen Ende des rhythmischen Abschnittes kommt, welches 
fast niemals mit dem Taktstriche zusammenfallt , der seinerseits 
seinem Wesen nach nichts Anderes als die starksten Accent e 

markiren soil: 

Keine | Ruh bei Tag und j Nacht* 
Baeche voii gesalznen \ Zaehren* 
In I diesen heilsren I Hiillen. 



■■&' 



Aber wie soil man in der Instrumentalmusik die Grenzen 
der Kola und Perioden ersehen? Der Taktstrich ist hier, gerade 
so wie in der Vocalmusik gebraucht, fast niemals Kolon-Grenze. 
Die alteren Componisten merken niemals jene Grenzen durch 
Legato-Zeiclien an, und die Herausgebcr, audi Hans von Bulow, 
liaben sie in vielen Fallen falsch gesetzt. Man lernt sie bios 
aus dem Studium des Aristoxenus mit Sicb.erb.eit bestimmen. Und 
so muss man darauf gefasst sein, dass man in den meisten Fallen 
nur d;is Melos des Componisten zu horen bekommt. Wie viel 



B. Westphal's spatere Arbeiten fiber die Musik der Grieclien. 23 

man so von der Mxxsik verliert, welche Sckonkeiteix xxngekort 
bleiben, wussten die Alton. So sagt Aristides Quintilianus (offen- 
bar nacli Aristoxenus, axis dem er, wenn niclit nnmittelbar, dock 
mittelbar geschopft): ,,Den Rbytbmxxs nannten die Alten das maim- 
liclie, das Melos das weiblicke Princip der Musik. Das Melos 
olme Rbytbmxxs ist ohne Energie und Form; es verhalt sick zura 
Rkytkmus wie die ungeformte Materie zum formenden Geiste. 
Der Rkytkmus ist das die Materie der Tonalitat Gestaltende, er 
bringt die Masse in geordnete Bewegxxng; er ist das Tkatige und 
Handelnde gegeniiber dem zu bekandelndeu Gegenstaude der 
Tone und Accorde des Melos." Und an einer andern Stelle: 
,,Okne den Rkytkmus bringen die Tone bei der glatten Unter- 
sckiedslosigkeit in nackdruckslose Unkenntlickkeit und f'ukren die 
Seele in die unbestimmte Irre. Dagegen kommt durek die 
Gliederung des Rkytkmus die Materie zu ikrer klaren Geltung, die 
Seele zu geordneter Bewegung. " 

Wir sind gewoknt, von unserer Musik, zumal der Instrumental- 
musik, nur das Melos zu koren, miissen uns begniigen, an dem 
blossen Melos unsern Kunstgenuss zu kaben. Das ist immcrkin 
atich sckon ein Kunstgenuss, zumal wenn der Musiker von Fack 
Gelegenkeit kat, an vortreft'lieker tkematiscker Arbeit und Stimm- 
fubrung seine besondere Freude zu kaben. Aber die Hellenen 
batten sick mit dem Genusse an dem blossen Melos, audi wenn 
sie in ikrer karmoniscken Kunst und Stimmfukrung auf derselben 
Hoke wie unsere Musik gestanden batten, niclit begnxigt. Sie 
batten das eine Frexxde an dem sinnlickeix Stoft'e geixanxit; sie 
A-erlano-ten ausser dem sinnlickexi Melos axxck xxock den ordxienden 
Geist des Rkytkmxxs. Es " sei mir erlaxxbt , das Ideal ein.es rbytb- 
miscben Vortrages xxxiserer Mxxsik, wie ick es mir axxf Grxxndlage der 
Meister der antiken Rkytkmopoiie xxnd des Tkeoretikers Ai-istoxexixxs 
nack xxnd nack keraxxsgebildet babe, in dem folgenden kurzlicb 
zxx skizzirexi. 

Die erste Bedinguxig, olme die alles Axxdere eitel seiix wird, 
ist sorgfaltige Berxicksicbtigxxng der Caesxxr, mit gexiaxxer Er- 
wagxxng, ob sie an der betreffenden Stelle des Mxxsikstxxckes 
xnannlick oder weiblicb ist, denn je nach diesem Unterscbiede 
der Caesxxren ist die Wirkxxng des Mxxsikstxxckes eine aixdere. Ick 
babe dies in meiner Tbeorie des mxxsikalisckeix Rkytknxxxs seit 



24 Die Musik der Griechen. Einleitung. 

Bach mehrfach auseinander gesetzt. In der Vocalmusik sind die 
Caesuren durch den gewohnlich mit Reim versehenen Ausgang 
des Verses angezeigt. Nur selten hat sie auch Binnencaesuren, 
wie im Chorale: 

Ach wie fliichtig, — ach wie nichtig j 
sind des Menschen Sachen! | 

Der protestantisehe Choralgesang, auch bei Bach, verlangt, 
dass vor einer Caesur eine Fermate eingehalten wird. Die neueste 
Zeit ist diesem Verlangen entgegen und will, dass eine jede 
Note genan so lang gesungen wird wie sie geschrieben ist. Man 
nennt das den rhythmischen Choral. In der That ist die altere 
Weise des Fermaten- Chorales insofern unrhythmisch, als durch 
das Verlangern der Fermaten-Note die zu einer Periode gehoren- 
den Kola auseinander gerissen und die Musik auseinander ge- 
renkt wird. Aber in dem Verlangern der Note iiber ihren ge- 
schriebenen Werth hinaus, bedingt durch die Caesur, liegt eine 
natiirliche in dem Rhythmus selber gegebene Eigenthiimlichkeit, 
die man sich unter keinen Umstanden entgehen lassen darf. An 
Stelle des Fermaten-Chorales den falschlich sogenannten rhyth- 
mischen Choral setzen heisst das Kind mit dem Bade arassehutteri. 
ScliAverlich wird man das in dem Chorale der Bach'schen Can- 
taten und Passionen zu tliun wagen, da Bach selber bier die 
Fermatenzeichen gesetzt hat. Auf dem hasslichen und entschieden 
unrhythmischen Zerreissen der periodischen Einbeit der Kola 
durch die maasslose Verlangerung des Schlusses (die Geschmack- 
losigkeit mancher Organisten erlaubt sich in diesen Fermaten so- 
gar noch ein kleines Zwiscbenspiel!) wiirde Bach sicherlich nicht 
bestanden haben. Aber g^gen eine Verlangerung, wie sie 
Aristoxenus in den Caesuren verlangt, der bier den Chronos 
alogos annimmt, hatte auch Bach nichts einzuwenden gehabt. 
Nach Aristoxenus wiirde namlich die Fermaten -Verlangerung bei 
den im dipodischen ({!-Takte geschriebenen Choralen auf ein ein- 
ziges J\ zu reduciren sein: immer genug, um den Rhythmus so- 
weit zum Einhalt zu bringen, dass man bier ein Ende merkt, 
aber nicht gross genug, um z. B. den vierzeitigen Versfuss zu 
einem funfzeitigen zu machen und hierdurch eine Avirkliche Stoning 
des Rhythmus zu bewirken. Es hangt nur von dem guten 



R. Westphal's spatere Arbeiten iiber die Musik der Griechen. 25 

Willen des den Gemeindechor dirigirenden Organisten ab, den 
Singenden die ungemessene Fermaten- Verlangerung abzugewohnen 
und die maassvolle Aristoxenisehe Verlangerung, welche nur halben 
Chronos protos betragt, an deren Stelle zn setzen. Dann wird 
dem riehtigen rhythmischen Gefuhle der Choralgesang der pro- 
testantisclien Kirehe nicht mehr verleidet sein. Wir protestiren 
gegen Einfuhrung des sog. rhythmischen Chorales, denn die 
irrationale Verlangerung am Ende des Kolons liegt in dem Wesen 
des Rhy tlimns begriindet ; sie ist so . begriindet , wie der Reim 
rhythmisch begriindet ist, den nnsere moderne Poesie an dem Ende 
des Kolons noting hat und der auf demselben Grunde rhyth- 
mischer Klarheit wie die irrationale Verlangerung der Alten be- 
ruht. Nur soil durch die Fermaten -Verlangerung die Einheit 
der rhythmischen Periode nicht zerhackt und auseinander ge- 
renkt werden; die Verlangerung soil keine ungemessene, sondern 
eine maasshaltige, sie soil griechisch, soil Aristoxenisch sein. 

Wahrend beim Vortrage der Vocalmusik der Worttext, 
namentlich die reimenden Versschlusse , ein sicheres Merkzeichen 
fur die Gliederung in Kola und Perioden sind, fehlt es in der 
Instrumentalmusik an einem ausseren Kriterium ganzlich. Denn 
die Legato-Zeichen, welche manche Componisten zu setzen pfleg- 
ten, sind in vielen Fallen zweideutig. Deshalb hat audi Lussy 
fur die Bezeichnung der Kola in der Notenschrift andere Phra- 
sirungszeichen vorgeschlagen, ahnlich denjenigen, welche durch 
die Notirung der Minnelieder in der Jenaer Handschrift iiber- 
liefert sind und analog auch in popularen Liedersammlungen fiir 
die Stellen des Athemholens angeAvandt werden. In der rhyth- 
mischen Ausgabe Bach'scher Fugen babe ich dieselben Zeichen 
(nur in einer dem Auge etwas mehr sichtbaren Form) fur die 
Kolagrenzen angewandt und durch Verdoppelung des Zeichens 
gleichzeitig die Periodengrenzen angezeigt. Diese rhythmischen 
Zeichen haben in der That fiir die Instrumentalmusik dieselbe 
Bedeutung wie dort in der Vocalmusik. Wie am Ende eines 
Verses das Legato aufgehoben und frischer Athem geholt wird, 
so soil auch in der Instrumentalmusik innerhalb des Kolons so 
viel wie moglich ein Legato-Vortrag bestehen, der nur am Ende 
desselben oder, wo eine Binnen-Caesur stattfindet, auch am Ende 
der Dipodie aufgehoben wird. Ein Staccato -Vortrag innerhalb 



26 Die Musik der Griechen. Einleitung. 

des Kolons ist meist so unpassend wie rnir immer moglich; es 
ist die ,,Unsitte des Fingertanzes", die Beethoven vora Claviere, 
das ,,mit der Hand eins sein" miisse, fern gehalten wissen will. 

Aber in der Grenzscheide der Kola, wo audi der Gesang 
neuen Athem schopfen muss, ist das analoge Aufheben von 
Hand nnd Fingern nothwendig. Wo nur in der einen Stimme 
ein Kolon-Ende eintritt, die andere Stimme aber den Ton auszu- 
balten bat, wird ancb fur diese der sonst durcb das Legato- 
Aufbeben zu bewirkende Eindruck durcb Anwendung der Aristo- 
xeniscben Irrationalitat erreicbt und diirfte namentlieb in 
solchen Fallen mit Nutzen fiir das Kolon-Ende verwendet werden. 
Doch bangt das durchaus von dem Cbarakter des Musikstiickes, 
nicbt bios von dem scbnelleren oder langsameren Tempo ab, 
wie denn ancb bei den Griecben die sicberlieb nicbt scbnellen 
trochaischen Cborlieder des Aescbylus die Irrationalitat von sicb 
fern balten. Sorgsames Einbalten der Kola-Grenzen, sei es auf 
welcbe Weise es wolle, giebt der Instrumentalnrasik den Cbarak- 
ter reliefmassiger Klarbeit; es ubertragt auf die musische Kunst 
etwas von dem Wesen der Plastik, in welcher die Griecben auf 
einer fiir alle Zeiten unerreicbbaren Kunstbobe steben. Dies ist 
es vor allem, was der Vortrag unserer Musik aus der griecbiscben 
Kunst sicb zu eigen macben soil. Das Melos soil durcb scharfes 
Rhythmisiren durcbsicbtig und klar werden, soil die unrhythmische 
verscbwommene Sentimentalitat, soil die Gedankenlosigkeit, die 
man als Glatte bezeicbnet und in welcher sicb die nervosen und 
musikalischen Massigkeitsvereinler wohl fiihlen, gegen die Energie 
des scharfen Rhythmus aufgeben. Unsere Musik hat alle Be- 
dingungen des griecbiscben Rhythmus in sicb, da ihn die 
Componisten, wenn audi unbewusst, in sicb batten; man bringe 
ihn audi nach Aristoxenus zum horbaren Ausdrucke! Bach's und 
Beethoven's Musik wird dadurch in gleicher Weise gewinnen. 

Zximal wenn wir ancb dies noch von den Griechen lernen, 
wie die Kola unserer Componisten zur hohern rhythmischen 
Einheit der Periode zusammengesetzt sind, wenn wir hiernach 
fiir die Protasis - Kola der Perioden einen Crescendo -Vortrag, 
fiir die Apodosis-Kola den Diminuendo -Vortrag zur Ausfuhrung 
bringen. llabcn wir das von den Griechen gelernt, so wird, 
zumal unter scharfer Hervorhebung der mannlicben Caesuren, 



E. Westphal's spatere Arbeiten iiber die Musik der Grieehen. 27 

die Beethoven'sche Musik nocli in einer ganz andern Weise 
als bisher ,,Feuer aus dem Geiste schlagen"; auch Bach wird 
dann nicht mehr von Lobeanern mid anderen Massigkeitsverein- 
lern langweilig und altmodisck gescholten werden; jedes Publicum, 
dessen Geiiussfahigkeit iiber den Walzer und den Parademarscb 
hinausgeht, wird aucli den Fugen des wohltemperirten Clavieres, 
wenn sie rhythmisch vorgefiilirt werden, mit Entziicken lauschen. 

Und das wiirde die praktische Bedeutung des Aristoxenus 
fiir unsere Musik sein! Denn ohne Aristoxenus' Rhythmik wiirden 
wir iiberhaupt von Kola und Perioden — icli will niclit sagen 
nichts wissen, aber jedenfalls niclit mehr, als was der alte 
Sulzer am Ende des vorigen Jahrhunderts davon wusste. Und 
das war herzlich wenig, wenn es aucli immer noch viel mehr 
und besser war, als was Marx und Lobe nach Reicha's Vor- 
gange aus den rhythmischen Gliedern und Perioden gemacht 
haben. Ohne Aristoxenus f'ehlte uns iiberliaupt die Fiihigkeit, 
uns die Rhythmopoiie der griechischen Kiinstler zur Kenntni>s 
zu bringen. 

Die Aristoxenische Rhythmik ist uns nun f'reilich niclit in 
einem solchen Zustande iiberliefert , dass wir sie einfach vorzu- 
nelimen brauchten, urn die darin enthaltenen Schatze hervorzu- 
holen. Nein, es sind eigentlich nur wenige Blatter, die uns in 
den Handschriften aus dem so bedeutenden Werke iiberkommen 
sind. Aber es liegt in der bewunderungswiirdigen Klarheit des 
grossen Denkers, die auch seine jjhrasenlose Darstellung be- 
herrscht, dass wir eigentlich viel mehr von ihm haben als uns 
die Handschriften von seinem Werke iiberliefern. Urn bei ihm 
auch zwischen den Zeilen zu lesen, dazu o-ehort nichts als un- 
bedingte, die Zeit nicht schonende Hingebung an ihn und als 
Vertrautheit mit der Rhythmik imserer Componisten, vor alien 
Bach's. Die Aristoxenische und die Bachsche Rhythmik stehen 
in einem geradezu wunderbaren Verhaltnisse. Bach's Rhythmik 
ist ohne die Aristoxenische nicht zu verstehen, aber auch um- 
gekehrt konnte die Aristoxenische ohne Bach nur in ihren 
elementarsten Lehrsatzen verstanden werden. Alles, Avas iiber 
diese Rudimente hinausgeht, liess sich nur aus Bach erklaren, 
indem die Bach'sche Musik die praktischen Parallelen far die 
rhythmische Doctrin des Aristoxenus an die Hand giebt. Bach's 



2g Die Musik der Griechen. Einleitung. 

Wohlt. Clav. ist gleichsam die Beispielsammlung zu Aristoxenus. 
Was der grosse Denker Aristoxenus auf Grundlage der Rhyth- 
lnopoiie der grieehischen Kunst eruirt, das wird von dem grossen 
Kimstler Bach, ohne von den Alten etwas zn wissen, znfolge 
seiner Congenialitat mit den classischen Kiinstlern des Grieehen- 
thnms, noch einmal geschaffen, indem sich in dem Kreislaufe 
der Geschichte die kxinstlerische Schonheitsidee des grieehischen 
Geistes in dem christlich-modernen Geiste wiederholt. Bei keinem 
der modern en Rhythmopoiie ist das in solchem Grade, wie hei 
Bach der Fall. Seinem Melos kommt daher auch die Theorie 
der antiken Rhythmik praktisch am meisten zn Gnte. 

Ich erwahne hier auch die zahlreichen Aufsatze R. West- 
phal's in Fritzsche's Musikalischer Wochenschrift, Sommer 1883, 
welche im Anschlusse an die Aristoxenus -Ausgabe geschriehen 
sind: iiher die C-Takts-Fngen des Wohlt. Clav. und die Cis-Moll- 
Sonate Beethoven's, — Alles praktische Verwerthungen der 
Aristoxenischen Doctrin auf unsere moderne Musik. Heinrich 
Porges spricht deshalb dem Verfasser ,,den Dank eines praktischen 
Musikers fur die tiefdringenden epochemachenden Forschungen 
iiher das Wesen der musikalischen Rhythmik" aus. 

Uebersicht der grieehischen Musik. 

Dass unsere heutige Theorie des musikalischen Rhythmus, 
nach der schon Jahrtausende alten Theorie des Griechen Ari- 
stoxenus umgestaltet werden wird, ist nur eine Frage der Zeit. 
In der Rhythmik war die Musik der alten Griechen zu dem Grade 
der Aushildung gelangt, dass den modernen Musikern nichts iibrig 
hleiht als von den alten grieehischen zu lernen. 

Dem Rhythmus ihrer Musik stellen die Griechen das Melos 
gegeniiher. Zu dem Melos gehort alles, was sich auf die Be- 
wegung der Stimme zu hoheren oder tieferen Tonstufen hezieht, 
sowohl in der Melodie wie in der Begleitung. Der griechische 
Gesang war nur ein einstimmiger. Mehrstimmigkeit des Gesanges 
war der grieehischen Musik unhekannt, er ist eine Errungenschaft 
erst "der christlich-modernen Welt. Dahei ist aher zu hetonen, 
dass die griechische Musik trotz der Einstimmigkeit des Gesanges 
keine homophone war: zum Gesange kam eine Instrumental- 



Uebersicht der griechischen Musik. 29 

begleitung hinzu, welche, wie uns iiberliefert wird, mit der 
Singstlmme nicbt unison ging, sondern sich zu dieser poly- 
pboniscb verhielt. Es ist uns nicht for erne einzige griechische 
Composition zugleich die Gesangrnelodie und die Instrumental- 
stimme iiberliefert. Die Kunst der griechischen Instrumental- 
begleitung ist uns unbekannt geblieben. Mit Gewissheit wissen 
wir nur dies eine, dass sie jedesmal in der Tonica abschloss, 
Avahrend die Gesangrnelodie in jedem der drei Tone des tonischen 
Dreiklanges abschliessen konnte. Damit gewinnen wir zugleich 
eine genaue Einsicht in das Wesen der griechischen Tonarten, 
welche nicht sowohl unserer Dur- und Moll-Tonart, als viel- 
mehr den die Jahrhunderte des Mittelalters hindurch bis auf 
unsere moderne Musik festgehaltenen sog. Kirchentonen ent- 
sprachen: dem Aeolischen, dem Mixolydischen, dem Lydischen 
und Phrygischen Kirchentone. Wir diirfen von der Musik der 
Griechen bei der eminenten Stellung, AA r elche die Rhythmik 
einninimt, getrost der Ueberzeugung sein, dass audi die Stimm- 
fuhrung des Melos nicht allzu tief unter der Behandlung stand, 
welche die christlich-moderne Musik den Kirchentonen angedeihen 
lasst. War doch nach dem Berichte des Aristoxenus das Pin- 
darische Zeitalter dahin gelangt, dass innerhalb der instrumentalen 
Begleitstimmen sogar auf eine gewandte Beantwortung des 
Themas ein holier Werth gelegt wurde. Wahrscheinlich aber 
wivrde unsere Musik von der Behandlung des griechischen 
Melos, audi wenn dies Gebiet in derselben Weise wie der 
antike Rhythmus uns erschlossen werden konnte, nicht viel zu 
lerneii haben. 

Die Musik der Griechen steht darin genau auf demselben 
Standpunkte wie die iibrigen Kiinste derselben, dass sie nicht 
darauf ausging, durch das Grossartige zu wirken. Wie fur die 
bildenden Kiinste nur der Orient das Kolossale erstrebt, wie 
audi die moderne Architektur das Princip des Massenhaften nicht 
desavouirt, wie dagegen die Baudenknialer des griechischen Alter- 
thumes denen des Orients und der modernen Welt gegeniiber 
nicht viel anders als Miniaturwerke erscheinen, so miissen wir 
audi die altgriechische Musik der modernen gegeniiber uns denken. 
Ein Meisterwerk der griechischen Musik verhalt sich zu dem 
der modernen ebenso, wie auf dem Gebiete der Architektur der 



3Q Die Musik der Griechen. Einleitung. 

Partlienon xmd das Erechtheion der Akropolis zu einem Coiner 
Dome. Bei Athenaus wird erzahlt, dass der griechische Kiinst- 
ler Kaphesias einen Musiksehiiler, der in dem Wahne, jemelir 
Bravonr, jemelir Applans, ein unrichtiges Forte nahm, mit den 
Wort en znrechtwies: 

,,Niclit in dem Grossen li'egt das Schone, sondern in dem 
Schonen das Grosse." 

So ist es selbstverstandlich, dass die griechische Musik mit 
viel geringeren Kunstmitteln als die heutige ihre Wirkungen er- 
reichte. Fast niemals uberschritten die sammtlichen zu einem 
Musikstiicke verwandten Tone den Umfang einer Octave. 

,,Das grosste Intervall, sagt Aristoxenus (erste Harmonik 
§ 47), welches nnsere Stimme (die menschliche und die Instru- 
mental-Stimme) auszufuhren vermag, ist das aus der Doppeloctave 
.und der Quinte zusammengesetzte Intervall. Denn bis zu drei 
Octaven konnen wir nicht hinaufsteigen. Hierbei muss man je- 
doch den Umfang nach der Stimmklasse und den Grenztonen 
(einer einzelnen menschlichen Stimme oder) eines einzelnen In- 
strumentes hestimmen. Denn leicht diirfte der hochste Ton der 
Parthenos-Auloi (Sopran-Floten) mit dem tiefsten Tone der Hyper- 
teleioi-Auloi (Bass-Schalmeien) ein noch grosseres Intervall als 
das von drei Octaven hilden und audi der hochste Ton des 
Syrinx -Blasers wird, wenn man die Syrinx verkurzt, mit dem 
tiefsten Ton des Auleten ein grosseres als das genannte Intervall 
ergeben. Ebenso auch die Knaben- Stimme mit der Mannes- 
Stimme vereint". Den Tonen einer einzigen Stimme geniigte 
bis uber die Zeit Plato's hinaus eine Duodecim-Scala oder gar 
eine Octave. Verfahrt die Kunst nach dem Grundsatze: Das 
Schone liegt nicht im Grossen, sondern das Grosse im Schonen, 
so genugt ihr dieser Tonuml'ang. ,,In den vierstimmigen Satzen 
iiberschreitet z. B. Palestrina selten einmal den Gesammtumfang 
von zwei Octaven und einer Quinte, zwei Octaven und einer 
Quart e, zwei Octaven und . einer Sexte , und diesen Um- 
fang iiberschreitet Palestrina sogar in achtstimmigen Satzen nur 
selten." (Heinrich Bellermann, Contrapunkt. 1877 S. 27.) Der 
heutigen Musik wiirde mit solchen Scalen-Umfangen nicht ge- 
dient scin. 



Uebersicht der griechischen Musik. 31 

Siclierlicli auch nicht mit dem Ton-Materiale der Instrumerite, 
dessen sicli die Griechen zur Begleitung des Gesanges bedienten. 
Von Klangfulle und von Klangfarbe kann da gar nicht die Rede 
sein. Heinrich Bellermarm (a. a. 0. S. VII) sagt: Auch in 
unserer christlich-modernen Musik gab es Zeiten, ,,in denen der 
Gesang allein fur kunstgemasse Musik gehalten wurde und noch 
nicht durch den schadlichen Einfluss der Instrumentahnusik ver- 
dorben war. Gewiss hat die Instrumentahnusik auch ihrenWerth 
und ihre Berechtigung: so lange sie sich namlich in den be- 
scheidenen Grenzen einer Nachahmerin des Gesanges halt und 
von jenem ihre Gesetze ableitet. Im Laufe der Zeiten, schon 
seit Anfang des achtzehnten Jahrhunderts und noch friiher, hat 
dieses Verhaltniss sich aber geradezu umgekehrt." 

Mit den Instrumenten war es bei den Griechen gegeniiber 
den gewaltigen Instrumentationsmitteln der heutigen Musik wahr- 
haft armlieh bestellt. Was hatte wohl der Grieche von den 
heutigen Klaugeffecten gesagt? Er hatte sie sicherlich nicht 
verstanden. Denn jenes Instrument, welches in der klassischen 
Musik der Griechen die hervorragendste Rolle spielt, die 

,,Goldne Phorminx, Apollo's und der veilchengelockten 

Musen gemeinsam Kleinod, 
auf die der Tanzschritt lauscht, der Festfreude Anfang, 
und deren Zeichen die Sanger gewartig sind! 
Wenn sie in Schwingungen versetzt den Beginn der Chor- 

anfuhrenden Prooimien erschallen lasst, 
erlischt sogar des ewigen Feuers beschwingter Blitz. 
Denn dann schlaft auf Zeus' Scepter der Aar, das schnelle 

Flugelpaar hinabgesenkt ..." 

diese beriihmte griechische Phormitix, welche der. grosste grie- 
chische Lyriker durch die vorstehenden Verse verherrlicht, decou- 
vrirt sich als ein nur barter Kliinge fahiges Saiteninstrument, 
welchem von unseren modernen Instrumenten eine kleine pedal- 
lose Harfe am nachsten kommen wiirde. Sie hatte auch in 
Pindar's Musik nicht mehr als nur sieben Saiten, von denen 
niemals zwei zu gleicher Zeit angeschlagen wurden, denn nicht 
mit den Fingern, sondern mit einem kleinen Metallstabchen, 
Plektron genannt, setzte man sie in Bewegung. 



32 Die Musik der Griechen. Einleitung. 

Aber es ist bezeiclmend genug, dass die Alt en von der 
Mnsik ihrer Phorminx mehr als von der des Aulos entziickt 
waren. Entgegen den farblosen hart en Klangen des Saiten- 
instrumentes, deren Tondauer eigentlich immer nur fur den Augen- 
blick vorhanden war, in welchem man die Saite anschlug; wo 
das Nachklingen so schwach sein musste, dass bier kanm von 
einem Tone die Rede sein konnte; wo ein Legatospiel absolut 
unmoglich war, — entgegen diesen Phorminxklangen batte der 
Aulos, unserer Clarinette gleicbend, einen sinnlicben Ton, weniger 
sanft und weich als keck und leidenscbaftlicb, der, wie die 
Alten bericbten, das Gemiitb nicht besanftigte, sondern gewalt- 
sam zu wilder Bewegung, zum Entbusiasmus und Fanatismus 
fortriss. Von den beiden Gottern Griecbenlands, denen haupt- 
sachlieh die musiscben Feste gewidmet waren, begiinstigte der 
enthusiastische Cult des Dionysos die Aulos-Musik; der rubige 
Apollo dagegen war ibr f'eindlieb gesinnt, denn der Apolliniscben 
Klarheit scbienen nur die Phorminxklange angemessen. Und 
andere Instrumente als Phorminx (audi Kithara oder Lyra ge- 
nannt) und Aulos waren bei den musikalischen Auffuhrungen der 
Griechen iiberhaupt nicht im Gebrauch: ein antikes Metall-Blas- 
instrument, . Salpinx genannt, wurde nur fur Zwecke des prak- 
tischen Lebens, fur Kriegssignale und Signale zur Volksversamm- 
lung, angewandt. Zwar wurden bei musikalischen Auffuhrungen 
auf den Aulos als Mundstiick aucb wohl eine Salpinx oder Syrinx 
aufgesetzt, aber Aristoxenus spricbt mit sichtlicher Genugtbuung 
von solchen Aulos -Virtuosen, welche sich von den musiscben Wett- 
kampfen zu Delphi lieber ganzlich fernhielten, als dass sie ihren 
Instrumentenmacbern gestatteten, auf den Aulos ein heterogenes 
Mundstiick aufzusetzen. 

Alle diese Thatsachen ^es griechischen Melos lassen sich 
vom Standpunkte unserer Musik aus verstehen. Bios das ver- 
stehen wir nicht, dass die Griechen ibr Melos keineswegs immer 
in unserer diatoniscben Scala, welche auf zweierlei Intervalle 
(das Ganzton- und das Halbton-Intervall) basirt ist, hielten, 
sondern dass sie audi solche Scalen anwandten, in welchen 
andere Intervalle als der Ganzton und der Halbton vorkamen — 
Intervalle, welcbe kleiner als der Halbton sind, Viertel- und 
Dritteltone u. s. w. Die alten Griechen nennen das ihre en- 



Uebersicht der griechischeu Musik. 33 

harmonische unci chromatische Scala, Unsere Musik hat den 
Grieclien die Termini ehromatisch und enharmonisch entlehnt, 
-aber in einem vollstiindig andern Sinne als die Grieclien ge- 
braucht. Alles was diejenige Art des griechischen Melos betrifft, 
welche mit unserer diatonisehen Musik ubereinkommt, lasst sieh 
verstelien. Das niclit-diatonische Melos der Grieclien ist uns 
vollstandig unbegreif'licli. Hier verstelien wir in der Quellen- 
uberlieferung im besten Falle den Wortlaut, der Glaube felilt 
uns. Wir vermogen uns in erne Musik, welche mit so kleinen 
Intervallen zu tliun hat, absolut nicht hineinzudenken. Wie jene 
uicht-diatonische Tonstufen geklungen liaben, das ist — freilich 
wunderbar! ■ — akustisch genau iiberliefert, aber wie man solche 
Intervalle in der Musik verwenden kann, das soil noch gefunden 
werden. Nur im Bravour-Gesange der Solisten scheinen diese 
kleinen fur uns nicht verwendbaren Intervalle eine Rolle ge- 
spielt zu liaben, nichts deutet darauf bin, dass audi der Chor- 
g-esang sie gekannt babe. Besonders aufiallen muss es, dass im 
griechischeii Sologesange schon in der Solonischen Zeit diese 
uns so unbegreif lichen Intervalle vorkamen. Nach der Ueber- 
lieferung des Ptolemaus war bei den Kitharoden und Lyroden 
seiner Zeit (Hadrian und Marc Aurel) das rein-diatonische Melos 
durch das nicht-diatoiiische Melos vollig absorbirt, Ptolemaus kennt 
g-eradezu keine Musik, die in unserer diatonisehen Scala gehalten 
verde. 

Das ist der einzige unerquiekliche Punkt in der Musik der 
Grieclien. Hier muss sieh unsere Darstellung nur auf "Wieder- 
g-abe der in den Quellen enthaltenen Thatsachen beschranken. 

Aber es mag dies so unerquicklich sein wie es will, wir 
berichten xiber griechische Musik doch stets an der Hand genauer 
Quellen, die von den Forschern jetzt vollstiindig durchmustert sind. 

Das Studium der griechischen Musik scheint nach einem Zeit- 
raume von mehreren Jahrhuiiderteii endlich dahin gelangt zu sein, 
dass die Ergebnisse desselben der Beachtung des Fachmusikers im 
hochsten Grade wiirdig sind. Bei maiichen unserer Philologen finden 
die Resultate immer noch Widerspruch. Es scheint indess nur 
eine Frage der Zeit, dass jenes System der griechischen Musik, 
welches einer der scharfsiniiigsten Philologen aufgestellt, und 
einer der ausgezeichnetsten unter den heutigen Musikern — 

Ambros, Geschichte der Musik I. 3 



34 Die Musik der Griecheu. Einleitung. 

Dirigent einer Weltoper, Vorstelier eines hocbberiihmten Musik- 
conservatoriums unci sicherlich der am meisten philologisch ge- 
bildete unter seinen Collegen — in alien wesentlichen Punkten 
zn dem seinigen gemacht hat, znr allgemeinen Anerkennung 
dnrchdringt. Mit den Gegnern dieses Systemes hat das vorlie- 
gende Buch zu sprechen. 



Erstes Capitel. 



Der Ehythmus der griechischen Musik. 



lis ist cine bei alien Volkern wiederkehrende Thatsache, dass 
die Bluthezeit der kiinstlerischen Production unci die Ausbildung 
der Kunsttheorie niemals gleichzeitig sind. Der Kiinstler sehafft, 
aber was er geschaffen, dariiber reflectirt er nicbt; von einer 
Kunstleistung treibt ibn die Freude am Schaffen alsbald zu einer 
neuen. So war es in unserer mittelalterlichen Kunst, so war es 
aueb in der Kunst der alten Hellenen. Dass es in unserer mo- 
dernen Kunst vielfach anders geworden ist, dass Schiller, dass 
Schumann, dass Richard Wagner daran gearheitet haben, das 
Wesen ibrer Kunst theoretisch festzustellen , beruht darauf, dass 
ibr Kunstschaffen nicbt wie im classischen Altertbume und im 
Mittelalter ein unmittelbares war, sondern dass ibnen die Kunst 
tViiberer Zeiten als unabweisbare Voraussetzung vorlag. Ganz 
frei von theoretiscbem Reflectiren iiber ibre Kunst vermochten 
sicb aucb die griechischen Kiinstler nicbt zu baltcn. ■ So soil der 
Tragiker Sophokles seine Anscbauungen iiber den Chor in einer 
eignen Schrift ausgesprocben haben. Im Uebrigen aber darf 
man sagen, dass die griechischen Dichter und Musiker nur inso- 
weit auf Darstellung ibrer Kunsttechnik eingingen, als es sicb 
darum bandelte, Kunstschiiler heranzubilden, etwa wie Jobann 
Sebastian Back seine Sobne und Jobann Philipp Kirnberger in 
die Kunst des reinen Satzes einzufubren suchte. In dieser Weise 
batte aucb jeder nambafte Kiinstler des griechischen Alterthums 
seine Scbiiler. So wird uns von einer Schule der beriihmten 
Sappho berichtet, so werden uns aucb die Lehrer Pindar's ge- 
nannt, unter ibnen der fur die Entwickelung der griechischen 
Musik babnbrecbende Dithyrambiker Lasos. Selbstverstandlich 
war das, was die griechischen Kiinstler ihren Schiilern mittheilten, 
nichts weniger als eine vollstandige Kunsttheorie, als eine syste- 
matische Darstellung. Aucb mag von jenen griechischen Meistern 



36 £*i e Musik der Grieclien. 

Aehnliches gelten wie das, was Heinrich Bellermann in seinem 
Contrapunkte S. XIII von dem grossen Bach sagt, dass dieser 
Mann so unendlich nmsikalisch begabt war, dass er deshalb als 
Lehrer gerade in diesem Fache weniger bedeutend war nnd zu 
boch fiber seinen Scliulern dastand. In der wissenschaftlichen Theorie 
hatte Pindar unmoglich dasselbe wie Aristoxenus leisten konnen. 
Erst in der Zeit Alexander's des Grossen, wo es nicbt nur 
mit der Autonomic der alten griechischen Stadte-Republiken, sondern 
aucb mit dem freien Kunstleben des Griechenthumes zu Ende 
nnd die gewaltige Productionskraft des classischen Hellenenthumes 
erloscben war, erst da war fiir die Theorie der griechischen Kunst 
die Zeit gekommen. 

Die Knnsttheorie bei den Grieclien begriindete der grosse 
Philosoph Aristoteles. Bei seiner Aufmerksamkeit auf alle Er- 
scheinnngen des gesammten Daseins, sowohl in der Natur wie 
im Leben der Menschen, konn.te er nicht umhin, die grossen 
Kunstleistungen der Dichter seiner Nation in das Bereieh seiner 
wissenschaftlichen Untersuchungen zu ziehen. So schrieb er seine 
Poetik, in welcher er durch eingebende Forschung aus den ihm 
vorliegenden Werken der epischen und dramatisehen Poesie die 
Normen, welche von den Dichtern in ihren Schopfungen zu 
Grunde gelegt waren, zu finden suchte. Nur cler uber die Tragodie 
handelnde Theil der Aristotelischen Poetik ist auf uns gekommen. 
Er ist fur die Neuzeit von grosser Bedeutung geworden. Besonders 
glaubten die franzosischen Dichter aus der Zeit Ludwig XIV. daraus 
den Kanon fur ilire Tragodie entnehmen zu miissen: was Aristo- 
teles als znlassig oder nicht zulassig bezeichnete, wnrde auch iur 
die. moderne Tragodie als bindendes Gesetz angesehen. Wenn 
nun aber dennoch die tragische Diehtkunst der Franzosen so wenig 
dem Vorbilde der griechischen Tragodie entspricht, so hat dies 
darin seinen Grund, dass die Franzosen mit den Meisterwerken 
der Grieclien ganzlich unbekannt blieben, dass ihnen aus dem 
Alterthume nur die lateinischen Tragodien des unter Nero lebenden 
Seneca zugauglicb waren, der seinerseits mit der alten griechischen 
Tragodie nichts mehr gemein bat, wahrend er den Franzosen ohne 
Weiteres als das Muster gait, welches den Lehrsatzen der Aristo- 
telischen Poetik zu Grunde liege. So konnte man nicht umhin, 
den Aristoteles griindlich misszuverstehen, und Corneille und Racine 
glaubten den Vorschriften des griechischen Kunsttheoretikers zu 
entsprechen, wenn sie, statt im Geiste des grossen griechischen 
Dichters Sophokles, imSinne des rhetorisirenden schwulstigen Seneca 
ilire Tragodien scbrieben. Es bedurfte erst ernes Mamies wie 
unseres Lessing's, um zu einem bessern Verstandnisse der Aristo- 
telischen Poetik und damit zu richtigeren Normen fur das moderne 
Drama zu gelangen. 



Der Rhythmus der griechischen Musik. 37 



Aristoteles' unmittelbarer Scliiiler, der Tarentiner Aristoxenus, 
fiihrte die kunsttheoretisehe Richtung seines Lehrers weiter, indem 
er sich der mit der Poesie auf's innigste versehwisterten Kunst der 
Musik zuwandte und diese ganz im Sinne des Aristoteles theoretisch 
behandelt hat. Gleich seinem Lelirer hielt Aristoxeims offentliche 
Vorlesungen. Die sammtlichen Zweige der Musik zog er in 
den Bereich dieser seiner Vortrage, Eben diese Vortrage sind 
es, welche dann (sei es von ilnn selber oder von seinen Schiilern) 
veroffentlicht und — obwohl nur fragmentariseb — uns erhalten sind. 

Aristoxenus untersclieidet in der Musik das Melos und den 
Rhythmus. Melos ist alles, was sich auf die qualitatively durch 
Hohe und Tiefe bedingten Unterschiede der Tone bezieht, sowohl 
in der Melodie wie in der Begleitung. Rhytlnnus dagegen sind 
die quantitative^ Zeituntersehiede der auf einander folgenden Tone. 
Sowohl von dem Melos wie von dem Rhythmus der griechischen 
Musik gibt Aristoxenus eine vollstandige theoretisch-systematiselie 
Darstellung. Fur beides hat er ebenso wenig wie Aristoteles fur 
seine Poetik einen Vorganger. Denn was audi triiliere iiber Melos 
und Rhytlnnus gesagt haben, es ist dies alles nur fur die Musik- 
schulen zum Zweeke des technischen Unterriclites, niemals in einer 
den Gegenstand vollstandig und systematisch beriieksiehtigenden 
wissenschaftlichen Weise dargestellt worden. Aristoxenus seinerseits 
wendet sich ebenfalls als Lelirer an seine Zuhorer, aber er will nicht so- 
wohl in der musikalischen Technik als praktischer Musiklehrer Unter- 
weisungen geben, als vielmebr bereits musikalisch gebildeten Zu- 
horern das gauze Gebiet der Musik in rein systematischer Form 
vortragen. Kein wichtiger Punkt, der in der Wissenschaft der 
allgemeinen Musiklehre von den beutigen Tlieoretikern vorgetragen 
wird, bleibt in der Aristoxeiiischen Doctrin vom Rhythmus und 
Melos unerortert. Und zwar erortert Aristoxenus alles in der 
Weise eines echten Schulers des Aristoteles, der sich in die von 
seinem Meister aufgestellte Methode der logischen Deductionen 
und Definitionen wie kein anderer vollstandig eingelebt hat; hoch- 
stens hat im classischeii Alterthume auch noch die mathematische 
Wissenschaft, z. B. die Geometrie bei Euklides in nacliaristoxenischer 
Zeit eine rein logische Darstellung gleich der Melik und Rliytlimik 
des Aristoxenus gefunden. Es ist durchaus walirscheinlicli, dass 
der alte Musiktheoretiker seine Deductions- und Beweisfuhrungs- 
Methode dem Studium der vor-Euklidischen Mathematiker, wie 
dem alteii Hippokrates von Chios, abgelauscht hat, Aristoxenus 
ist im recht eigentlichen Sinne der Logiker auf dem Gebiete der 
musikalischen Theorie, in seinem Style in der unerbittlichen Klarheit 
seiner bilderlosen Darstellungsform vielleicht ein noch grosserer 
Meister als der grosse Aristoteles. Den modernen Musiktheoretikern 
ist Aristoxenus bei weitem uberlegen. Keiner ist in die Begriffe 



38 Die Musik der Gricclien. 

des einfaehen unci des zusammengesetzten Taktes, der schweren 
und leicliten Takttbeile, der Haupt- und der Nebenbewegungen 
des Taktirens mit so grossem Scbarfsinne eingedrungen, als wie 
vor mehr denn zweitausend Jabren der Tarentiner Aristoxeims. 
Und dabei ist wohl zu beacbten, dass er iiberlianpt der erste war, 
welcher iiber solcbe musikaliscbe Tb.atsacb.en vom Standpnnkte 
der Wissensebaft aus reflectirt bat, ja fiir die meisten diesev 
Begriffe erst einen Nam en sueben musste. Dasselbe that Aristo- 
xeims audi in Bezug auf das musikaliscbe Melos. Vor ibm batte 
nocb niemand daran gedacbt, die freilich langst in der Spracbe 
des gewohnlichen Lebens vorbandenen Ansdriicke, wie Hobe und 
Tiefe des Klanges, Aufsteigen und Absteigen der Stimme, Inter- 
val! und Tonreibe wissensebaftlieb zu definiren und klar zu stellen. 
Besser als dies von Aristoxeims geschehen ist, werden diese ein- 
leitenden Punkte aueb heute nicbt in der allgemeinen Musik- 
wissenschaft behandelt werden konnen. 

Wir versucben zuerst den Rbytbnms der griecbiscben Musik 
naeb der von Aristoxeims aufgestellten Tbeorie zu eroftern. Dank 
den beiclen letzten Arbeiten Westpbal's: ,, Aristoxeims von Tarent, 
Melik und Rbytbmik des classischen Hellenentbums. Leipzig, Ambr. 
Abel, 1883" und ,,Die Musik des griechischen Altertbumes naeb den 
alten Quellen neu bearbeitet. Leipzig, Veit & Comp., 1883" baben wir 
jetzt von der griecbiscbiscben Rbytbmik eine bis in's Einzelne gebende 
Kenntniss, wahrend uns von der griecbiscben Melik nocb mancher 
Punkt im Unklaren bleibt. Der Grand davon liegt im Folgenden. 

Der Aristoxeniseben Darstellung naeb zu urtbeilen ist der 
Rbytbnms der griechischen Musik im Allgemeinen genau derselbe 
wie der der modernen Musik, nicbt bloss beziiglicb der rbytbmi- 
schen Formen, welche die Componisten ibren Schopfungen geben, 
sondern audi rucksicbtlicb der theoretiscben Auffassung, ja selbst 
der Einzelheiten der Taktir- und Dirigirmetbode. In alien diesen 
Stiicken sind c s s nur Punkte von untergeordneter Wichtigkeit, in 
deiien die griecbische Rbytbmik A'on der modernen abweicht. Von 
der griechischen Melik aber lasst sich nicht dasselbe sagen. Trotz 
vielfacber Analogien zwischen ibr und der modernen, welche viel 
grosser und augenfalligcr sind, als man es bisber gelten lassen 
wollte, zeigt sich docb darin ein durchgreifender Unterscbied, class 
in der Musik der alten Griecben aueli solcbe Klange verwandt 
wurden, welche der diatoniscben Scala dnrcbaus f'renid sind, — Klange, 
die wir uns fiir eine moderne Composition gar nicbt denken konnen, 
und die uns immer unklar bleiben werden, audi wenn wir gerade 
iiber die Akustik dieser leiterf'remden Klange — anftallend genug! 
— durcb Aristoxeims und die iibrigen alten Musikscbriftsteller ant's 
allergenaueste unterriclitet sind. 

Es komnit nocb binzu, dass wir aus der griecbiscben Melik 



Der Rhythmus der griecliischen Musik. 39 

nur selir wenige, durchaus uiibedeutende Reste von Kunstdenk- 
malern besitzen : melische Compositionen axis der Zeit des romischen 
Kaiserthumes , wo die alte Bliithe grieehischer Knnst, der Musik 
wie der Poesie, langst dabin war. Fiir den Rhythmus der grie- 
chisch'en Musik sind wir besser daran. Hier sind wir im Vollbesitze 
zahlreicher Denkmaler aus den classischen Perioden griecb.isch.er 
Knnst. Dies sind die erhaltenen Texte der griechisdien Vocal- 
musik, die Dichtertexte Pindar's und der griechisdien Dramatiker. 
Aus den Tcxtesworten eines Libretto moderaer Vocalcomposition, 
eines Libretto zum Don Juan, zum Figaro, Fidelio, Messias, wiirden 
wir freilich den Rhythmus, welchen der Componist dem ihm vor- 
liegenden Worttexte gegeben hat, so gut wie gar nicht zu erkennen 
im Stande sein. Aber etwas ganz anderes ist es mit den Wort- 
texten der altgriechischien Vocalmusik. Die griecliischen Compo- 
nisten standen namlich insofern anf Wagner'schem Standpunkte, 
als sie nur solche Texte in Musik setzten, welche sie selber als 
Dichter verfasst batten. Wir sind von der Sclmle her gewolmt, 
uns einen Pindar, einen Aeschylus, Sophokles, Aristophanes als 
Meister nur der griecliischen Poesie zu denken. Ihren Zeitgenossen 
galten sie nicht bloss als Meister der Dichtkunst, sondern anch 
als die ersten Meister der Tonkunst. Denn genau wie Richard 
Wagner es verlangt unci in eigener Person zur Ausfuhrung bringt: 
in der Kunstblhthe des classischen Griechenthumes war der lyrische 
und dramatische Dichter nicht bloss Dichter, sondern er Avar Dichter- 
Componist, der nicht bloss die poetischeii Kunstwerke schuf, sondern 
seine Poesieen in eigener Person in Musik setzte, und, sofern die 
Poesie fur einen tanzenden Chor geschrieben war, auch in der 
Eigenschaft des modernen Balletmeisters die knnstlerischen Be- 
Avegungen der Tanzenden zu erfinden hatte. Im Berichte des 
musikalischen Knnsttheoretikers Aristoxenns sind Pindar und 
Aeschylus zugleich die classischen Meister der Vocalmusik und 
der Orchestik, jener Kunst, welche trotz grosser Verschiedenheit 
im modernen Ballette ihre Analogie hat. Die Einheit dieser Kiinste 
mit der Poesie Avar damals eine so enge und nnlosbare, dass es 
fur die Vocalmusik uberhaupt kerne anderen Componisten als eben 
die uns wohlbekannten Dichter gab. Sie versificirten ihre Dich- 
tungen stets mit Riicksicht auf den Rhythmus der Musik, Avelche 
sie selber ihren Texten zu geben batten. Bei der grossen Frucht- 
barkeit eines Pindar's und Aeschylus, bei der iiberaus grossen Zahl 
ihrer lyriscben. und dramatischen Werke miissen wir Avobl an- 
nelimen, dass sie fast gleichzeitig mit dem Schaffen der poetischen 
Verse auch die Scbopt'ung des Melos, Avelches sie denselben ge- 
geben batten, verbandeii. Fast in demselben Augenblicke avo sie 
Dichter Avaren, mussten sie auch Componisten des Melos sein. 
In der Vocalmusik Mozart's, Beethoven's, Handel's, Bach's, Gluck's 



40 Die Musik der Grieclien: Rhythmus. 

ist dies durchaus anders. Dem Musik-Componisten liegt liier ein 
Worttext vor, den ein Anderer geschrieben, zwar fur den Zweck 
einer musikalischen Composition geschrieben bat, aber immer nur 
nach solchen Versifications-Nonnen, Avie sie von einem Diehter aucb 
fiir ein nicbt zur musikalischen Auffiihrung, sondern fur die Reci- 
tation oder Lecture bestimmtes Gedicht angewendet werden. 
Wir konrien bierbei ganz davon absehen, dass unsere Opern- und 
Oratorien-Texte an poetischem Kunstwertbe meist durcbgangig 
auf niedriger Stufe stehen, wabrend die Worttexte griecbiscber 
Lyrik und Dramatik poetische Meisterwerke hochster Vollendung 
sind und als Poesieen Avohl nicbt leicbt zu erreicbende Muster fur 
alle Zeiten bleiben. Aucb Richard Wagner's musikalisches Drama 
beansprucht nicbt, dass sein Worttext auf gleicher Kunsthohe wie 
das Melos stebt. In den Werken der antiken Vocalmusik aber 
Avar dies durcbgangig der Fall. 

Freilich kennen wir nicbt das Melos, welches Pindar und die 
alten Dramatiker ihren Worttexten gegeben haben. Zu einer 
Pindarischen Strophe (des ersten Pythiscben Epinikions) will der 
Jesuit Pater Atbanasius Kircher in einem Kloster Messina's die 
bandschriftliche uberlieferte Musik-Notirung Pindar's wieder auf- 
gefunden und in seiner Mussurgia universalis (p. 541) die Pinda- 
rische Melodie mitgetbeilt haben. Aber es weist alles darauf bin, 
dass der gelehrte Pater bier gefalscht hat. (Westphal, Musik des 
griech. Alterth., S. 326.) In der alten Alexandrinischen Bibliothek 
wurden die melischen Notirungen in den Textes-Handschriften Pin- 
dar's aufbewahrt. Jetzt sind die Mele der Meister des classischen 
Griechenthums unwiederbringlich verloren. Aber den Rhythmus 
der antiken Vocalmusik konnen wir mit Hiilfe des Aristoxenus 
aus den tiberlieferten Gedichten reconstruiren. Denn im Grie- 
chenthum folgte der Componist fast peinlich streng dem versi- 
ficirten Textworte. Aucb der moderne Componist, Avenn er 
anders ein guter Musiker sein will, halt den Rhythmus der zu 
componirenden Textesverse fest. Aber die vor Wagner lebenden 
Componisten nahmen nicbt nur keinen Anstand, Worte, ja Satze 
des Dichtertextes nach Beliebeii zu wiederbolen, sondern der deutsche 
Vocalmusiker halt uberhaupt nur die Regel fest, dass eine Sylbe, 
welche eine entschiedene Vershebuuiig ist, audi im Melos als. 
Hebung fungiren miisse. Im Uebrigen darf sich der Componist 
den Sylben seines Worttextes gegeiniber die allergrossten Frei- 
heiten erlauben: eine accentlose Sylbe des Textverses darf er 
fur seine Vocalmusik ohne Aveiteres als rhythmisch accentuirten 
Klang verwenden, und AA^elches Verhiiltniss der Zeitdaucr er den 
Sylben im Melos geben will, bleibt ibm vollstJindig uberlassen. 
Dagegen Avar der antike Componist streng an ein bestimmtes 
Zeitverhaltniss der Wortsylben gebunden. Dem mit der Sacbe 



Ausgangspunkt der Aristoxenischen Khythmik. 41 

noch nicht Vertrauten wird dies zunachst als eine unleidliche Pedan- 
terie der griechisehen Kunst erscheinen mussen. Aber wer in die 
grieehische Eliytbmik eingeweiht ist, weiss wohl, dass es sich liier 
um eine maashaltende Selbstbesebraiikung bandelt, welche uberhaupt 
der antike Kiinstler sicb auferlegt, eine Selbstbesebraiikung, 
die einer reicben Mannigfaltigkeit dnrcbans keinen Eintrag thut. 

So kennen wir mit Hiilf'e der antiken, besonders der Aristo- 
xenischen Tbeorie aus den blossen Worttexten meist anf 's genaueste 
die rhythmisehen Formen in den Meisterwerken der griechisehen 
Vocalnmsik: der lyriscben Musik Pindar's, der lyriscb-dramatiscben 
Musik des Aeschylus, Sophokles u. s. w. Da nns von der Melik 
dieser classiseben Kunstperiode des Helenentbnms dnrcbaus keine 
Denkmaler vorliegen, da sie unwiederbringlich vernichtet sind, so 
muss die rhythmische Seite der griecbiscben Musik aus dieser ge- 
sammten Kunst wohl das wichtigste fur uns. sein, muss dasjenige sein, 
was recht eigentlich in eine das Interesse der Aesthetik verfolgende 
allffemeihe Gescbicbte der Musik als unerlasslicher Bestandtbeil 
bineingebort, Aviibrend das Melos der griecbiscben Musik fur den 
Knnstbistoriker streng genommen mebr eine antiquariscbe, als 
eine iistbetisebe Bedeutung bat. 



Ausgangspunkt der Aristoxenischen Rliytlimik. 

Von grossem Interesse ist es, dass Aristoxenus bei der Dar- 
stellung des Ehythmus von einer Erorterung des Systemes der 
Kiinste ausgeht, Avelcbe dem griecbiscben Geiste zur hohen Ebre 
gereicht. Aucb wohl moderne Aesthesiker und Philosophen haben 
ein System der scbonen Kiinste aufzustellen versucht. Aber keiner 
von ibnen kommt darin dem alten Aristoteliker Aristoxenus gleich. 
Der Anfang seines rhythmischen Werkes, in welchem er das Ver- 
haltniss der Kiinste zu einander besprach, ist zwar nicht auf uns 
gekoinmen. Und so liegt denn auch der modernen Welt die 
Aristoxenische Ausfuhrung dieses Gegenstandes nicht mebr vor, 
die sich ohne Zweifel durch dieselbe Klarbeit und Eindringlichkeit 
aiTszeichnete, wie alles, was der grosse Tarentiner geschrieben hat. 
Daher wusste denn auch die moderne Welt lange Zeit nicbts von 
dem unvergleichlichen Systeme der scbonen Kiinste, welches das 
alte Griechentbum durch Aristoxenus aufgestellt hat. Nur ge- 
legentlich kommt derselbe im weiteren Fortgange seiner Eliytbmik 
unci auch in einigen Stellen seiner Tbeorie des Melos darauf zu 
sprecben. Einiges aus der in Rede stehenden Anfangspartie der 
Aristoxenischen Eliytbmik ist in der dem romiscben Kaiserthume 
angehorigen musikalischen Encyklopadie des Aristides excerpirt. 



42 Die Musik der Clrieclien: Rhythmus. 

Es ist cin bleibendes Verdiens't R. Westplial's, das Aristoxenische 
System der Kiinste aus den Scholien-Commentaren zur Grammatik 
des Dionysius Thrax langer Vergessenheit entrissen zu haben. 
Anecd. Grace, ed. Bekk. p. 670; p. 652—654; 655; p. 652. 
Die alte Scholiensammlung liatte namlich auch den Titel der zn 
kommentirenden grammatischen Schrift zn erlautern. Derselbe 
lautet ,,Teclme grammatike" d. i. ,,Kunst der Grammatik," wie 
ancli die alten Rhetoren die von ihnen vertretene Disciplin als 
,,Kunst" bezeichnen. Den Ausdruck Knnst erlauternd, tlieilen 
die Scholiasten die Classification mit, welche Aristoxenus in seiner 
Rliytlnnik von den Kiinsten gegeben hatte. Dock excerpiren sir 
nicbt unmittelbar aus Aristoxenus. Von der vierfachen Fassung, 
welche in der Sclioliensammlung iiber die Classification der Kiinste 
zu lesen ist, wird fur die eine der Peripatetiker Lucius Tarrhaus, 
der Commentator der Aristotelischen Kategorien citirt. R, West- 
plial glaubte in seiner griecliischen Rliytlnnik und Harmonik 
Leipzig 1867 jene Classification der Scliule des Aristoteles zu- 
wcisen zu miissen, denn von Aristoteles riilire sie nicht her. Dass 
der Urheber kein anderer als Aristoxenus ist, hat erst Marquard 
aus der dritten Aristoxenischen Harmonik nachgewiesen. 

Die durch R. Westphal gewonnene Reconstruction des Ai'isto- 
xenisclien Systemes der schonen Kiinste ist am ausfuhrlichsten 
dargestellt in dessen Musik des griecliischen Alterthums S. 12 — 21. 
Nach einer friiheren Darstellung Westplial's hat diesen Gegenstand 
Gevaert im Eingange seiner Histoire et Theorie de Mnsique de 
l'Antiqnite ausgefiilirt. Wir miissen an dieser Stelle von einer 
weiteren Abkiirznng abstehen und auf die beiclen angegebenen 
Arbeiten verweisen. (Vgl. S. 44). 

Aristoxenus muss im ersten Buclie der Rliytlnnik von dem 
ausserhalb der Musik vorkommenden Rhythmus gehandelt haben. 

Aristides schopft zweifelsohne aus Aristoxenus' erstem Buche, 
wemi er in seinem Abschnitte vom Rhythmus sagt: 

Das Wort Rhythmus wird in einer dreifachen Bedeutung 
gebraucht: 

1. im ubertragenen Sinne bei unbewegten Korpern, wenn 
wir z. B. von einer ,,eiirliythiiiischcn" Statue reden; 

2. bei alien in einer Bewegung zur Erscheinnng- kommenden, 
z. B. wenn wir sagen, dass jcmand eurhythmisch gehe; 

3. im engsten und eigentlichen Sinne bei der Stimme (der 
Singstimme wie der Instrnmentalstimme), und hiervon 
zn reden, das ist jetzt unsere Aufgabe. 

Schon in seinen Elementen des musikajischen Rhythmus 1.S72 
§ 1 hat Westphal den Versnch gemacht, nnter Znhiilfenahme 
von anderweitig in der Aristoxenischen Rhythmik ansgesprochenen 



Rhythmus des Naturlebeus. 43 

Satzen den Eingang des Aristoxenischen Werkes auf folgende 
Weisc zu erganzen: 

1st erne unserem Sinne wahrnehmbare Bewegung eine 
derartige, dass die Zeit, welehe von derselben ausgefullt 
wird, nacb irgend einer bestimmten erkennbaven Ordnung 
sich in kleinere Abscbnitte zerlegt, so nennen wir das einen 
Rhythmus. 

Es gibt einen Rhythmus im Leben der Natur und einen 
Rhythmus der Kunst. 



Rhythmus des Naturleheus. 

Von den in der Natur wahrnehmbaren Bewegungen wer- 
den wir z. B. die des Sturmwindes, die des rauschenden 
Wassers nicht eine rhythmische Bewegung nennen konnen. 
Demi Avenn sich bei diesen Bewegungen audi gewisse Ab- 
scbnitte oder, wenn wir wollen Einsclmitte, wahrnenmen lassen, 
so sind doch diese nicht derart, dass sie das Gefiihl einer 
geordneten Bewegung in uns erwecken. Dagegen wird 
die Bewegung des Tropfenfalles eine rhythmische heissen 
durfen, denn die dadurch ausgefullte Zeit wird bei den 
Intervallen der auf einander folgenden Tropfen in nahezu 
gleichmassige Abscbnitte getheilt, (wie Cicero voni Redner 
3, 168 sagt: Beim Trophenfalle, weil sich bier die Zwischen- 
raume wahrnehmen lassen, konnen wir von einem Rhythmus 
reden, beim Rauschen des Stromes konnen wir es nicht). 
Ebenso erscheint die Bewegung des Pulsschlages als eine 
rhythmische (Aristides p. 31. Meib). (Hatte Aristoxenus in der 
moclernen Zeit gelebt, so wurde er auch noch die Bewegung 
des schwingenden Pendels genannt haben.) 
Es ist — fahrt Westphal in seiner Erganzung der Stelle 
fort — fur den Rhythmus wesentlicb, dass die auf einander folgen- 
den Grenzscheideii einzelner Zeitabschnitte nicht so weit aus ein- 
ander liegen, dass man sich ihrer Zusammeugehorigkeit nicht anders 
als vermoge einer gewissen Reflexion bewusst Avird. Die Zeit 
des Tages zerfallt in Stundeii als geordnete Abscbnitte, aber 
es ist uns unmoglich, ein unmittelbares Bewusstsein von der 
Gleichheit dieser Zeittheile durch unsere Sinne zu erhalten. Noch 
weniger werderi wir die gleichmassige Eiiitheilung des Jahres durch 
Tage und Mouate, so empfindlich sich dieselbe auch unseren Sinnen 
aufdrangt, eine rhythmische nennen konnen. 

Die Sinne, welche zur Wahrnehmung des in der Natur 
vorkommenden Rhythmus dienen, sind (wie Aristides a. a. 0. 
excerpirt) der Gesichts-, der Gehor- und der Tastsinn. 



44 Die Musik der Grieclien: Rhythmus. 

Der Tastsinn verinittelt uns die Gleichmassigkeit des 

Pulsschlages. 
Das Gehor die Gleichmassigkeit des Tropfenfalles. 
Ohr mid Auge zusammen vermitteln uns modernen 
Mensehen die rhythmische Bewegung des Pendels. 
Das sind dieselben Sinne, durch welehe iiberliaupt eine Be- 
wegung wahrnehmbar ist, — es sind dieselben, durch welehe uns 
der Begriff des Geordneten und Gesetzmassigen, des Maasses ver- 
mittelt wird und die deslialb in der modernen Physiologie als 
die ,,messenden Sinne" vor den iibrigen ausgezeichnet werden. 



Rhythmus der Kunst. 

Drei Kiinste sind es, in denen der Rhythmus zur Erscheinung 
kommt: Musik, Poesie, Orchestik. ,,Musische Kiinste" ist der 
von der Musik als der vornehmsten dieser drei innig verschwisterten 
Kiinste hergenommene Name, unter welchem sie sehon lange 
vor Aristoxenus zusammengefasst wurden. Aristoxenus seinerseits 
bildet zur Bezeichnung derselhen den Namen ,,praktische Kiinste", 
welcher im Sinne des Aristoteles mit voller Scharfe das eigen- 
thumliche Wesen dieser Kunsttriade darlegen soil. Aristoxenus 
gibt die Definition: Em Werk der praktischen Kiinste, d. i. ein 
musikalisches, ein poetisches, ein orchestisches Kunstwerk, nach- 
dem es durch die geistige That des Kiinstlers geschaffen, bedarf, 
um dem Kunstgenusse voll und ganz gegeniiber zu treten, noeh 
des darstellenden Kiinstlers, der es durch eine Handlung (Praxis) 
dem Kunstgenusse vermittelt, bedarf der Sanger und Instrumenta- 
listen, der Declamatoren und Schauspieler, der Tanzenden. 

Den drei praktischen stellt Aristoxenus die drei apoteles- 
ti sch en Kiinste (die Kiinste des Fertigeii) gegeniiber :' Architec- 
tur, Plastik, Malerei, ivo das Kunstwerk, nachdem es aus den 
Handen des schaff'enden Kiinstlers hervorgegangen, ohne weiteres 
clem Kunstgenusse fertig und vollendet sich darbietet. Demi das 
Architecturwerk, die Statue, das Gemalde ist aus festem Materiale ge- 
schaffen, wahrend dieWerke der praktischen oder musischen Kiinste 
die Idee des Schonen nicht an einem materiellen Stofte, sondern an 
einer immateriellen Bewegung darstellen, welehe bei der Musik 
und Poesie durch den Gehorsinn, bei der Orchestik durch den 
Gesichtssinn vermittelt wird. Aristoxenus sagt vom musikalischen 
Kunstwerke, dass es als ,, Werden" (,, Genesis") uns vorgefuhrt 
wird. Es besteht 

das Melos in der Bewegung der Sing- oder Instrumental- 
Stimme, 



Metrum. Metrik. Prosa. 45 

das (recitirte) Gedicht in der Bewegung der Sprechstimme, 
das orchestische Kunstwerk in der Bewegung der mensch- 
lichen Gliedmaassen. 

Wahrend die drei apotelestischen oder bildenden Kiinste 
sich als die sclionen Kiinste der Ruhe und des Raumes 
definiren lassen, gilt fur die drei musischen oder praktischen 
Kiinste die Definition: sie sind die sclionen Kiinste der Be- 
wegung und der Zeit. 

1st nun die von einem musischen Kunstwerke ausgefiillte 
Zeit eine derartige, class wir in ilir bestimmte, mit Be- 
wusstsein areordnete Zeit-Abschnitte zu unterseheiden ver- 
mogen, so nennen wir dies ,, Rhythmus"; die einzelnen Zeit- 
absclmitte ,,rhythmische Abschnitte". 

Den je nacli der Verschiedenheit der drei musischen 
Kiinste verschiedenen Bewegungsstoff, an welchem sich der 
Rhythmus darstellt, nennt Aristoxenus mit einem von ihm 
selber gebildeten Ausdrucke ,,Rliythmizomenon". 



Metrum. Metrik. Prosa. 

Die Idee des Sclionen, welcher der Kiinstler Ausdrnck ver- 
leiht, beruht in der Musik und Poesie zunachst nicht auf dem 
Rhythmus, sondern in der Musik auf der bestimmten Art und 
Weise, in welcher die in der Bewegung der Stimme durch Hohe 
und Tiefe verschiedenen Klange aufeinander folgen und auf der 
hierdurch hervorgebrachten Fahigkeit der Musik, gewisse Em- 
pfmdungen in uns zu erwecken. In der Poesie beruht die Schon- 
heit auf den durch die Sprache ausgedriickten Gedanken und auf 
der sclionen Form der dieselbe ausdruckenden Sprache. Es lasst 
sich leicht denken, dass die Klangverbindungen des Melos, dass 
die in der Poesie dargestellten Gedanken und das Formelle der 
Sprache audi oline Rhythmus den Eindruck des Sclionen in uns 
erwecken konnen. 1st doch die Prosa -Sprache des Goethe'schen 
Egmont kein Grund, dass wir deshalb diese Dichtung an Kunst- 
werth tiefer als die in rhythmischer Sprache gesehriebeiie Taurische 
Iphigenia desselben Dichters stellen. Und so kann es audi vor- 
kommen, dass audi ein nicht in strengen rhythmischen Abschnitten 
gehaltenes Melos von holier Schonheit sein kann. Stellt doch 
Richard Wagner in seiner Schrift iiber Beethoven den Satz auf, 
dass der Rhythmus urspriinglich der Musik fremd, dass er bei 
Palestrina noch nicht vorhanden, dass er zuerst von Mozart nacli 
Analogie des in den bildenden Kunsten Avaltenden Princips der 
Symmetrie auf die Musik ubertragen sei. 



46 Die Musik der Grieclieu: Rhythinus. 

Diese historisclie Voraussetzung Wagner's ist zwar ein Irr- 
thum, denn nachweislich war schon vor der Mozart'scheu Musik- 
epoche der Rliythmus ein nothwendiges Accedens des Melos. Es 
ist eben so sehr Thatsache, dass die Musik des Griechenthumes 
von Anfang an eine streng rliytlnnisclie war. Aber eben so wahr 
ist es, dass die von Wagner gcschafTenen Knnstwerke fur recbt 
viele Eartieen der streugen rhythmischen Gliederung entbehren. 
Wagner hat dieselbe absichtlich zu vermeiden gesucbt und ist 
dennoch der Kunstler, welcber noch bei Lebenszeit in der Musik 
die allergrossten Triumphe davongetragen. 

Der Rliythmus entspringt nicht aus dem namlichen Schon- 
heitsgei'uhl des Kiinstlers, welches ibn vermittels Aufeinanderfolge 
der qualitativ verschiedenen Tone der Stimmbewegung in der 
Seele des Zuborers bestimmte Empfindungen erweeken heisst, 
vielmehr entspringt der Rhythiuus einem anderen der Seele imma- 
nenten Sinne, dem Ordnungssinne. Derselbe ist dem Schonheits- 
sinne verwandt, aber keinesweges mit ihm identiseh. Er ist ge- 
wissermasseu mathematischer Natur. Mit Recht sagt Wagner, 
dass durch den Rhythiuus in die Musik eine ihr fremde Arith- 
metik hineinkomine. Unerlasslich ist er, wie Wagner riehtig be- 
hauptet, der Musik nicht. 



Rliythmus im Verhiiltniss zum Melos. 

An sich ist der Rliythmus etwas ausserhalb des Melos stehen- 
des. Aber vor Wagner war er Jahrhunderte und Jahrtausende 
hindureh ein nothwendiges Accedens des Melos, — der Rliythmus 
ist bei Bach, Handel, Gluck, Haydn, Mozart, Beethoven, Weber 
etwas von dem Melos Unzertrennliches, ist lieben dem Melos ein 
unerlasslicher Bestandtheil der Musik. 

Genau so wie bei den alteren Meistern der Musik, war es 
aucli in der Mnsik der Griechen. Was Aristoxenus vom Xvv- 
haltniss des Rliythmus zum Melos sagt, lasst sich aus dem spa- 
teren Musikschriftsteller Aristides (erstes und zweites Jahrhundert 
der romischen Kaiserzeit) ersehen. Hier heisst es: 

,,Den Rhythinus nannten die Alten [Aristoxenus] das iniinn- 
,,liche, das Melos das weibliche Princip der Musik. Das 
,, Melos ohne Rliythmus ist ohne Energie und Form; es ver- 
,,halt sich zum Rliythmus wie die ungefbrmte Materie zum 
,,tnrmenden Geiste. Der Rhythinus ist das die Materie 
,,der Tonalitat Gestaltende, er bringt die Masse in ge- 
,,ordncte Bewegung, er ist das Thatige und Handelnde 
,,gegenuber dem zu behandelnden Gegenstande der Tone 
,,und Akkorde des Melos. 



Rhythmus im Verhaltniss zum Melos. 47 

Unci an einer anderen Stelle: 

,,01me den Rhythmus bringen die Tone bei der glatten 
„Unterschiedslosigkeit der Bewegung den Zusammenhang 
,,des Melos in nachdruckslose Unkenntlichkeit und fuhren 
,,die Seele in die unbestimmte Irre. Dagegen kommt durch 
,,die Grliederung des Rhythmus die Materie zu ihrer klaren 
,,Geltung und die Seele zu geordneter Bewegung." 
Mehr oder weniger schone, ,,mehr oder weniger gefallige" 
Rhythmen gibt es nicht 1 ); nach derartigen Kategorieen lassen 
sicli die verschiedenen Formen des Rhythmus ehenso wenig schei- 
den, wie fur geometrische Figuren oder fur arithmetische Func- 
tionen die Kategorie des Schonen anwendbar ist. Das Schone 
in der Musik beruht immer nur, wie wir bereits bemerken mussten, 
auf der Art und Weise, wie in der Bewegung der Stimme Klange 
verschiedener Tonstufen auf einander folgen und nach einer bis 
jetzt noch wenig aufgehellten Beziehung der Akustik zur Psy- 
chologic die Empfindungen der Befriedigimg oder Unbefriedigthe.it, 
der Ruhe oder der Erregtheit, des Friedens oder des Kampfes, 
der Freude oder des Schmerzes, der Sentimentalitat oder der 
Energie in uns erwecken. Durch verschicdenartige rhythmische 
Anordnung der in der Bewegung einer Stimme auf oinander- 
folgenden Tone konnen nun die durch dieselben erweckten Em- 
pfindungen der Ruhe und der Erregtheit gesteigert werden. Das 
Melos erweckt sie, der Rhythmus steigert sie. Auch im Melos 
selber liegen Mittel, die betreffenden Empfindungen zu steigern: 
Harmonie und Klangtarbe der Tone (Instrumentation), — musi- 
kalische Mittel, welche im Fortgange der Musikgeschichte von 
immer grosserer Bedeutung geworden sind, dass man sich schliess- 
lich an die durch sie hervorgebrachten Effecte ganz und gar ge- 
wohnt hat und eine Musik, die derselben entbehrt, nicht mehr 
interessant und pikant genug findet. Aber durch den Rhythmus 
lassen sich genau dieselben Steigeru'ngen der Empfindungen er- 
zielen. Der modernen Zeit ist dies so ziemlich unbekannt ge- 
worden, daher glaubt man des Rhythmus Avohl ganzlich entbehren 
zu konnen und auch im Vortrage der Compositionen alterer 
Meister der modernen Musikperiode hat man verlernt, sich der 
durch den Rhythmus zu erzielenden Effecte in Anwendung zu 
bringen. Die Musik des griechischen Alterthumes Avar sich der 
rhythmischen Effecte genau bewusst : siewusste namentlich, class das 
Melos, um die Empfindung der Energie in der Seele des Zuhorers zu 
erwecken, im Rhythmus ein gewaltiges Hulfsmittel hat. Daher 
zeigen die Texte der griechischen Vocalmusik, je nach der Stim- 

1) Haufig genug werden dergleichen Ausclriicke gebraucht, doch 
beruhen sie stets auf einer Verwechselung cles Rhythmus mit clem rhyth- 
misirten Melos. 



48 Die Musik der Griechen: Rkythmus. 

mung, die sich in ihnen ausspricht, duvch Wahl der Versfiisse 
mid der Ciisuren die hochste Mannigfaltigkeit der Versification, 
eine Mannigfaltigkeit, welche moderne Poeten in iliren Versen 
niclit zu erreichen vermogen. Daher zeigen ancli die antiken 
Theoretiker, Aristoxeims nnd der aus ilim schopfende Aristides, 
ein iiberraschendes Verstandniss f'iir die eigentbumlichen Wir- 
knngen verscliiedener rhythmisclier Formen auf das Genriith des 
Zuhorers, z. B. fiir die verschiedene Wirkung der daktylischen, 
trochaischen, ioniscben Taktart, des Anlautes mit dem starken 
oder mit dem schwachen Takttlieile, der niclit zusammengezogenen 
mid der zusammengezogenen Primarzeiten (ob vier Achtel- oder 
zwei Viertelnoten) u. s. w. Wenn audi niclit gerade unsere 
Componisten, so liaben dock unsere Dirigenteii nnd Virtuosen gar 
vieles ans den Griecben zu lernen. Demi die ersteren befolgen 
instinktiv das rliytbmiscbe Verfabren der grieehischen Kiinstler, 
wie scbon oben bemerkt, insbesondere Bacb, Gluck, Beetboven. 
Aber unseren Kiinstlern des Vortrages t'eblt beut zu Tage im 
Allgemeinen die Einsicbt in die Bedeutung der von den Com- 
ponisten gescbaffenen rbytbmiscben Formen, wesbalb sie die in 
den Musikwerken unserer Meister liegenden rbytbmiscben Effecte 
ungenutzt lassen und mancbe der vortreft'licbsten Compositionen 
Mozart's und Beethoven's, als seien sic f'iir den beutigen Gescbmack 
zu wenig wirkungsvoll und zu uninteressant , zur Seite legen 
zu miissen vermeinen. Man braucbt aber die Claviersonaten 
Mozart's und Beetboven's nur in ibrer ricbtigen, freilicb vom 
Componisten vielfacb nicbt angemerkten Rbytbmopoeie vorzutragen, 
vor Allem nur auf die ricbtigen Caesuren beclacbt zu sein, dann 
werden sie niclit langweilig erscbeinen, sondern wie es Beetboven 
von der Musik verlangt, ,,Feuer aus dem Geiste scblagen". 



Khjtlimus im Yerhaltniss zur Dechimations-Poesie. 

Die Alten unterscbeiden in der inusisclien Kunst zwei 
Kimstzweige, in denen es sicb urn die Poesie bandelt. In dem 
cinen findet eine Vereinigung mit dem Melos statt. Dies ist die 
Vocalinusik. In dem anderen wird die Poesie obne Melos vor- 
getragen. Dies ist die recitirte oder declamirte Poesie. Wie 
sicb die letztere zum Rbytlinius verbalt, mit anderen Worten, 
Avorin der Rliytbinus der declamirten Verse bestebt, dariiber hat 
Moss und allein Aristoxenus selbstandig nacbgedacbt. Wir iibrigen 
Mensclien baben uns, was Aristoxenus dariiber denkt, anzueignen, 
wenn wir in diesem Punkte klare und ricbtige Vorstellungen 
lialien wollen. 



Rhythmus im Verhaltuiss zur Declamatious-Poesie. 49 

Es kann zunaehst auffallend erscheinen, dass naeh Aristoxe- 
nus audi die declamirte Poesie unter die Kategorie des Melos 
fallt. Der alte Denker aus Tarent unterscheidet zwei Arten 
des Melos, das Melos des Singens und das Melos des Spreeliens, 
ganz wie im volksthiimliehen Gebrauche des Mittelalters, die 
,,gesungeneii" und „gesagten" Verse untersehieden wurden. Melos 
ist namlich nacli Aristoxenus die Stimme in ihrer Bewegung 
von hoherer zu tieferer oder umgekehrt von tieferer zu hoherer 
Klangstufe. Nieht bios die singende, sondern ancli die spreehende 
Stimme (sowohl bei gewohnlieher Unterhaltnng wie beim Vor- 
trage einer Rede oder eines Gedichtes) lasst ein Fortschreiten 
von tieferen zn hoheren Vocalstnfen erkennen. Beim Sprechen 
bezeiclinen wir dieselben als tiefere nnd hobere Accente. Nacli 
der Mittheilting des Dionysins von Halikarnass vermoebte man beim 
Reden Accentverscliiedenbeiten vom Betrage eines Quinteninter- 
valles wabrziinebmen, wahrend in unserer heutigen dentsclicn 
Sprache bei leidenschaftlich erregter Rede, bei lantern Sprechen 
u. s. av. die Aceentverseliiedenbeit wohl den Umfang einer 
ganzen Octave, ja, eines noch g-rosseren Intervalles erreicht. Diese 
Melodie des Spreeliens ist es, wclclie den alten Tarentiner audi 
die Sprecbstimme als Melos anfznfassen veranlasst. Freilich sind 
im Melos des Spreeliens die Intervallverscliiedenlieiten dnrch die 
natiirlicbe Bescliaflenlieit der Sprache, dnrch die Sprach accente ge- 
geben, wahrend im Melos des Singens die Hohe nnd die Tiefe der 
Vocale dnrch das freie kiinstlerische Ermessen des Componisten 
bestimmt wird, dergcstalt, class, wie der Rhetor Dionysins sagt, die 
tiefere Accentsylbe oft im Gesange cine hohere Tonstufe erhalt, 
die hohere Accentsylbe anf eine tiefere Tonstufe zu stehen kommt. 

Worm aber besteht nun der Unterschied zwischen dem 
Melos des Singens und dem Melos des Spreeliens? Denn dass in 
dem einen die Tonstufen durch die Natur der Sprache,' in dem 
andern durch das freie kiinstlerische Ermessen bestimmt werden, 
ist immer noch niclit eine vollstandige Definition der beiden 
Melosarten. Aristoxenus geht auf die physiologischen Unterschiede, 
auf welche es beim Singen und beim Sagen ankommt, in der 
uns erhaltenen Darstellung nicht ein. Aber er giebt ein niclit 
genug zu beherzigendes Merkmal an, welches bezxiglich der Zeit- 
dauer der Sylben einerseits beim Singen und andererseits beim 
Sprechen zu Tage tritt. Beim Singen verweilt die Stimme eine 
messbare Zeit auf jeder Sylbe, sie bewegt sich von eiiiem Tone 
zum andern in der Weise, dass der Uebergang von einem zum 
andern der Zeitdauer nach ein unmerklicher, ein verschwindend 
klciner ist, die zwischen den Uebergangsgrenzen liegenden Klange 
dagegen eine messbare Zeitdauer einnehmen. Beim Sprechen 
dagegen haben die Sylben, obwohl die einen langer als die 

Ambros, Geschichte der Musik I. 4 



50 Die Musik der Griechen: Rliythmus. 

anderen sind, doeli keine derartige Zeitdauer, dass wir iiber die 
Lange und Kiirze derselben im Verbaltnisse zu einander eine ge- 
naue Rechenschaft zu geben im Stande sind. Bios dann, wenn 
der Sprechende leideiiscliat'tlioli erregt ist, kann er wohl einmal 
eine Sylbe langer anhalten. Hiervon abgeselien aber mat-lit die 
Sprechstimme den Eindruck einer unstaten, continuirliehen Be- 
wegung. 

Ans diesem Beriehte des Aristoxenus erfabren wir, dass bei 
den alien Griechen das Sprechen genan der namliche Vorgang 
war wie bei mis modernen Volkern. Denn audi wir konnen 
weder in der Umgangssprache, noch beim Declamiren uns Rechen- 
scbaft dariiber geben, nm wie vie! die lange Sylbe langer als die 
kurzc ist, konnen uns aueb dariiber keine genaue Rechenschaft 
geben, wie lang die Pausen sind, welcbe der Redende oder Decla- 
inirende bei den Satzabscbnitten, der Interpunktion folgend, oder 
im Interesse des schonen Vortrages zu machen bat. 

Wenn wir also glauben, dass wir griecbische Verse, una 
sie ricbtig zu lesen, nach der griecbiscben Sylbenquantitat reci- 
tiren miissten, so befiuden wir uns in einem Irrtbume. Auf diese 
Weise recitiren wir nicbt etwa in kiinstleriscber Weise, sondern 
in der Weise A'on Pedanten, welcbe in recbt abgescbmackter 
Manier die Art und Weise des natiirlichen Spreebens verlassen. 
Kann dock bei den Griecben, wie Aristoxenus sagt, nur der 
Singende, aber nicbt der Sprechende und Recitirende den Sylben 
eine solche Zeitdauer geben, dass sich dieselben im Verbaltniss 
zu einander ibrer Liinge und Kiirze nach bestimmen lassen. 

Und docb sollen aueb die gesprochenen oder deelamirten 
Gedichte nach deni Rliythmus vorgetragen werden, welchen ihnen 
der versificirende Diehter gegeben hat! Wie wird beim Decla- 
miren iiberbaupt ein rhythniiseher Vortrag moglicb sein, wenn 
bios der Gesang die rhythniische Zeitdauer der Verssylben zum 
Ausdrucke kommen lasst? Soil sich' doeh der Rhythnius durch 
die Gliederung der vom Kunstwerke ausgetiillten Zeit in wahr- 
aebmbare Zeitabscbnitte manifestiren ! 

Zur rhythmisclieii Gliederung gehort nicbt bios, dass das 
Rhythmizomenon nach bestimmten Zeitabschnitten geordnet ist, 
sondern es muss auch noch der rhytbmische Ictus liinzukommen, 
durch wtdclien die Grenze des eiiien rhythniisclieii Abschnittes 
70D dein anderen wahnudnnbar gemacht wird. Wjilirend die 
rliytlnnis(die Zeitdauer der einzehien Zeitalisclinitte nur in deni 
gesungenen, nicbt in deni gesprochenen Verse dargestellt werden 
kann, ist der rbythmiscbe Ictus etwas, welches beiden Arten von 
\ ersen gemeinsam ist. Der rhythmiscbe Vortrag der gesproche- 
nen Verse beschrankt sich daber bios auf das Hervorbeben der 
rhytliinisclieii Grenzen durch die lctus-Sylbeii. Der rbythmiscbe 



Verh'altniss zwisclieu Rhytbmus unci Rhythmizomenon etc. 51 

Ictus ist das einzige, wodurch sich der declamirte Vers kenntlich 
macht. Die Zeitdauer von einer Ictxis-Sylbe bis zur anderen ent- 
zielit sich dein rliythmisclien Maasse: auch die Pausen sind der 
rhythniischen Zeit nicht untergeordnet, sie sind dem kiinstleriseheii 
Ennessen des Vortragenden anheim gestellt. Der Vortrag des 
Verses von Seiten des Declamators entterne sich von der Sprache 
des gewolmlichen Lebens so wenig wie lnoglich, dann wird er am 
gesclimackvollsten sein. Dass das Vorzutragende rhythmisch ist, 
dass es Verse sind, das wird scbon durcli die Unterscheidung der 
Hebungen und Senkungen deutlich empfimden werden. 

Rhytbmus des Singens und Eliythmus des Sagens oder der 
Declamation, das sind die verscbiedenen Arten des Rb.ytb.rmis 
innerbalb der musiscben Kiinste, welcbe durcb die verscbiedene 
Natur des Rhythmizomenons bedingt sind und aut' welcbe im 
Ant'ange der Aristoxenischon Rhythmik hingewiesen wird. Es 
ergiebt sich, dass nur innerbalb des gesungeneno der instrumentalen 
Melos der Rhytbmus zu seinem vollen Ausdrucke kommen kann, 
nicht aber in der recitirten Poesie. 

Eine dritte Art des in der Kunst vorkommenden Rhytbmus 
wiirde der des von uns so genannten Recitativ-Gesanges sein. 
Es wird sich zeigen, dass dem Aristoxenus nur das streng rhyth- 
mische Melos, aber nicht unser moderner Recitativ-Gesang bekannt 
Avar. Derselbe ist eine erst der christlich-modernen Musik an- 
gehorige Form, von der man im griecbischen Altertbume noch 
nichts wusste. Alle diejenigen, welcbe bisher in dem Gesange 
der griecbischen Musik etwas unserem Recitative Aehnliches an- 
nehmen zu miissen glaubten, sind im Irrthuine, auf den sie durcb 
mangelnde Kenntniss des Aristoxenus verfallen sind. 



Yerhiiltuiss zwischen Rhythmus uml Rhythmizomenon im Allgemeineii. 

Die weitere Entwickelung der griecbischen Rhytbmik geben 
wir zunachst mit den eigenen Worten des Aristoxenus. Derselbe 
iuhrt aus in logischer Deduction: 

,,Man denke sich diese zwei — Naturen, mocht' icb 
,,sagen — die des Rhytbmus und die des Rhythmizomenon 
,,in einem ahnlichen Verhaltnisse zu einander wie dasjenige, 
,,in Avelchem die Gestalt und der Gestaltete, die ihrerseits 
,,ebenfalls nicht dasselbe sind, zu einander stehen. 

Dasselbe Rhythmizomenon kann der Ausdruck verschiedener 
rhythmischer Formen sein. 

,,Wie die Materie verscbiedene Formen annimmt, wenn 
„alle oder auch nur einzelne Theile derselben auf ver- 

4* 



52 



Die Musik der Griechen: Rhythmus. 



,,schiedene Weise geordnet werden, so kann auch eine und 
,,dieselbe als Rhythmizomenon dienende Gruppe von sprach- 
,, lichen Lauten oder von Tonen verschiedene rhythmische 
,, Form en annehmen, jedoeli nicht vermoge der eigenen Natur 
,,des Rhythmizomenon, sondern kraft des formenden Rhyth- 
,,mus. So stellen sich, wenn man dieselbe Lexis d. li. die 
,,namliche Sylbengrnppe in verschiedene Zeitabschnitte zer- 
,,legt, Versehiedenheiten berans, welcbe im Wesen des 
,, Rhythmus selber liegen. Ebenso wie mit den Sylben ver- 
,,halt es sieb ancb mit den Tonen. 

Folgende Beispiele axis der modernen Kunst erlautern diese 
Aristoxenischen Satze. 

Der namliche Goetbe'scbe Vers 

Fiible was dies Herz empfindet 

kann vom Componisten in ein Melos umgewandelt, sowohl dakty- 
liscben Rhythmus: 

Fiihle was dies Herz empfindet 

ijii i : i i 

4 i 4 4 4 4 * 4 

als aucb trocbaeiscben Rhythmus erlialten: 

Fiihle was dies Herz empfindet. 

Bach hat in seiner ,,Knnst der Fnge" die Wahrheit des Ari- 
stoxeniscben Satzes in der lehrreichsten Weise dadnrch bestatigt, 
dass er ein dem Melos nach identisches Fngentbema auf ver- 
schiedene Weise rhythmisirt: in Nr. 2 als daktylischen Rhythmus, 
in Nr. 12 als ioniscben Rhythmus. 



Nr. 2. 






9^ 



-/s>- 



i 



tgj- 



«-A' 



I 



ff f'^ r-^-H 



J= 



Nr. 12. 



^« 



9-2r 



U -P- 



& 6»- 



-G- 



-&» 



§S 



-6»- 



,,In alien diesen Fallen bernhen aber die verschiedenen 
,,rhythmischen Formen derselben Rhythmizomenon nicht in 
,,der Natur der Sprachsylben und der Tone selber, sondern 
,,sie empfangen diese Formen durch etwas, dem sie an sicb 
,,fremd sind, nainlich durch den formenden Rhythmus. 

,,Gehen wir nun weiter auf die Analogie ein, welcbe 
,,zwisclicn dem Rhythmizomenon und der gestalteten Materie 
„einerseits, und dann zwischen clem Rhythmns und der Ge- 
,,stalt aadererseits besteht, so miissen wir sagen: die Materie, 
,,in deren Wesen es liegt, sicb gestalten zn lassen, ist nie- 



Yerhaltniss zwisclien Rhythmus und Rhytlimizomenou etc. 53 

,,mals mit der Gestalt oder Form dasselbe, sondern es ist 
,,die Form eine bestimmte Anordnung der Theile der Materie. 
,,Ebenso ist audi der Ehythmus mit dem Rhythmizomenon nie- 
,,mals identisch, sondern er ist dasjenige, welches das Rhyth- 
,,mizomenon in irgend einer Weise anordnet und ihm in 
,,Beziehung auf die Zeitabschnitte diese oder jene Form giebt." 

Rhythmus kann ohnc Rhythmizomenon keine Realitat haben. 

,,Die Analogien gehen noch weiter. Die Form kann niim- 
,,lieh keine Realitat haben, wenn nicht eine Materie vorhanden 
,,ist, an der sie sich abpragt. Ebenso kann kein Rhythmus 
,,existiren, wenn kein StofF vorhanden ist, der den Rhythmus 
,,annimmt und die Zeit in Abschnitte zerlegt. Denn wie 
,,schon im ersten Buche gesagt: Selber kann sich die abstraete 
,,Zeit nicht in Abschnitte zerlegen, es muss vielmehr etwas 
,,Sinnliches vorhanden sein, durch welches die Zeit zerlegt 
,,werden kann." 

,,Das Rhythmizomenon also, so darf man sagen, muss aus 
,,einzelnen, sinnlich wahrnehmbaren Theilen bestehen, durch 
,, welche.es die Zeit in Abschnitte zerfallen kann." 

Dass die Form nur in der geformten Materie zur Erscheinung 
kommt und ohne die letztere keine selbstandige Existenz hat, ist 
ein fester Grundsatz der Aristotelischen Methaphysik, in Avelcher 
Aristoxenus gewissermaassen aufgewachsen ist. Plato denkt daruber 
anders: nach ihm hat die Form im Geiste des Weltschopfers eine 
selbstandige Existenz und war bereits vorhanden, als die Materie 
noch eine ungeformte war: die Formen des sinnlichen Daseins sind 
es, Avelche die Platonische Philosophic als ewige Ideen hinstellt. 
Nach Plato wiirde aucb der Ehythums eine ewige Idee Gottes 
sein, die durch den kunstschaftenden Menschen zu ihrer Mani- 
festation im Rhythmizomenon gelangt. Wir Modernen werden es 
in diesem Punkte wohl mit Plato, nicht mit Aristoteles und Ari- 
stoxenus zu halten haben und dem Rhythmus um deswillen eine 
selbstandige Existenz im Geiste des ewigen Gottes vindiciren 
miissen, weil die rhythmischen Formen in der Musik aller Volker 
und aller Zeiteii, bei griechischen und bei modernen Componisten 
im wesentlichen dieselben sind, ohne dass die Modernen bier die 
Alten zu Vorhildern batten. 

Nicht jede Anordnung des Rhythmizomenon ist Rhythmus; sie kann 

auch Arrythmie sein. 

,,Es ist nixn aber, um den Rhythmus zur Erscheinung 
,,kommen zu lassen, nicht genug, dass die Zeit durch die 
,, sinnlich wahrnehmbaren Theile eines Rhythmizomenon in 



54 Die Musik der Griechen: Rhythmus. 

..Abscbnitte zerlegt wird, sondern wir miissen in Ueberem- 
„ stumming mit dem im ersten Buebe aufgestellteii Principe 
,,nnd ebenso in Uebereinstinmrang mit den Thatsachen der 
,,Erfabrung den Satz statniren, dass nnr dann Bbytbmus. 
,,vorhanden ist, wenn die Zertbeilung der Zeit nacb einer 
„bestimmten Ordnnng gescbiebt; denn keineswegs ist eine 
,,jede Art, die Zeitabschnitte anzuordnen, eine rliythmisclie." 

Man darf nun zunaebst anneliinen, dass nielit jede Anordnung 
der Zeitabsebnitte eine rbytbmisclie ist. Gar mancbe Arten von 
zeitlieber Gliederung der Tone und Spracbsylbeii widerstreben dem 
rbytbmiscben Gefuble; nur wenige sind es, welcbe der Natur des- 
Bbytbmus entsprecben. Nicht nur den Bbytbmus, sondern audi 
die aus der Kunst ausgescblossene Arrliytlimie kann das Bbytbmi- 
zomenon darstellen, es kann dasselbe eine errbytbmiscbe nnd eine 
arrbytbmiscbe (von der Kunst ausgescblossene) Gestalt annebmen, 
iTnd man darf das Ebytbmizomenon als ein Substrat bezeicbnen, 
welcbes sicb in alle moglicben Zeitgrossen und alle moglicben 
Zeit-Gliederungen bringen lasst. 

Die Bestandtlieile der drei Rhythmizomena. 

,,Die Zerlegung der Zeit wird von jedem Ebytbmizomenon 
,,vermittelst der diesem eigenen Bestandtlieile vollzogen. 
,, Soldier Ebytbmizomena giebt es drei: Spracbtext, Melos,. 
,,K6rperbewegung der Orcbestik." 

,,Hiernach wird die Zeit zerlegt: 

,,im poetiscben Spracbtexte durcb seine Bestandtlieile, als 
,,da sind: vocaliscbe und consonantiscbe Laute, Sylben, Worte 
,,und alles derartige (namlicb Satze); im Melos durcb die 
,, diesem eigenen Tone, Intervalle, Systeme; in der Korper- 
,,bewegung der Orcbestik durcb Semeia und Scbemata und 
,,Avas sonst nocb Bestandtlieile des Tanzes sind." 

Chronos protos und seine Multipla. 

,,Was die Namen der Zeitgrossen betrifft, so beisse 

,,Cbronos protos diejenige, welcbe durcb kernes der Ebytbmi- 
,,zomena einer Zerlegung (z. B. einer Halbirung) labig ist; 
,,Cbronos disemos, trisemos, tetrasemos (zweizeitige, drei- 
,,zeitige, vierzeitige rbytbmiscbe Grosse) diejenige, in welcber 
,,das Zeitmaass des Cbronos protos 2, 3, 4 mal entbalten ist, 
,,und in entsprecbender Weise audi die ubrigen rbytbmiscben 
,,Grossen" (bis zum Cbronos pentekaieikosa-semos, der fiinf- 
undzwanzigzeitigen Grosse, der grossten, welcbe Aristoxenus. 
erwabnt). 



Verhaltniss zwischen Rhythmus und Rliythmizomenon etc. 55 

Die rhytbmischen Zeitgrossen nach dem Maasse des Cbronos 
protos und seiner Mtdtipla zu messen, ist erst eine dem Aristo- 
xenus eigene Neuerung. Die Aelteren statuirten, wie Aristoxenus 
gelegentlicb bemerkt, die Dauer der knrzen Sylbe als kleinstes 
rhytlmaisch.es ]\[aass. Aristoxenus sagt, dass dies unmoglich sei, 
weil die kurze Sylbe nicht viberall die gleiche Zeitdauer wie die 
knrze Sylbe babe. Obwohl der modernen Tbeorie der Begriff des 
Chronos protos oder der Primarzeit bisber fremd war, spielt der- 
selbe dennoch in unserer modernen Musikpraxis eine gar wichtige 
Eolle. Namlicb bei der Vorzeiebnung, welche der Componist den 
Takten giebt. 

Unsere Componisten geben durcb die Vorzeiebnung an, ob 
der Takt em gerader oder ein ungerader ist. Als man im A^or- 
letzten Jabrbunderte den Taktstrich einfiibrte, behielt man fur 
die geraden Takte die bei den Mensxiralisten der friibern Zeit 
ubliche Bezeicbnung vermittelst eines balbirten Ivreises bei 

C oder 0. 

Fur die ungeraden Takte wandte man als Vorzeiclmnng die 
Brucbzablen an : 

3 3 S_. J C _6_. 9 1 i . 12 1_2 
4? 8» 2' 4' 8» 16' 4> 8» 16' 8» 16* 

Der Zahler dieser Briiche entbalt die Anzabl der in eineni 
Takte vorkommenden Chronoi protoi oder Primarzeiten, im Sinne 
des alten Theoretikers Aristoxenus. "Wo die Musik des 17. Jabr- 
bunderts sich an die alte Mensuralmusik anzuscbliessen fur mi- 
stattbaft eraehtete, da ging sie in der Rbytbmik unbcwusst auf 
die Tbeorie der griecbiscben Musik zuriick. Freilich bestand 
zwiscben dem Gebraucbe der Neueren und der Alten immer nocb 
der Untersebied, dass man in der neueren Musik den Cbronos 
protos auf verscbiedene Weise durcb Zweitel-, Viertel-, Acbtel-, 
Secbszebntel-Noten ausdriickt, je nach dem Tempo, welches der 
Componist im Auge bat, oder aucb wobl nach der Verscbiedenbeit 
des gravitatiscberen und des bewegteren Ausdruckes. Und eben 
diese Notenwertbe sind es, welche durcb den Nenner der in der 
Vorzeiebnung stebenden Brucbzabl angedeutet sind. In der antiken 
Notirung war dies nicht der Fall. 

Ein anderer Untersebied, welcber nicht bios in der Dar- 
stellung des Cbronos protos durcb verscbiedene Notenwerthe be- 
steht, sondern auf einem wesentlichen Unterscbiede zwischen 
griechischer und moderner Rbytbmik beruht, ergiebt sich schon 
aus der von Aristoxenus aufgestellten Definition des Chronos 
protos und wird nocb weiter von ihm in dem Folgenden erortert. 



56 



Die Musik der Grieclieu: Rkythmus. 



,,Die Bedeutung* des Chronos protos muss man auf folgende 
,,Weise zu begreifen versnclien. Eine der vom Gefulile sebr 
,,deutlicb empfundenen Wabrnebmnngen ist die, dass die Ge- 
,,scbwindigkeiten der Bewegungen keine Besclileunigung bis 
,, ill's Unendlielie erfahren, sondern dass irgendwo ein Stillstand 
,,in der Verkleinerung eintritt, in welche man die Theile 
,,dessen setzt, was bewegt wird: woblverstanden, in der Art 
,, bewegt wird, wie sicb die Stimme bewegt oder wie man 
,,tanzt oder sonstige Bewegnngen der Art ausfuhrt. Bei der 
,,Ersicbtlicbkeit dieses Sachverhaltes ist es einleuclitend, dass 
,,es gewisse kleinste Zeiten unter den Zeiten giebt, in wel- 
,,clien der ein Melos anstiibrende einen jeden seiner Tone 
,,unterbringt. Dasselbe gilt selbstverstandlich audi, wenn es 
,,sicb um Sylben oder um Semeia der Orcbestik bandelt. Dass 
,,aber diejenigen Zeiten, welche die ,,kleinsten" sind, weder 
,,dnreb zwei Tone, noeb durcb zwei Sylben, nocb durcb zwei 
,, Semeia der Orcbestik getbeilt werden konnen, ist klar." 

,,Die Zeit nun, auf welcher in keiner Weise weder zwei 
,,T6ne, nocb zAvei Sylben, nocb zwei Semeia der Orcbestik 
,,kommen konnen, die wollen wir Chronos protos nennen. 
,,Anf welche Weise aber die Empfindnng zu diesem Chronos 
,, protos gelangt, das wird in dcm Abscbnitte von den Takt- 
,, Schemata klar werden." 

Unsere beutige Musik nimmt durcbans keinen Anstand, das- 
jenige, was nacb Aristoxenus ein Cbronos protos ist, in zwei 
kleinere Noten zu tbeilen. So wird der ans clrei Cbronoi protoi 
bestebende dreizeitige Takt, welcher entweder durcb drei Acbtel- 
oder drei Viertel-Noten dargestellt wird, oder den secbszeitigen 
Takt, welcher durcb secbs Secbszebntel, oder secbs Acbtel, oder 
secbs Viertel dargestellt wird, 






6 
16 



== p^ I ai n- m 

444 4 4 4 I 8 !••• *•• 



m • • 



heutzutage ancb folgendermaassen ausgelnbrt werden konnen: 






i ! 



J. J. 

1 : ! i 



6 

l(i 






I I 



Ull 



Die Halhirung des Cbronos protos kommt aber in der Musik 
der Griechen, nach der ausdriicklichen Erklarung des Aristoxenus, 

niemals vor. Das wird nun nicbt gerade als Armseligkeit der 
antiken Musik gelten konnen, sondern nnr als eine alles Entbebr- 



Verhaltniss zwisclien Rhytlimus und Rhythmizomenon etc. 57 

liche vermeidende Maasshaltigkeit, welche sich die Rhytlnnopoeie 
der Griechen dreist setzen durfte, ebenso wie audi miser grosser 
Meister J. S. Bach in den Fugen seines wohltemperirten Clavieres 
nur in Ausnahmeiallen den Clironos protos halbirt hat. Anch in 
der Ouverturen-Fuge der Zauberflote komnit nicht eine einzige 
Zertheilnng des Clironos protos vor. In den meisten Fallen ge- 
hort in der modernen Mnsik die Zertheilnng der Clironos protos 
in die Kategorie der in zwei Klange gebrochenen Accorde, seltener 
in die der Passagen. 

Aristoxenus verweist in der angefhlirten Stelle iiber die Un- 
theilbarkeit des Clironos protos auf den spater folgenden Abschnitt 
von den Takt-Seheniata. Dieser Abschnitt ist nun nicht niehr 
erhalten. Wahrscheinlich war es folgendes, was dort beziiglich 
des Clironos protos gesagt Avar. Nicht imnier seien die Bestand- 
theile des melischen Rhytlmiizonienon auf den Clironos protos als 
dessen Mnltipla zuriickzufiihren, es konne audi vorkommen, dass 
eine yierzeitige rhythmische Grosse dnrch drei einander gleiche 
Tone oder Sylben dargestellt werde. 

• I i I 

j J J j 



Die einzelne Achtel-Triolen-Note ist bier der l-|-fache des 
als Clironos protos stehenden Secbszelmtels. Und in 




ist die einzelne Viertel-Triolen-Note der 1 * fache des als Clironos 
protos stehenden Achtels. In solfchen Fallen enthalte das Rhythmi- 
zomenon Bestandtheile, von denen der eine sich nicht auf den Clironos 
protos als Multiplum zuruckfiihren lasse, nicht das zweifache, drei- 
fache, vierfache desselben sei, sondern viehnehr den Umfang von 
ly Chronoi protoi babe. Die griechische Theorie statuirte in diesem 
Falle fur einen und denselbeii Rhytlimus zwei verschieden grosse 

Chronoi protoi: den einen fiir die Taktform j"j"T~ , '> d^ 11 anderen 
fur die Taktform Jj J, jener gait als vierzeitiger, dieser als drei- 
zeitiger Takt, aber beide Takte nehmen gleich grosse Zeitdauer 

in Anspruch. Das moderne Verfahren, die Taktform J J J als 

3 
eine vierzeitige Triole aufzufassen, war den Griechen nnbekannt, 

doch konimt mit der griechischen Weise das Verfahren Bach's, 

welches dieser wohlt. Clav. II, 5 Pralndium angewandt hat, iiberein. 



58 Die Musik der Griechen: Rhythmns. 



Einfacke und zusammengesetzte Zeitgrosse vom Staiidpunkt 

der Rliytlimopoeie. 

,,Weiterbin redenwir audi von einer unzusammengesetzten 

,,Zeit in Bezug atif ihre Verwendung in der Rliytlimopoeie." 
[Der Clironos protos, von dem vorlier die Rede war, ist, da 
er niclit getlieilt werden kann, ebenfalls eine unzusammen- 
gesetzte Zeitgrosse des Rh-ythmus. Im vorliegenden Falle 
soil aber niclit von den Zeitgrossen des Rliytlimus, sondern 
deiien der Rliytlimopoeie gesproelien werden.] 

,,Dass Rliytlimopoeie und Rliytlimus niclit identiscli ist, 
„lasst sicli freilich augenblicklicli nocli niclit so leiclit klar 
,,maclien, inzwisclien moge folgende Parallele die Ueber- 
,,zeiigiing davon anbalmen. Wir liaben am Wesen des 
,,Melos die Anscbauung gewonnen, dass Tonsystem und 
,,Melopoeie niclit dasselbe sind; audi Ton niclit, audi niclit 
,,Tongescbleclit und audi Metabole ( melischer Wecbsel) niclit. 
,,Genau so muss man sicb die Sadie beziiglicb des Rliytlimus 
,,und der Rliytlimopoeie vorstellen. Die Melopoeie liaben 
,,wir docb wobl als eine Anwendung des Melos kennen ge- 
,,lernt, — in derselben Weise diirfen wir auf dem Gebiete 
,,der Rliytbmik von der Rliytlimopoeie beliaupten, dass sie 
,,eine Anwendung sei. Wir werden das im weiteren Ver- 
,,Iaufe unserer Pragmatie scbon deutlicber versteben." 

,,Unzusammengesetzt mit Bezug auf die Anwendung der 
,, Rliytlimopoeie wollen wir eine Zeitgrosse beispielsweise in 
,,1'olgendem Falle nennen. Wird irgend eine Zeitgrosse von 
,,Eirier Sylbe oder Einem Tone oder Einem Semeion der 
,,Orcbestik ausgeliillt sein, so werden wir diesen Zeitwertb 
,,unzusammengesetzt nennen, wird aber derselbe Zeit- 
,,wertb von melireren Tonen oder Sylben oder orcliestisclien 
„Semeia ausgefullt, so wird er eine zusammengesetzte 
,, Zeitgrosse genannt werden." 

,,Ist eine zusammengesetzte Zeitgrosse von Einem Tone 
,,und zugleicli von melireren Sylben ausgefullt oder umge- 
,,kelirt von Einer Sylbe aber melirere Tone, so ist sie eine 
,,gemiscbte Zeit zu nennen." 

Eine gemisclite Zeitgrosse aus Einem Tone und melireren 
Sylben ist da anzunelimen , wo melirere auf einander folgende 
Sylben auf einer und derselben Tonstufe gesungen werden. 

Eine gemisclite Zeitgrosse aus Einer Sylbe und melireren 
Tonen ist da anzunelimen, wo auf ein und dieselbe Sylbe zwei 
oder melirere Tonstufen kommen. 

In dem bier nacb Es-moll transponirtem Hymnus aus der 



Einfacke unci zusammengesetzte Zeitgrosse vom Standpunkte etc. 59 

Zeit Hadrian's mit der alten Notirung iiberlieferten Hynmus auf 
Helios, in welchem der leiterfremde Ton b zwischen b und 7i 
vorkommt, derselbe Klang, welchen Kirnberger als den Ton i 
bezeiclmet, rinden sieb Beispiele fur alle diese von Aristoxenus 
aufgefubrten rbytbmischen Zeitgrossen. 




Der die E - os mit sckneei-gen "Wimpern 




du er-zeugst und den ro - si -gen Wa-gen, 




auf Pfa-den ge -flu-gel-ter Kos-se 




kin - ja-gest imSckmuckedesgold'nenHaars, 




P. fr.i* • f 



r=r^=t=^^j 



-# — •- 



£ 



-3- 



V 



urn des Himmels un - end - li-ckeTVolbung rings 



$ 



1*=^ 



r- 



*$ 



-V^>- 



aus - spannend den e -wig be-weg-tenStralil 




den Al - les durchdringenden Lickt - quell 



Wenn diese Melodie der romischen Kaiserzeit aueb wenig 
geeignet ist, von der altgrieebiseben Musik binsicbtlieb des Melos 
eine Vorstellung zn geben, so ist dock die rkytbmiscke Form 
noch immer dieselbe wie diejenige, welehe Aristoxenus in seinen 
vorber angetubrten Satzen im Auge bat. In jener Melodie ist 
jeder Bestandtbeil des Rbytlnnizomenon, welches wir als Secbs- 
zelmtel ausgesetzt baben, naeb Aristoxeniseber Nomenclatur ein 



CO Die Musik der Griechen: Rkythmus. 

Chronos protos, ' eine einzeitige unziisammengesetzte rhythmische 
Grosse. 

Jedes Achtel ist eine zweizeitige, jedes Viertel eine vier- 
zeitige Zeitgrosse; mit Riicksicht auf den rhythmischen Werth 
cine zusammengesetzte Zeit, weil jeder dieser Notenwerthe die 
Zeitdauer von melireren Chronoi protoi hat, — mit Rucksicht 
anf die Rliythmopoeie eine unziisammengesetzte Zeitgrosse, weil 
es ein einziges ungetheiltes Bestandtheil des Rliythmizomenon ist, 
durch welches die betreffende Zeitgrosse ausgefiillt wird. 

Die Sylbe ,,Liclit" im letzten Verse ist im Aristoxemis eine 
gemisclite Zeitgrosse; zwei Tone werden anf einer einzigen Sylbe 
gesungen. 

Ebenso bildet dor viermal wiederliolte Ton b zn Anfang des 
ersten Verses eine gemisclite Zeitgrosse, in welcher vier ver- 
schiedene Sylben anf ein und denselben Ton b kommen. 

Die Versfiisse, ans welclien unser Melos besteht, sind nacli 
moderner Anffassung olme Ansnalnne vierzeitige oder daktylisclie 
Versfiisse, anch die von nns als Triolen bezeichneten. Nacli 
Aristoxeniscber Anffassnng dagegen wird das Melos ein ans vier- 
zeitigen und dreizeitigen Versfussen gemisclites sein, denn alle 
dort vorkommenden triolisclien Versfiisse 

goldnen 

Wolbung 

wegten 

Liclit 
sind niclit vierzeitige, sondern dreizeitige (trocliaeisclie) Versfiisse, 
(je ans einem zweizeitigen und einem einzeitigen oder umgekelirt 
ans einem einzeitigen und einem zweizeitigen Bestandtlieile des 
Rhytlimizomenon zusammengesetzt), aber jeder dieser als dreizeitig 
aufgefassten Versfiisse hat genau denselben Zeitumfang, wie jeder 
der vierzeitigen — der Chronos protos hat in den dreizeitigen 
Versfussen eine langere Zeitdauer als in den vierzeitigen Vers- 
fussen, es tritt fur alle aus vierzeitigen und dreizeitigen Vers- 
fussen geinischten Rhythmopoeien mit jedem heterogenen Vers- 
fiisse ein Wechsel der Agoge (des Tempos) ein. 

Von den Zeittheilen des Rhythmizomenons, welche mit Riick- 
siclit auf die Rliythmopoeie von Aristoxemis unziisammengesetzte 
genannt werden, kommen in der vorliegenden Melodie nur folgende 
vor: der einzeitige Chronos protos, der zweizeitige, der vier- 
zeitige. Ausserdem aber kommen in der griechischen Rliythmo- 
poeie uberhaii|it audi noch der dreizeitige und der fiinfzeitige vor. 
Denn im Ganzen sind folgende in der griechischen Musik vor- 
kommende Zeitgrossen bezeugt (von dem durcb F. Bellermann 
herausgegebenen Anonymus de musiea) mit folgenden rhytbmiscben 
Zeielieii fur (lie Noten und fur die entsprechenden Pausen 



Einfache unci zusammengesetzte Zeitgrosse cler Rhythmopoeie. 61 

Notenwerthe : Pause : 
einzeitig v a 

zweizeitig — ~^- 

dreizeitig i 4r~ 

vierzeitig i '-^ 

funfzeitig i i i 

Unter das Zeichen der Notenlange setzte man das die jedes- 
nialige Tonstufe bestimmende Zeiclien, einen zum Tlieil modiri- 
cirten Buehstaben des griecliischen Alphabets. Den rliythmischen 
Ictus bezeichneten uber die Note gesetzte Punkte (Stigme), 
entweder einen einfaclien oder einen Doppelpunkt. So geschah 
es den erhaltenen Reihen zufolge in den Instrumentalcompositionen. 

In der Vocalmusik aber wurde, so weit es tins bekannt ist, 
iiber die zur Bezeichnung der Tonstofen dienenden Notenbueh- 
staben weder Langenzeiclien noch Ictnszeiclien gesetzt. Demi 
die rhythmischen Aceente ergaben sicli aus den Versen des poe- 
tiscben Textes, fur die rbytbmisclie Dauer der melischen Sylben 
wurde streng das Gesetz festgehalten, dass die lange Sylbe stets 
das Doppelte der kurzen ist, mit Ausnalnne namentlicb der Vers- 
caesur (oder des Versschlusses), wo ausser der zweizeitigen auch 
die dreizeitige und die vierzeitige Sylbe vorkam. In der Notirung 
der Gesangestexte enthielt man sicli der Zeiclien — und ' — i , 
welclie in der Instrumentalmusik gelaufig waren, vielmehr liess 
man bier die Sylbenlange entweder unbezeichnet, da sie aus der Be- 
scliafTenlieit des Verses zu erkennen war, oder fugte dem iiber 
der langen Sylbe stebenden Notenbuebstaben nocli das Zeiclien a 
binzu, welcbes, eine Abkiirzung des Wortes ,,Leimma" (d. i. Pauee), 
in der Instrumentalmusik als Zeiclien der Pause gebraucht wurde. 

Die in der Verscaesur oder im Versende vorkommende drei- 
oder vierzeitige Lange fullt die Zeitdauer eines ganzen Versfusses, 
ernes trocbaeiscben oder daktyliscben, aus und ist als die Zusammen- 
ziehung der beiden im Versfusse enthaltenen Takttlieile, der 
Hebung und der Senkung, in eine einzige Note aufzufassen. Wir 
haben nur Beispiele, dass die drei- und die vierzeitige Lange 
stets eine absteigende Contraction ist, in der die Hebung den an- 
iangendeii, die Senkung den auslautenden Moment des Versfusses 
bildet. Dass in der griechischeii Vocalmusik auch gedehnte 
Langen von umgekehrter rliytlimisclier BeschafFenbeit vorkamen, 
Contractionen von aufsteigendem Rbythmus, wo die Senkung den 
anfangenden , die Hebung den auslautenden Moment des durch 
eine einzige gedebnte Lange ausgedriickten Versfusses bilden, 
nach unserer modernen Nomenclatur eine ,,Synkope", davon haben 
wir kein Beispiel. 



62 



Die Musik der Griechen: Rhytkmus. 



Takt und Versfuss im Allgemeinen. 

Fiir Takt und Versfuss dient den griecbisclien Tlieoretikern 
der namliehe Terminus, — namlich eine Bezeicbnung, welcbe im 
Wesentlichen mit unserem Worte Versfuss durcliaus iiberehi- 
kommt. Der bessern Anscb.aulicb.keit wegen ubersetzen wir das 
griecbiscbe Wort (eigentlich bedeutet es Fuss) stets durcb unser 
„Takt". Dies letztere ist eine aus dem mittelalterlielien Latein 
entlebntes Wort, welcbes so viel als Scblagen bedeutet und un- 
mittelbar den ,,Taktscblag" bedeuten soil, wabrend in derBezeicbnung 
Fuss oder Versfuss das Moment des Takt tret ens entbalten ist. 

In unserer inodernen Terminologie beziebt sicb ,,Fuss oder 
Versfuss" wesentlieb auf den poetisclien Versfuss, fiir welcben 
das Ebytbmisclie nicbt sowohl in einem bestimmten Zeitmaasse, 
als vielmebr dem rbytbmiscben Ictus besteht. So wie wir aber 
von Versfussen der Vocalmusik reden, verbinden wir mit dem 
Momente des rbytlimiselien Ictus zugleich das Moment der rliytb- 
miscben Zeitdauer. 

Wenn Aristoxenus den Versfuss der Vocalmusik oder iiber- 
baupt den meliscben Versfuss meint, dann sagt er ,,unzusammen- 
gesetzter" Takt. Meint er dagegen eine Verbindung zweier oder 
mebrerer meliscber Versfusse zu einem grosseren Ganzen, dann 
sagt er ,,zusammengesetzter" Takt. 

Wir durfen annelmien, dass diese beiden Kategorien ,,unzu- 
sammengesetzter oder einfacber Takt" und ,,zusammengesetzter 
Takt" — jene fiir dasjenige, was wir den Versfuss nenneii, diese 
fur dasjenige, was audi bei uns zusammengesetzter Takt beisst 
— von Aristoxenus wenn audi nicbt zuerst aufgebracbt, docb 
zuerst theoretiscb ausgebildet sind. 

Wenn unsere Componisten einen poetisclien Worttext in 
Musik setzen, dann stellen sie die Taktstriche in der Kegel vor 
die den Ictus tragenden Sylben, dass 

1) entweder jeder einzelne Versfuss ein Takt wird. Dann 
bestebt die Composition aus einfiissigen Takten: der vierfussige 
Vers entbalt vier einfiissige Takte. 



Figaro Nr. 2. 



$i*^. 



¥=t=£ 



m 



:E==e 



•-^ 



4 



Sollt' einstcns .lie Gra-fm zur Nacht-zeit dir schellen 
12 3 4 



k )v 



:p 



^ 



" 



fe£=£ 



und will nun der Graf mir Ge-schaf-te be - stel-len 



Takt uud Versfuss im Allpfemeineu. 



63 



Figaro Nr. 3. 



m 



-3— • — • — •- 



F4- 



0^— 9 — •— =*=i=p: 



Will einst das Graf - lein ein Tanzchen wa-gen 

2) Oder je zwei benachbarte Versfiisse werden • zu einem 
Takte combinirt. Dann besteht die Composition aus zweifussigen 
Takten: der vierfiissige Vers enthalt zwei zweifussige Takte. 



Figaro Nr. 6. 



ggg 



dLuL 



-0 s - 



^=3=^m 



3 4 

3^P 



i 



Neu-e Freu-den, neu - e Schmerzen 
12 3 4 



-#— • 



to-beu jetzt in mei-uem Her-zeu. 



Figaro Nr. 24. 



o 8 * x 




2 




3 




4 




-j£r-b-f- 


— P — 




• 


— »— 




— s- 


I(T\ a I 










7 






t^=8__ 


4^ J 




-¥- 


r 


r 





a 



Gnad'-ge Gra - fin, die - se Ro-sen, 



1 



t=4 



/ 



£ 



so wie Sie so sauft uud schon. 



3. Oder es werden je vier benachbarte Versfiisse zu einem 
Takte combinirt. Dann besteht die Composition aus vierfussigen 
Takten: der vierfussige Vers bildet einen einzigen vierfussigen 
Takt. 

Figaro Nr. 29. 



cfi± 



& 



i-g-L;— L»L u 



£ 



^ 



Still, uur still, icn wer-de ge - lieu, 
12 3 4 



m^m^ 



eh' der Au-geublick ver-streicht. 



64 



Die Musik der Griecben : Rhytkmus. 



4. Oder endlicb, es werden drei benachbarte Versfusse zu 
einem einzigen Takte combinirt. Dies kann nur bei dreifiissigen 
Versen oder dreifiissigen Vershalften stattfinden. Dergleichen 
Versificationen sind bei den Modernen ebenso selten, wie die bei 
den Griecben, bei denen der daktyliscbe Hexameter ein sebr be- 
liebter Vers war, haufig genng vorkamen. In der modernen 
Voealnnisik sind daber dreifiissige Takte ausserst selten. Urn 
ein Beispiel zn geben, miissen wir mis sclion zu der im lateini- 
schen Texte componirten bolien Messe Bach's wenden. 

Bacb, Hmoll-Messe Nr. 11: 



i 



frJ^E^Ep 



-f 



In san - cto spi - ri 



P^ 



3^ 



3t^ 



tu 
_N_ 



t 




m 



in glo-ri-a de - i pa-tris. 




fc=£=J=t 



£^=& 



is=p 



'JU 



£^= 



•^J 



Genau so war es in der alten griecbischen Musik. In der 
grieebiscben Notirnng war zwar der Taktstricb ungebrauehlich. 
Noch in der Periode der Palestrina-Musik und noch spater, bis 
in's 16. Jalirbundert liinein, war der Taktstricb noch unbekannt. 
Den alten Griecben gab der versificirte Worttext, — sowie der Com- 
ponist zn dem von ihm gegebenen Melos die Zuscbrif't, in welcbem 
Takte es zu nelnnen sei, binzufugte, — obne weiteres die genaue 
Handbabe fur die Taktirung, und nur far Instrumental-Composi- 
tionen hatte der Componist noting, die rhythmischen Accente 



Takt und Versfuss im Allgemeinen. 



65 



anzumerken. Das Fehlen cles Taktstriehes darf keinesweges als 
eine Mangelhaftigkeit der griechischen Musik und ihrer Notiriing 
angeselien werden, vielmelir liisst sich zeigen, dass die Griechen 
eben deshalb, weil sie keine Taktstriche setzten, vor unserer 
modernen Notirnngsweise manches voraus liatten. 

Sogar zur Zeit Bach's war die jetzige Manier, den Takt- 
strieh iminer naeli gleiclien Zeitrauniena zu setzen, noch niclit 
ganz durchgedrungen. Er diente melirfacli lediglicli zur Be- 
zeiehnung der dynamisch hervorzuliebenden Noten. 

Dass die Grieclien sieb des Taktstriehes nicbt bedienten, ist 
nur ein recht unwesentliclier, ausserlicber Unterschied zwischen 
griechischen und modernen Takten. Wesentlich aber ist folgendes: 

Verse und Halbverse von zwei, drei, vier Vcrstussen konnen 
sowohl Grieclien wie Moderne als einen einzigen Takt auffassen. 
Bei Versen von friiif oder seclis Versfiissen ist dies audi in der 
altgriechischen, aber niclit mebr der cliristlicli-inodernen Musik 
moglich. Der seehsfiissige Cboralvers der Matthauspassion 

2 3 4 5_ 6 




Herz-lieb-ster Je - su, was hast du ver - bro - chen. 



ist in drei zweifussigen Takten geschrieben. Die griecbiscbe 
Musik wiirde diesen Vers einen einzigen zusammengesetzten Takt 
genannt liaben. Ebenso ware folgender Vers im Don Juan 1, 5 




LiebeSchwestern, zur Liebe ge -boren, zur Liebe ge - bo-ren. 

nacb Aristoxenus ein ungerader actzehnzeitiger Takt, und f'ol- 
srende zwei Verse der ZauberHote No. 13 



I 



1 2 



t^S£ 




Al - les fiihlt der Lie - be Freuden, 



4=5^,- 






=F= ^ 



12 3 4 

schnabelt, taudelt, herzt und kiisst. 
Ambios, Geschichte der Musik I. 



gg Die Musik der Griechen: Rhythmus. 

waren nach Aristoxenus ein jeder ein funftheilig-ungerader 20- 
zeitiger Takt. 

Ja, zwei, drei, vier Versfusse konnen audi die modernen 
Componisten zu einem zusammengesetzten Takte combiniren. 
Nach Aristoxenus kann aber audi eine Gruppe von fiinf oder 
seeks Versfussen ein zusammengesetzter funffiissiger oder sechs- 
fussiger Takt sein. 

Sagen wir: eine jede Verbindung von Versfussen zum Verse 
(in derjenigen Bedeutung dieses Wortes, in welcher wir dasselbe 
fur unsere modernen nationalen, nickt fur die Nackbildung mittel- 
alterliclier oder antiker Verse anwenden, vergk unten), eine jede 
solche Verbindung von zwei, oder drei, oder vier, oder fiinf, oder 
seeks Versfussen wird von Aristoxenus als zusamniengesetzter 
Takt gefasst. In dieser Bedeutung ist das Wort Takt, wie es 
sekeint, zuerst von Aristoxenus gebraucht. Die fruliere Zeit 
sekeint fur diese Verbindungen der Versfusse zum rhytb.miscb.en 
Ganzen, welcke wesentlieh mit dem was wir Verse nennen, iiber- 
einkomint, den musikalischen Terminus ,, Kolon" d. i. Glied, latei- 
nisch ,,Membrum" angewandt zu haben. Auek in der nacharisto- 
xenisehen Zeit kommt das Wort Kolon in der musikaliscken 
Kunstspraehe haufig genug vor z. B. in den die rhythmiseke 
Form bezeiehnenden Zuschriften zu den alten Melos-Resten, wo 
,,sechszeitiges Kolon" u. s. w. genau dasselbe bedeutet, wie bei 
Aristoxenus ,,sechszeitiger Takt". 

Wenn Aristoxenus das Kolon als zusammengesetzten Takt 
fassen zu mussen glaubt, so geht daraus hervor, dass die 
rkythmisehe Beschaffenheit des Kolons bei den Alten dieselbe 
war wie die des zusammengesetzten Taktes. Von den Vers- 
fussen, welcke zu einem melirfiissigen Takte vereint sind, soil 
die Ictusnote eines einzigen Versfusses einen starkeren Accent 
haben als alle iibrigen Versfusse: jener eine Versfnss hat den 
Hauptacceiit, vor welchem alle iibrigen Accente desselben Taktes 
zu Nebenaccenten kerabsinken, die aber wiederum ihrerseits durck 
Gradverschiedenheit des Ictus uiiter sich in bestimmter Weise ge- 
gliedert sind. 

Wenn nun nach Aristoxenus nickt bios ein zwei-, drei-, 
vierfussiges, sondern auch ein fiinf- und sechsfiissiges Kolon die 
rkytkmiscke Eigensckaft eines einheitlichen Taktes besitzen soil, 
so folgt daraus, dass innerlialb eines jeden der betreffenden Kola 
im musikalischen Vortrage die Ictus-Sylben unter sich nach dem- 
selben Principe wie der zusammengesetzte Takt gegliedert waren. 

Beziiglich der rhythmischen (rliederung des musikaliscken 
Kolons muss also die Musik der alten Griechen wokl viel sorg- 
samer als unsere moderne Musik gewesen sein. Denn Avir 
Modernen haben in unserer Musikschrift wokl ein Zeicken fur 



Takttheile, Chronoi podikoi, Semeia. 67 

die Grenzen der einzelnen Takte (die Taktstriche), aber die Grenzen 
der rbytkmiscben Kola lassen unsere Meisfer durchaus unbezeichnet. 
Fiir unsere Vocalmusik ist dies von keinem grossen Nachtheile, 
denn es liisst sieh bier stets aus dem Worttexte ersehen, wo eine 
Kola-Grenze stattfindet. Aber fur die Instrumentalmusik, in wel- 
cher dies Kriterium fehlt, lasst uns der Componist an gar vielen 
Stellen im Dunkeln, wo er selber sich die Kola-Grenze gedaeht 
babe, namentlich auch dies, wo ein Kolon fiber den Taktstrieb 
binaus reicbt. Eben desbalb kommt es so haufig vor, dass der 
Vortragende in einer Instrumental- Composition den Taktstrieb 
nicbt in seiner dynamisehen Bedeutung, sondern als Grenzbezeich- 
nung der Kola fasst. Ein eelatantes Beispiel dieser falschen Auf- 
fassung des Taktstriches gibet Rudolph Westpbal in Fritzsch's 
musikalischen Wochenblatte 1883 No. 32. 33 an dem Finale der 
Beetboven'schen Claviei'sonate Op. 27, No. 2. Ebendaselbst macht 
Kudolf Westpbal den Versueb, durcb leiebt erkennbare Striche 
am obern Rande der Notenzeile die Grenzen der Kola zu be- 
zeiebnen, und im Inlaute derselben die Reibentblge der Versfusse 
durcb die Zablen 1, 2, 3, 4 u. s. w. dem Auge in Erinnerung zu 
bringen. 



Takttheile, Chronoi podikoi, Semeia. 

Hauptbewegungen des Taktireus. 

Wir t'olgen jetzt wieder der wortlichen Darstellung des 
Aristoxenus. 

Aus bios einem Zeitabschnitte kann kein Takt be- 
steben, denn bei bios einem Zeitabsclinitte wiirde eine 
Gliederung des Taktes unmoglicb sein. 

Der Takt setzt also mindestens eine Verbindung von 
zwei Zeitabsebnitten zii einer boheren Einbeit voraus: einen 
sebwacber markirten und einen starker markirten Zeit- 
abschnitt, — nacb der Terminologie des Aristoxenus einen 
Aut'scblag (ano Cbronos) und einen Niederscblag (kato 
Cbronos). 

Einen jeden dieser Takttbeile nennt Aristoxenus mit ge- 
meinsamem Namen ,, Cbronos podikos" d. i. Takttbeil oder 
aucb ,,Semeion" d. b. Markirzeiehen. 

Fiir Aut'scblag (leicbten Takttbeil) sagt Aristoxenus gleieb- 
bedeutend aucb ,, Arsis"; fur Niederscblag (sebweren Takt- 
tbeil) aucb ,, Basis"'. 
Alle diese Termini hangen mit der Art und Weise zusammen, 
wie bei den Griechen der Rbytbmus taktirt wurde. Dies gescbab 
genau so, wie beut zu Tage das Dirigireri ausgefuhrt wird. Die 

5* 



6g Die Musik tier Griechen: Rhythmus. 

auf' den schwachen Takttlieil kommende Zeit bezeiclmete der 
antike Dirigent (Hegemon) mit dem Aufschlage der Hand, die 
auf den seliweren Takttlieil kommende mit dem Niedersehlaffe 
der Hand. Audi das Wort ,, Arsis" bedentet auf'heben oder Auf- 
schlag. Das Wort , .Basis" dagegen bezieht sicb auf das Nieder- 
treten des Fusses, indem der Dirigirende im Alterthume den 
starken Takttlieil statt durcb das Niederscblagen der Hand aueb 
durcb das Niedertreten des Fusses markirte. 

Die Termini Arsis und Basis fur leicbten und seliweren 
Takttlieil sind der Kunstspraebe des Aristoxenus eigen. Die 
spateren Tbeoretiker, wie Aristides, bedienen sich der bis in 
unsere beutige musikaliscbe Kunstspraebe eingedrungenen Ter- 
mini ,, Arsis" und ,,Tbesis", von denen der letztere mit den bei 
Aristoxenus vorkonimenden Terminus Basis dem Sinne naeb iden- 
tiseb ist. Denn wie ,, Basis" das Niedertreten, so bedentet , glio- 
sis" das Niedersetzen des taktirenden Fusses. 

Doeb aueb der spateren rbytbmiseben Kunstspraebe ist der 
Terminus Basis niebt gauzlich verloren gegangen. Man sagt z. B. 
von dem aus seebs daktylisehen Versfussen bestebenden beroiseben 
Verse, er babe eine sechsfache Basis, indem jeder Versfuss als 
eine ,, Basis" bezeiehnet wird, und ebenso vindicirte man dem 
aus seebs iambiscben Versfussen bestebenden Trimetron eine drei- 
facbe Basis, wobei je zwei auf einander folgende iambiscben 
Versfusse als eine ,, Basis" gerecbnet wurde. Bel jeder dieser 
versebiedenartigen ,,Basen" der Verse wurde beim Taktiren der 
Fnss einmal niedergesetzt, urn wieder in die Hohe geboben zu 
werden J ). 

Weiter lebrt Aristoxenus: 

,,Der einfache Takt bat nur zwei Cbronoi podikoi, einen 
Auf'scblag und einen Niederscblag [oder umgekebrt]". Eben- 
so bat, wie aus den lateiniseben und grieebiseben Metrikern 
bervorgebt, der ans zwei Versfussen zusammengesetztc 
Takt stets nur zwei Cbronoi podikoi: der eine der beiden 
combinirten Versfusse gilt als scbwerer, der andere als 
leiebter Takttlieil. 

,,Alle grosseren zusammengesetzte Takte baben mebr als 
zwei Semeia, die dreif'iissigen Takte baben drei, die vier- 



1) Friihere Darstellungen der o-rieeliischen Rhytlmiik und Metrik wie 
die Hermann'scne und Boeck'sche theilten mit dem engHschen Philologen 
Bentley den Irrtlmni, dass die Alten imter „Arsis" den seliweren, unter 
..Thesis- den Leicbten Takttlieil verstanden batten. Bis zuni Jahre 
1867 — 68, WO die Bossliacli-Westpkarscdie Metrik der Grieeben in dcr 
verbesserten zweiten Auflage erschien, theilten alle deutschen Philologen. 
die Bentley'sche Auffassung. Die Musiker dagegen diirfen sich rlihmen, 
dass sic die Termini ..Arsis- und ..Thesis- stets in der Bedeuiuny dcr 
griechischen Theoretiker srebraucht haben. 



Clironoi Khythmopoiias iclioi. G9 

fiissig-en haben vier Semeia". Aus so viel Versfiissen der 
zusammengesetzte Takt gebildet ist, aus so viel Semeia 
besteht er. Jeder Versfuss des Kolons wird beim Taktiren 
als Semeion aufgefasst. 
Ini Allgemeinen sagt Aristoxenus : 

„Dass ein Takt mehr als zwei Semeia bat, davon liegt in 

dem Umfano-e des Taktes der Grand. Demi die kleinereii 

unter den Takteii sind in ibrer Ausdelmung audi bei bios 

zwei Semeia leiclit zu uberschauen. Mit den grossen Takteii 

aber verhalt es sich anders, denn bei ihrem fur mis nieht 

leiclit zu erfassenden Umfauge bediirfeii wir bier mebrerer 

Semeia, damit in mebr Theile getbeilt der Umfang des 

g-anzen Taktes ubersichtlicher werde." 

Erst H. Weil bat erkannt, dass Aristoxenus bei den ,,grossen 

Takten" die aus melireren Versfiissen zusammengesetzten im 

Auge bat, was der friiberen Interpretation Rossbach-Westphal's 

entgangen war. 

Dann f'ahrt Aristoxenus fort: 

,,Weshalb aber die Semeia, deren der Takt seinem Wesen 

naeli benotbig-t ist, der Zabl uacb nicht mebr als vier sind, 

wird spater gezeigt werden." 

Aristoxenus meint, da aueli die Kola von fiinf unci secbs 

Versfiissen als zusammengesetzte Takte aufgefasst werden, so 

musste man doeb aueb Takte von fiinf und secbs Semeia an- 

nebmen. Solcbe Takte mit mebr als vier Semeia wiirden freilicb 

von der Tbeorie statuirt, aber die Praxis des Taktirens wiirde 

durcb ein Markiren von fiinf oder von secbs Semeia die Aus- 

fubrenden eber in Verwirrung gesetzt, als ibnen das Takthalten 

erleicbtert baben. 



Clironoi Rhj thmopoiias idioi. 

Nebenbewegungen des Taktirens. 

Nacbdem Aristoxenus die kurze Angabe gemaclit, dass ein 
Takt nicht mebr als bios vier Takttbeile babe, fabrt er fort: 

Durcb diese Worte darf man sich aber nicht zu der 
irrigen Menrang verleiten lassen, als ob ein Takt nicht in 
eine grossere Anzabl von Tbeilen als vier zerfalle. Viel- 
mehr zerfallen einige Takte in das Doppelte der genaimten 
Zabl, ja in ibr Vielfaches. Aber nicht an sich zerfallen 
sie in eine grossere Anzabl von Abschnitten, sondern die 
Rbytlimopoeie ist es, die sie derartig zu zerlegen heisst. 
Die Vorstellung bat namlich aus einaiider zu lialten: 

t'inerseits die das Wesen des Taktes wahrenden Semeia 

(die sogenannten Clironoi podikoi), 



70 Die Musik der Griechen: Ehythmus. 

andererseits die durch die Rhythmopoeie bewirkten Zer- 

theilungeii (genannt Clironoi Rliytlnnopoiias idioi). 
Und dein Gesagten ist hinzuzufugen, dass die Semeia 
(Chronoi podikoi) eines jeden Takte.s, liberal] wo er vor- 
konimt, dieselben bleiben, sowohl der Zalil als aueli ibrer 
Grosse nacli, dass dagegen die axis der Rhythmopoeie her- 
vorgehenden Zertbeilungen (die Clironoi Rliytlnnopoiias idioi) 
erne reiclie Mannigfaltigkeit gestatten. 
Hierzu gehort als Parallelstelle: 

Jeder Takt, welcher zerfallt wird, wird [zugleich] in eine 
grossere nnd eine kleinere Zalil von Theilen zerfallt. 
Die grossere Zalil von Tbeilen sind die Clironoi Rliytlnno- 
poiias idioi: die kleinere Zalil von Theilen sind die Clironoi podikoi, 
denn es giebt in eineni Takte hochsteiis vier Clironoi podikoi, 
aber die Zalil der Clironoi Rliytlimopoiias idioi kann das Doppelte 
oder das Vielfache der Zalil vier betragen. Von Interesse ist 
bier besonders die Mittlieihmg, dass ein jeder Takt zugleich in 
beide Arten von Takttheilen zerfallt. 

Aueli noeli aus einigen anderen Stellen der Aristoxenischen 
Rbytbmik gelit bervor, dass ein Takt beim Dirigiren nicbt bios 
naeb seinen Clironoi podikoi, sondern aueli nacli seinem Clironoi 
Rliytlnnopoiias idioi markirt wird. In der nioderneii IMnsik miissen 
beim Dirigiren die den Clironoi podikoi entsprechenden Haupt- 
bewegungen des Taktirens ausnalnnslos rur jedes Mnsikstiirk an- 
gegeben werden. Nebenbewegung-en sind nnr bei grosseren zn- 
saminengesetzten Takten mid aiich bei diesen nnr fur eine ini 
langsamen Tempo vorzutragende Musik notliwendig; vgl. Berlioz 
Instrumentallelire, deutsch von A. Dorffel S. 25!). Da in der 
griechisclien Musik ,,ein jeder Takt, der zerfallt wird, neben den 
Clironoi podikoi aueli in Clironoi Rliytlnnopoiias idioi zerfallt wird," 
so muss wobl das Tempo der griechischen Musik durcbgangig ein 
langsameres gewesen sein als in der modernen, wo die Zerfallung in 
grossere Taktabschnitte zwar stets notliwendig ist, die Zerfailnng 
in kleinere aber nur dann, wenn das Tempo ein langsames, nicbt 
aber wenn es ein geschwindes ist. 

Audi in der modernen Musik liangt das Verfahren des Diri- 
genten ini Markiren der Nebenbewegungen des Taktirens vielfach 
von der rliytbmiselien Besebaffenlieit des Musikstiickes oder (nacli 
antikem Ausdrucke) von der Besebaffenlieit der Rhythmopoeie ah. 
Ebenso — dies scbeint aus den fraginentariscben Angaben des 
Aristoxenus hervorzugelien — scbeint in der Musik der Griechen 
nur beziiglicli der Clironoi podikoi das Verfahren des Dirigenten 
stets dasselbe gewesen zu sein: dieser oder jener zusammenge- 
setzte Takt entliiilt stets so und so viele Chronoi }>odikoi, einen 
jeden von einer stets constanten Anzahl von Chronoi protoi. 



Chronoi Rhythinopoiias idioi. 71 

Bcziiglich der Anzald und der jedesmaligen Grosse der Chronoi Rhyth- 
mopoiias idioi aber scheint das Verfaliren des Dirigenten kein con- 
stantes gewesen zti sein. Eine Stelle der Aristoxenischen Rhythmik, 
welche vora Verhaltniss der beiden Arten von Takttheilen zu einander 
redet (§ 58 a), bat bisber eine befriedigende Erklarung nocb nicht 
iinden konnen. Doch lasst sich liber Anzabl und Grosse der Chronoi 
Rhythmopoiias idioi im Allgemeinen etwa Folgendes erscbliessen. 
Da die Anzabl der Chronoi podikoi eines Taktes kleiner ist 
als die der Chronoi Rhythinopoiias idioi, so miissen die ersteren 
je einen grosseren Umfang als die letzteren gehabt haben. 

Besteht der znsammengesetzte Takt aus daktylischen Vers- 
fiissen, dann ist jeder Chronos podikos dieses Taktes ein vier- 
zeitiger. Die Chronoi Rhythmopoiias idioi desselben, da sie die 
doppelte oder vielfache Anzabl der Chronoi podikoi haben, miissen 
kleiner als der vierzeitige Chronos podikos gewesen sein. Die 
daktylische Tetrapodie von vier Chronoi podikoi mnss mindestens 
acht Chronoi Rhythinopoiias idioi gehabt haben. Danach wiirde 
sich Folgendes berausstellen. In der daktylischen Tetrapodie 
bildet jeder der vier daktyilschen Versfrisse einen Chronos podikos. 
Ein jeder daktylische Versl'tiss bat, an sich betrachtet, eine zwei- 
zeitige Thesis mid eine ebenfalls zweizeitige Arsis. So wiirde 
ein jeder der beiden Takttheile des einzelnen Daktylus in der 
daktylischen Tetrapodie d. i. deni ans vier Daktylen conibinirten 
vierf'iissigen Takte, als ein Chronos Rhythinopoiias idios taktirt 
werden. Die daktylische Tetrapodie, als einheitlicher Takt ge- 
fasst, wiirde vier Chronoi podikoi haben, welchen sich acht 
Chronoi Rhythinopoiias idioi iinterordnen wiirden. 

Besteht der znsammengesetzte Takt ans trochaischen, also 
dreizeitigen Versfiissen, so mnss ein jeder seiner Chronoi Rhythmo- 
poiias idioi einen geringeren Umfang als den des dreizeitigen Vers- 
fusses gehabt haben. Nebmen wir an, die letzteren seien, analog dem 
aus Daktylen znsammengesetzten Takte, mit dem schweren und 
leichten Takttheile des einzelnen Trocbaus identisch, so wiirden 
die Chronoi Rhythinopoiias idioi des aus Trochaen conibinirten 
Taktes theils einen zweizeitigen, theils einen einzeitigen Umfang 
gehabt haben. Moglicherweise konnte der Dirigent di Chronoie 
Rbythmopoiias idioi in dieser Art taktiren. Bequemer aber war 
es ihm und den Ausfuhrenden jedenfalls , wenn die Chronoi 
Rhythinopoiias idioi des aus Trochaen combinirten Taktes unter 
sich gleich gross waren. In diesem Falle markirte der Dirigirende 
einen jeden der drei im Trocbaus enthaltenen Chronoi protoi als 
einen Chronos Rhythinopoiias idios. 

Ueber das Verfaliren des Dirigenten bei Takt-Combinationen 
aus fiinfzeitigen und sechszeitigen Versfiissen werden wir unten 
zu sprechen Gelegenheit haben. 



72 Die Musik der Griechen: Rhythmus. 

Dass in der That dor Dirigirende beim Markiren der Takt- 
abschnitte seine Taktirschlage auch nach dem Abziihlen der Chro- 
noi protoi bestimmte, geht aus einer Stelle des zur Zeit des Domi- 
tianus lebenden Rhetors Fabius Quintilianus liervor, in welcher dieser 
von deni, was man in dem Vortrage des Redners Rhythmus nannte, 
im Vergleiche zu dem Rbytbmus der Musik redet. Er sagt inst. 
!), 4, 51 von dem Verfahren der antikenMusikdirigenten: ,, Pedum et 
digitormn ictu intervalla signant quibnsdam notis atque aestimant, 
quot breves illud spatium habeat; inde tetrasemoi, pentasemoi, 
deinceps longiores fiunt percussiones , nam semeion tempns- 
nimm est." 

,,Dnreli Treten mit den Fussen und Selilagen rait den 

Fingern markiren sie die Zeitgrossen mit bestimmten Zeichen 

nnd geben an, wie viel Chronoi protoi eine solclie Zeit- 

grosse betragt. So kommen vierzeitige, tiinf'zeitige nnd 

noch langere Taktirschlage znm Vorsehein." Dann thgt 

Quintilian zur Erklarung der von ilim gebrauehten Termini 

teehnici ,, tetrasemoi" nnd ,, pentasemoi" noeh die Bemerknng 

hinzn, ,,denn semeion bedeutet die Einzeitigkeit". In der 

Periode des Kaisers Doniitianiis Avar niimlieh gegeniiber 

dem Sprachgebrancbe des Aristoxenns fur Chronos protos 

der Terminus ,, semeion" xiblich geworden, ein Terminus, 

welcher auch in der Rhythmik des Aristides, eines Frei- 

gelassenen desselben Quintilianus, vorkommt. 

In welcher Weise sich die alten Musik -Dirigenten beim 

Dirigiren entweder des Tretens mit den Fussen oder des Auf- und 

Niederschlagens mit den Handen bedienten, lasst sich nicht mehr 

ermitteln. Es wiirde eine blosse Vermuthung sein, wenn wir sagen 

wollten, dass die Chronoi podikoi auf die eine Weise, die Chronoi 

Rhythmopoiias idioi auf die andere Weise vom Dirigenten markirt 

Avurden. Quintilian scheint in jener Stelle die vierzeitigen und 

tunt'zeitigen Chronoi ]>odikoi im Auge zu haben. 



Die vier einfachen Takte. 

Drei rhythmische Verhaltnisse sind es, welche Aristoxenns 
statuirt: 

1) Das gerade Verhiiltniss; 

2) das Verhaltniss des zweifachen; 

3) das Verhaltniss des anderthalbfaehen. 

Wenn innerhalb einer Zeitgrosse, welche verschieden ac- 
centuirte Zeitmomente in sich enthalt, das Verhaltniss 1:1, 1:2, 
2:3, also eins der Verhaltnisse, welches unserer messenden An- 
schauung am nachsten liegt, sich ergiebt, dann liisst sich eine 



Die vier einfachen Takte. 73 

solche Zeitgrosse, (oder vielmehr Grappe von Zeitgrossen,) unserem 
rhythmischen Gefuhle am leichtesten t'asslicli machen. 

Dalier stehen zunachst die einfachen oder unzusammengesetzten 
Takte, deren die musische Knnst der Grieehen sieh bedient, in 
einem der drei genannten Verlialtnisse. Der eine Quotient der 
Verhaltnisszahl wird durch den schwachen, der andere durch den 
starken Takttbeil reprasentirt. Aristoxenus benennt die drei Ver- 
haltnisse geradezu nach den einfachen Takten oder Versfiissen, 
in welchen ein jedes derselben sicb manifestirt. 

Das Verhaltniss 1 : 1 (Verhaltniss des Geraden) nennt 
Aristoxenus das daktyliscbe: im Daktylus oder dem geraden 
Takte sind die beiden Takttheile von gleicber Grosse, sie 
sind beide zweizeitig. 

Das Verhaltniss 1:2 (Verhaltniss des Zweifachen) nennt 
Aristoxenus das ianibische: im Iambus w — oder dem zwei- 
zeitig ungeraden Takte ist der eine Takttbeil doppelt so gross, 
wie der andere: der eine einzeitig, der andere zweizeitig. 
Das Verhaltniss 2 : 3 (Verhaltniss des Anderthalbfachen) 
nennt Aristoxenus das paeonische: im Paeon — w — oder 
dem funfzeitig- ungeraden Takte ist der eine Takttbeil das 
anderthalbfache des anderen: der eine dreizeitig, der andere 
zweizeitig. Dieser fiinfzeitige oder paeonische Takt ist der 
modernen Musik fremd, wahrend er in der griechischen 
haung genug angewandt wurde. 

Ausser diesen drei Versfiissen oder einfachen Takten, 
durch welche die drei rhythmischen Verlialtnisse in der ein- 
fachsten Weise reprasentirt werden, gab es in der grie- 
chischen Musik noch einen vierten einfachen Takt, der zwar 
nicht in der modernen Metrik einen unmittelbaren einfachen 
Ausdruck findet, wohl aber in der modernen Musik hauhg 
' genug vorkommt, wenn audi in der bisherigen Theorie 
noch keine allgemeine Anerkennung gefunden hat. Dies 

ist der sechszeitige Ionicus ^ u , in welchem der eine 

Takttbeil aus zwei einzeitigen Kurzen, der andere aus zwei 
zweizeitigen Langen besteht, der eine Takttbeil also einen 
zweizeitigen, der andere einen vierzeitigen Umfang, der 
eine also den doppelten Umfang des anderen hat. Hier wird 
sicb wiederum das Verhaltniss 1:2 ergeben, das namliche, 
wie in dem dreizeitigen iambischen Takte. Zwei Versfusse 
sind also dem iambischen Taktverhaltnisse gemeinsam: der 
dreizeitige Iambus, von welchem der Name iambisches Ver- 
haltniss entlehnt ist, und der sechszeitige Ionicus. 

In jedem Takte kann sowohl der starke Takttbeil, wie 
der schwache Takttbeil den Anfang bilden, daher werden 
fur jeden einfachen Takt zwei antithetische Formen (so 



74 Die Musik der Griechen: Rhythmus. 

nennt sic Aristoxenus) unterschieden: die mit der Thesis 
und die mit der Arsis anlautende Taktform. Wir diirfen 
die erstere als den absteigenden, die letztere als den an- 
steigenden Takt bezeichnen. Wenn Aristoxenus im All- 
gemeinen von einer Taktgrosse redet, dann pflegt er fast 
stets an erster Stelle die ansteigende, an zweiter die ab- 
steigende Form zu nennen. In der praktiseben Verwendung 
hat ein Takt, wenn er mit der Thesis beginnt, den Cha- 
rakter grosserer Rube: wenn er mit der Arsis beginnt, den 
Charakter grosserer Bewegung. So lesen wir in der 
Rhythmik des Aristides, der dies ohne Zweifel dem Aristo- 
xenus entlehnt. Genau so ist der Unterschied, welcher sicb 
aus Ton und Inlialt des poetiscben Textes bezuglich der 
bier angewandten absteigenden und ansteigendem Rhythmen 
ergiebt. 

Sowohl in der absteigenden, wie in der ansteigenden 
Form hat ein und derselbe Takt verschiedene Schemata. 
Dieser schon bei Aristoxenus vorkommende Ausdruek be- 
zeichnet die durcli die verschiedenartigen Zeiten der 
Rbytlnaopoeie bedingten Sylbentbrmen des Versfusses. Die 
zweizeitige rhythmische Grosse kann namlich je nach dem 
Ermessen des Dichter-Componisten entweder eine einfache 
©der eine zusammengesetzte Zeit der Rytbmopoeie sein, 
d. i. sie kann dureb eine Lange, oder dureb eine Doppel- 
kiirze dargestellt werden. Die alten Metriker nennen jenes 
die Contraction zweier Kiirzen zur Lange, dieses die Auf- 
losung einer Lange in die Doppelkiirze. Auch die Ver- 
schiedenartigkeit des Schemas giebt dem Takte einen ver- 
schiedenartigen Charakter. Die Aut'losungen lassen den 
Versfuss als bewegter, die Zusammenziebungen als ruhiger 
erscbeinen; dureb Mischung -\'on Auf'losung und Zusammen- 
ziehung erhart der Versfuss, wie Aristides sagt, einen mitt- 
leren maassbaltigen Charakter. Auch dieses Kunstmittel der 
Auf'losung und Zusamnienziehung ist in den poetischen 
Texten sichthch mit entschiedenem Bewusstsein von Seiten 
der Kiinstler angewandt. 

1 . Der vierzeitige Takt, 
a) absteigende Takt form. 
Die verschiedenen Schemata haben folgende Benennungen: 

3 „ , absteigender Daktvlus. 

Th. A. 

-l. — absteigender Spondeus. 

Th. A. & l 

ti w vj - w absteigender Procelensmaticus. 



Die vier einfachen Takte. 75 

b) ansteigende Taktform. 
w w -i. Anapaest. 

A. Th. L 

— -L- ansteiarender Spondeus. 

A. Th. & l 



A. Th. 



ansteigender Proceleusmaticus. 
ansteigender Daktylus. 



Der absteigende Proceleusmaticus wird ausserst selten, etwas 
haufiger der ansteigende Proceleusmaticus angewandt. 

2. Der dreizeitige Takt. 

a) absteigende Taktform. 

j- \j Trochaeus. 

L ^ \j Tribracbys. 

' — absteigender Iambus. 

b) ansteigende Takt form. 
v -J- (ansteigender) Iambus. 
uu'u ansteigender Tribracbys. 

Der absteigende Iambus Z — , welcber den rbytlnnisclien 
Ictus auf der Kiirze hat, ist als eine durcb Contraction aus dem 
Tribracbys entstandene Taktform anzuseben: contrabirt sind nam- 
licb die beiden letzten Cbronoi protoi des dreizeitigen Taktes zu 
einer Lange. Den Fruberen war das Vorbandensein dieses grie- 
cliiscben Versfusses unbekannt. Rudolf Westphal hat ilm aus 
den Resten der griechischen Instrumentalmusik nachgewiesen 
und sein Vorkommen audi fur die Vocalmusik wahrscheinlich 
gemacht. 

Was die Gebrauchs- und Charakterverschiedenbeit zwischen 
vierzeitigem und dreizeitigem Takte betrifft, so war nach der 
Angabe des Aristides der vierzeitige der ruhigere, der dreizeitige 
der erregtere, weshalb dieser bei den Alten, gerade wie bei uns, 
vorzugsweise als Tanzrhythmus angewandt wurde. Daher wurde 
synonym fur Trochaeus audi der Ausdruck Choreus, d. i. Tanz- 
takt, gebraucht, wahrend das Wort Trochaeus so viel wie Eiltakt, 
Lauftakt bedeutet. 

3. Der sechszeitige Takt. 

a) absteigende Taktform. 

-l. — — absteigender Molossus. 

_». — \j \j absteigender Ionicus a majore. 
j- w w — Choriambus. 



70 Die Musils der Qriechen: Rhythmus. 

I>) anstei gen d e Ta l< tfo rm. 
— j- — ansteigender Molossus. 
v v _j. — ansteigender Eonicus ;i minore. 

Die ausserdem noch moglichen Schemata des sechszeitigen 
Taktes durfen wir iibergehen. Audi dieser Takt hat nach der 
Auffassung der Alten nur zwei Takttheile: cine vierzeitige Thesis 
iind cine zweizeitige Arsis, oder umgekehrt. Den Namen Eonicus 
lini der Takt erst in der Zeit nacli Aristoxenus erhalten, als der 
unter Ptolemaus Philadelphia lebende Dichter Sotades den sechs- 
zeitigen Takt fur seine ini i n n i se h e n Dialekte geschriebenen 
Dichtungen wahlte. FYiiher scheint der Takt den Namen ,,Bak- 
eheios", d. i. Bakchos Takt , gefuhrt zu haben. Die sckwarme- 
risclien Cliorgesihige v.w Ehren des Bakchos sclieinen am f'riiliesten 
in dieseni Kliytlnnus gehalten worden zu sein. Auch WO ilin das 
Chorlied der Tragodie anwendet, lassl sieli der enthusiastische 
Charakter tiichl verkennen. 

I. Der fiinfzeitige Takt. 
a) ahst e igen de Ta k I form. 
Der Takt liestelit aus eineni Trneliaeus niit hinzuffefiiffter 



Lange: 



_l u — absteigender Creticus. 

i \j \j — vierter Paeon. 

_£. u u v erster Paeon. 

w uuuu absteigender Pentabrachys. 

j. — w Bacchius. 

10 a nst e i^e o d c Ta k t Form. 
— \j u. ansteigender Creticus. 
^ ^ w jl. ansteiffender vierter Paeon. 



wuwwu ansteigender Pentabrachys. 
— v v v ansteigender erster Paeon. 

Gedichte im funfzeitigen Takte sind seltener, als die in den 
iibrigen Vei'smaassen, daher sind wir weniger dariiber unterrichtet. 
Aristides lefft deni Takte einen eiitliusiastiselien Charakter bei. 



Ucbersieht der einfachen Takte. 

In absteigender Form stellen sick die vier einfachen Takte 
der Griechen der modernen Anschauung je nach unserer Auf- 
fassung des Chronos protos als eines Sechszehntels, oder als eines 
Achtels, oder als eines Yiertels folgendermaassen dar: 



[Jebersichi der einfachen Takte. 
1. Der vierzeitige (daktylische) Takt. 



77 



000* 



m 



2. Der dreizeitige (trochaeische) Takt. 



16 * * * 

0V 

I I f f f 



,'{. Der sechszeitige (ionisclie) Takt. 



! 



rj <j <s 



00 00 00 

i I M I I 
Der fiinfzeitige (paeonische) Takt. 



10 



Dem sechszeitigen Takte miissen wir dieselbe Vorzeichnung 
wie dem dreizeitigen geben, der Qnterschied besteht darin, dass 
— in der modernen Musik ist dies freilich nicht sofori zu 
bemerken die drei gleichen Zeitwerthe des dreizeitigen 

Taktes als Chronoi protoi antheilbar sind, die des sechszeitigen 
(ionischen) Taktes dagegen als zweizeitige Grossen sind je in 
zwei Chronoi protoi tbeilbar. 

Nach einer /-war nicht bei A.ristoxenus, wold aber bei den 
alten Rletrikern vorkommenden Classification zerfallen die vler 
einfachen Takte oder Versfiisse in zwei Kategorien, fur die wir 
die Bezeichnung primare und secundare Takte oder Versfiisse ge- 
brauchen diirfen. Der vier- und dreizeitige sind die primaren, 
der fiinf- und sechszeitige die secundaren. Die Metriker fassen 
dies so ant': der primare Takt ist unzusammengesetzt, der secun- 



78 



Die Musik der Grieebeu: Rhythmus. 



dare ist zusammengesetzt, zwar nicht zusammengesetzt im Sinne 
des Aristoxenischen zusammengesetzten Taktes, welcher in der 
Combination mehrerer vollstandiger Versfusse besteht, aber zu- 
sammengesetzt aus einem vollstiindigen und einem unvollstandigen 
primaren Versfusse: der sechszeitige Ionicus aus einem vierzeitigen 
Daktylus imd einem zweizeitigen Takttheile des Daktylus, der 
fiinfzeitige Paeon aus einem dreizeitigen Trocbaeus und einem 
zweizeitigen Takttheile des Trocbaeus. Mit anderen Worsen: 
der Ionicus ist eine unvollstandige, urn iliren letzten zweizeitigen 
Takttbeil verkiirzte daktyliscbe Dipodie, der Paeon ist eine un- 
vollstandige, um ibren letzten einzeitigen Takttbeil verkiirzte 
trochaeische Dipodie. 

Daktyliscbe Dipodie. 



_;_ — _!_ \j l_/ 



n 



4 I • 

Ionicus (1. i. verkiirzte daktyl. Dipodie. 



« m m I 
Trocbaeiscbe Dipodie. 

i I J ^ i M 

M I l « f I 
Paeon d. i. verkiirzte trocb. Dipodie. 

3 I l ^ l I 

8 \ 



Genau nach dieser Auffassung der alten Tbeoretiker bat un- 
bewusst J. S. Bacb in seiner Kunst der Fuge ein Tbema des 
daktyliscben Rhythmus (in der Achtel-Schreibung des Chronos 
protos) in ein Tbema des ionischen Rhythmus (in der ionischen 
Viertel-Schreibung des Cbronos protos) umgeformt. 



Daktyliscbe Fuge Nr. I, Comes: 

I 




r-&— - -^ 






W^^Si^ 



^ 



'■>- 



-&- 



Uebersicht der einf'achen Takte. 



79 



Ipnische Fuge Nr. XII, Comes: 

-4— 



9=S=z 



12 Z> 



=t 



-,-i 



■&■ — — L 



t*± 



I 



T* 



& . " P r-r-T— I— t— 1 



i 



1 






"♦*♦ 



** i: 



:b 



ap= 



^ F f 

\ 1 1 — U- 



J ! U 



Nach demselben Principe lasst sich eine trochaeische Fuge 
Bach's ohne Weiteres in eine Fuge des uns sonst nicht gelaufigen 
paeonischen Rliytlimus verwandeln. 

Wolilt. Clav. 2, 11 Fuge im trochaeischen Rliythmus: 



ffi^^^S 




~TM~ 






[TT 1 f i V ^" "*^ 1 



«£T 



Dieselbe Fuge in den paeonischen Rhythmus unigeformt: 




^t_l_rUtA 



PPPPp 



^^K 



^--^ 






In der Thema-Stimme sind die hier auf einander folgenden 

fanfzeitigen Versfusse (wir liaben durch Legato-Bogen ihre Grenzen 

angegeben ) 

ansteigender vierter Paeon — ansteigender vierter Paeon — 
ansteigender Pentabrachys — ansteigender Pentabrachys; 

in der zweiten Stirnme (welche gleichzeitig mit dem Comes er- 

klingt) sind es folgende funfzeitige Versfusse: 

ansteigender erster Paeon — ansteigender erster Paeon — 
ansteigender erster Paeon — ansteigender Creticus. 



80 



Die Musik der Griechen: Ehytlimus. 



Unter den voin Anonynrus uberlieferten Instrumentalmelodien 
findet sicli eine einzige ini paeonischen Rbytbmus, § 101. Hier 
ist jedes der vier zweifiissigen Kola als „zusammengesetzter zebn- 



zeitiger Takt" iiberliefert. 









sfc 




Hier erselieinen folgende paeonische Versfusse hinter einander 
(die Sechszehntel-Nbte mit darauf folgender Sechszehntel- Pause 
reclmen wir als zweizeitigen Chronos): 
ini ersten Kolon: 

absteigender erster Paeon — absteigender Creticus — 
absteigender erster Paeon — absteigender Creticus: 
im zweiten Kolon: 

absteigender erster Paeon — absteigender Creticus — 
absteigender Pentabracbys — absteigender yierter Paeon. 
AVer sicb daran macht, die gauze zweite F-Dur Fuge des 
■\voblt. Clav. aus dem ~ Takte in den -% Takt umzuschreiben, 
der bat bereits einen guten Anfang geniacbt, urn sicb den 
paeonischen Rhytbnius der Griechen vollig obrgerecbt zu niacben: 
jene schone Fuge wird im paeoniscben Rbytbmus kauni minder 
scbdn, als im trochaeischen sein, und bald wird man sicb an den 
uns anscbeinend so fremden paeoniscben Rbytbmus ebenso gut, 
wie an den daktyliscben, trocbaeiscben und ioniscben gewobnt 
baben. 



Die zusamineugesetzten Takte im Allgemeinen. 

Ein vollstandiges (akatalektiscbes) Kolon — von dem kata- 
lektiseben wird spater die Rede sein — ist stets ein bestimmtes 
Multiplum von Yerstussen. Mitbin muss der zusammengesetzte 
Takt ein Vielfacbes des einfacben Taktes, welcher sein Bestand- 
tbeil bildet, betragen: das Product aus der Anzabl der zum zu- 
sammengesetzten Takte vereinten einfacben Takte und die Cbronoi- 
protoi-Zahl des einfacben Taktes ergiebt die Cbronoi-protoi-Zabl 
des zusammengesetzten Taktes. 

Nach diesem Grundsatze der elementaren Aritkmetik lebrt 
Aristoxenus: 



Die zusammengesetzten Takte im Allgemeinen. gi 

Ein jeder in der Musik verwendbare zusammengesetzte 
Takt, falls er vollstandig ist , muss sich so in zwei Zeit- 
absehnitte zerlegen lassen, dass diese in einem der drei fur 
die einfaclien Takte vorkommenden rhythmischen Verhalt- 
nisse stehen, entweder in dt'm daktylischen Verhaltnisse (1:1), 
oder in dem iambischen Verhaltnisse (1:2), oder in dem 
paeonischen Verhaltnisse (2:3). 
So weit eine Composition aus rhythmiscli gleichen Kola be- 
steht, nennt er dieselbe eine continnirliche Rhvthmopoeie, z. B. 



Daher kann Aristoxenus jenen Satz folgendermaassen in 
Worte fassen: 

Fiir die Takte, welche auch eine continnirliche Rhythmo- 
poeie zulassen, giebt es drei Taktarten: die daktylische im 
geraden Verhaltnisse (1:1), die iambische im nngeraden 
Verhaltnisse (1:2), die paeonische im nngeraden Verhalt- 
nisse (2 : 3 ). 
Einmischung von katalektischen Kola, wenn nieht eine Zeit- 
ausgleiehung derselben mit den akatalektischen Kola stattfindet, 
widerstrebt der Continuitat der Rhytlnnopoeie. Also sind es nur 
vollstandige, keine unvollstandigen Kola, welche Aristoxenus im 
Sinne hat, wenn er sagt, ,, diese Takte verstatten auch eine eon- 
tinuirliehe Rhvthmopoeie". Denn in einer nicht continuirlicben 
Khythmopoeie, wo die Gleiehheit der anf einander folgenden Kola 
durch Einmischung heterogener Kola unterhrochen wird, kiinnen 
dieselben ja ebenfalls vorkommen. 

Es liegt auf der Hand, dass jedes vollstandige Kolon, sofern 
es als zusammengesetzter Takt gefasst wird, sich in zwei Ah- 
schnitte zerlegen liisst, die sich ihrer Chronoi-protoi-Zahl nach 
entweder wie 1:1, oder wie 1:2, oder wie 2:3 verhalten. 

Es hat z. B. die trochaeische Tetrapodie 3.4=12 Chronoi 
protoi, sie ist ein zwolfzeitiger Takt. In zwei gleiche Theile ge- 
theilt, wird die zwoltzeitige Tetrapodie aus zwei sechszeitigen 
Dipodien hestehen: 




Dass Aristoxenus verlangt, ein jeder zusammengesetzte Takt 
solle in zwei Abschnitte getheilt werden, konnte wohl aut'tallen, 
wird sich aher als durchaus berechtigt erweisen, so wie man be- 
denkt, dass Aristoxenus nicht mit Verhaltnissen von Raummaassen, 

Ambros, Geschichte der Musik I. 6 



g2 Die Musik tier Griechen: Rhythmus. 

sondern von Zeitmaassen zu tlran hat. Das Auge wird audi bei 
einer Theilung des Raunios in drei odor in t'iinf Absclmitte 
die Symmetric sotbrt herausfinden. Aber dem Olire kann eine 
Zeitgrqsse zur unmittelbaren Anscliauung nur dann gebracht 
werden, wenn sie in zwei Absclmitte sich zerlegt, von denen man 
ohne Schwierigkeit ermessen kann, ob der eine Abschnitt dem 
anderen gleich, oder ob er das doppelte, oder das anderthalbt'ache 
des anderen Abschnittes ist. 

Die erste Bearbeitung der Aristoxeniselien Rhythmik in der 
Rossbacli-Westphal'schen Metrik der Griechen sprach die Ansicht 
aus, dass von den beiden Abschnitten, in welche nach Aristoxenus 
ein jeder Takt (jedes Kolon) zerlegt wird, der eine als Thesis, 
der andere als Arsis zn fassen sei. Erst Heinrich Weil erkannte, 
dass die beiden von Aristoxenus statuirten Absclmitte der grosseren 
Takte bloss eine theoretische Bedeutung haben, dass die Theses 
und Arsen des zusammengesetzten Taktes vielmehr innerhalb eines. 
jeden der theoretischen Absclmitte ihren Platz haben mussten. 
Es sei z. B. die daktylische Tripodie ein aus 3.4=12 Chronoi 
protoi bestehender Takt, der zunachst in zwei (theoretische) Ab- 
sclmitte zerf'alle, einen achtzeitigen und einen vierzeitigen , die 
sich der Grosse nach wie 8:4 = 2:1 verhalten: 



4 

WW W^ WW 

Aber mit den Takttheilen der Praxis, des praktischen Tak- 
tirens, verhalte es sich bei der daktylischen Tripodie so, dass ein 
jeder ihrer drei Verst'iisse die Bedeutung eines Takttheiles von 
verschiedener Schwere, eines ,,Semeion" babe: 



4 


4 


4 


w w | 


-WW 


1 - V 


Sem. 


Sem. 


Sem. 



Von den nach daktyliscliem Verhaltnisse (1:1) zu theileiiden 
Takten, den Takten der geraden Taktart, ist der kleinste der 
yierzeitige, der grosste der sechszehnzeitige. 

Von den nach iambischem Verhaltnisse (1:2) zu theilendeii 
Takten, den Takten der zweitheilig-ungeraden Taktart, ist der 
kleinste der dreizeitige, der grosste der achtzehnzeitige. 

Von den nach paeonischeni Verhaltnisse (2:3) zu theilenden 
Takten, den Takten der funftheilig-ungeraden Taktart, ist der 
kleinste der fiinfzeitige, der grosste der tundund/.wanzigzeitige. 

Die kleinsten Takte einer jeden Taktart sind immer die ein- 
fachen Takte oder Verst'iisse, die grosseren und grossten die zu- 
sammengesetzten. 



Die zusammengesetzten Takte im Allgemeinen. £3 

Nach der Aristoxenischen Definition unterscheidet sich der 
unzusammengesetzte Takt von dem zusammengesetzten Takte da- 
duri-li, dass in dem zusammengesetzten Takte mehrere (kleinere) 
Takte combinirt sind, in dem unzusammengesetzten Takte aber 
n i c h t. 

Der mis handschriftlich iiberlieferte Theil der Aristoxenischen 
Rhytbmik schliesst mit dem Anfange der Aufzahlung der auch 
fur continuirliche Rhythmopoie zu verwendenden Takte. Wir 
geben fur diese Takte der Kiirze wegen bloss die Gesammtzahl 
ihrer Chronoi protoi und ibre Gliederung in die zwei, die Taktart 
bestimmenden Abschnitte an. 

Die Aristoxenische Scala der Takte. 

1. Der dreizeitige Takt. 
trochaeische Monopodie: ^ ^ I ^ 

1 2 1 

2. Der vierzeitige Takt. 
daktyliscbe Monopodie: ^ "h « 

'6. Der fiinizeitige Takt. 
paeonische Monopodie: w «-» «-» I *-» w 

4. Der sechszeitige Takt. 

a. ionische Monopodie: i — 

1 4 2 

b. trochaeische Dipodie: ^ v u | w ^ ^ 

1 3 3 

5. Der achtzeitige Takt. 

daktyliscbe Dipodie: — w w j - w w 

6. Der neunzeitige Takt. 
trochaeische Tripodie: — w — w | - u 

1 6 3 

7. Der zehnzeitige Takt. 
paeonische Dipodie: — - ' — I— y — 



paeonischer Epibatus: 



84 



Die Musik tier Griechen: Rhythmus. 



8. Der zwolfzeitige Takt. 




trochaeische Tetrapodie: — ^ — ^ | — ^ — v 

1 6 6 



ionisclie Dipodie: 



6 G 



St. Der funfzehuzeitige Takt. 
paeonisclie Tripodie : 



10 



trochaeische Pentanodie: — w — u — w|— w — u 

1 9 6 



10. Der sechszehnzeitige Takt. 
daktylische Tetrapodie : 

11. Der achtzehnzeitige Takt. 
trochaeische Hexapodie: — ^ — ^ — ^ — ^ I 



12 



6 



ionisclie Dipodie: 



12 



6 



12. Der zwanzijjzeit ia:e Takt. 




13. Der funfundzwanzisfzeitiere Takt. 



paeonische Pentapodie: — ^ ^ ■ 



w — I W \J 

10 



Diairesis der Takte. 

Durch verscliiedene Diairesis unterscheiden sich gleich 
grosse Takte von einander, wenn die gleiche Taktg-rosse 
in ungleiche Takttheile zerlegt wird, ungleich entweder 
sownlil durch die Anzahl, wie durch die Grosse der Tlieile, 
oder bloss durch die Grosse der Tlieile. 
Die Anzahl der Takttheile betragt bei deni unzusannnen- 
gesetzten Takte stets zwei, bei einem zusammengesetzten Takte 



Diairesis tier Takte. 85 

soviel, wie die Anzahl der in ihm combinirten unzusammeii- 
gesetzten Takte oder Versfusse betragt. 

Von den dreizehn verschiedenen Taktgrossen habeii die drei-, 
vier-, fiinf-, acht-, neun-, sechszehn-, zwanzig-, funfundzwanzig- 
zeitige je Eine Art der Diaresis, die sechs-, zelm-, zAvolf-, fiinf- 
zelm-, achtzehnzeitige je verschiedene Arten der Diairesis. Niimlich: 

Der sechszeitige Takt wird 

a) als ungerader einfacher Takt des ionischen Rhytlnnus 
(ionische Monopodie) 



Tli. 



in eine vierzeitige Thesis mid eine zweizeitige Arsis getheilt: 

b) als gerader zweifiissiger Takt des troehaischen Rhytlnnus 
(trochaeischen Dipodie) 



(J I ~ w w w w 

13 I I *~~ 

Th. A. 



zerfallt er in eine dreizeitige Thesis und eine dreizeitige Arsis. 

Der zehnzeitige Takt zerlegt sich 

a) als zweifiissiger Takt des paeonischen Rhytlnnus fpaeo- 
nischen Dij)odie) 

16 I 000 1 0~0~0 
Th. A. 

in eine funfzeitige Thesis und eine funfzeitige Arsis; 

b) als Paeon epibatus 



=d =i 1 = 

Th. A. Th. A. 



zerfallt nach dem bei Aristides erhaltenen Berichte in vier Takt- 
theile, eine zweizeitige Thesis, eine zweizeitige Arsis, eine vierzeitige 
Thesis, eine zweizeitige Arsis. Er ist als eine Combination des 
vierzeitigen Daktylus und des sechszeitigen Ionieus anzusehen: 
em jeder der zwei Takttheile, die in jedem der beiden Versfusse 
enthalten sind, gilt auch in dem combinirten Takte als Takttheil. 
Das letztere ist abweiehend von dem sonst fur die zusammen- 
gesetzten Takte geltenden Principe, und daher heisst dieser Takt 
,, epibatus", d. i. der „taktirte" in emphatiseher Bedeutung. 



gg Die Musik der Griechen: Rhythmus. 

Der zwolfzeitige Takt hat eine dreifache Diairesis. Demi 
a) als dreitheilig ungerader (dreifiissiger) Takt des daktylischen 
Rhythmus (daktylisehe Tripodie) 

WW WW WW 

T I 4444 4444 4444 
Th. Th. A. 

zerfallt er in drei vierzeitige Semeia; 

h) als gerader zweifussiger Takt des ionischen Rhythmus 
(ibnische Dipodie) 

— — WW — WW 

i p * * p p p p p p p * p i 

Th. A. 

zerfallt er in zwei sechszeitige Semeia; 

c) als gerader vierfussiger des troehaeischen Rhythmus 
(trochaeische Tetrapodie ) 

— ^ — w — w — w 

12 I £jPP * ^ P ^^_* «™ # ' 

Th. A. Th. A. 

zerfallt er in vier dreizeitige Semeia. 

Der funfzehnzeitige Takt hat eine zweifache 
Diairesis. Denn 

a) als dreitheilig -ungerader Takt des paeonischen Rhythmus 
(paeonische Tripodie) 

15 I ^ P f_f_f ? ? ? * ? » p p • 9 | 
us I _ — — — : ~z: i ZZSZ3S 

Th. Th. A. 



zerfallt er in drei funfzeitige Semeia: 

h) als funftheilig-ungerader Takt des troehaeischen Rhythmus 
(trochaeische Pentapodie ) 



w — w — w — w 



i =a ==r =^r 

zerfallt er in flint' dreizeitige Semeia. 



■- 



Der achtzehnzeitige Takt hat eine zweifacke 
Diairesis. Denn 

a) als dreitheilig -ungerader Takt des ionischen Rhythmus 
(ionische Tripodie) 

WW WW WW 

Th. Th. A. 

zerlegt er sich in drei sechszeitige Semeia; 



Diairesis der Takte. 87 

b) als dreitheilig ungerader Takt des trochaeischen Rlxythmus 

(trocbaeiscbe Hexapodie) 



hem. Seni. 



enthalt er sechs dreizeitige Semeia, so viel Semeia als Versfusse. 

Bei Form b des funfzelinzeitigen und bei der Form b des 
achtzehnzeitigen Taktes findet sicli im Gegensatze zu alien ubrigen 
der vorstebenden Takte die Besonderbeit, dass dort nicbt angegeben 
ist, in wie weit die einzelnen Semeia als starke oder als schwacbe 
Takttbeile, als Tbesen oder als Arsen markirt werden. Aristoxeivus 
sagt, kein Takt konne mebr als vier Semeia baben, die beiden 
in Rede stebenden Takte, die troebaeische Pentapodie nnd die 
trocbaeiscbe Hexapodie, baben die eine f'iinf Versfusse, die andere 
sechs Versfusse. Dasselbe wird aucb von der zwanzigzeitigen 
daktyliseben Pentapodie und von der fiinfundzwanzigzeitigen }taeoni- 
sclien Pentapodie gelten niussen: aucb bier wird die Zabl von vier 
Semeia, welcbe von Aristoxenus als das Maximum angegeben 
wird, in Folge der Zabl der den Takt bildendeii Versfusse iiber- 
sebritten. 

Bereits S. Gi> ist dieser,.Widersprucb beziiglicb der Semeien- 
Zabl der zusanimengesetzten Takte dabin erklart worden, dass 
man zwei Kategorien der zusammeiigesetzten Takte zu scbeiden 
babe, Takte der Praxis und Takte der Tbeorie. In jenen wird 
jedes der Semeia oder Cbronoi podikoi je naeb seiner dynamischen 
Geltung als Tbesis oder Arsis dureb den dirigirenden Hegemon 
den ausfubrenden Sangern und Instrumentalisten markirt. Zu 
diesen praktiscben Takten geboren sammtliebe zusaniniengesetzten 
Takte von zwei, drei, vier Versfiissen oder Cbronoi podikoi. Fin 
dariiber binausgebender Takt von funf oder seeks Versfiissen ist 
der Tbeorie naeb ein Takt so gut wie die ubrigen, gilt in Be- 
ziehune: auf die sicb in eineni bestimmten Verbaltnisse abstufende 
Accentstarke der einzelnen Versfusse als cinbeitlicber Takt, aber 
der Dirigirende gibt dieser Accentverscbiedenbeit keinen besondern 
Ausdruck durcb seine Taktirzeieben, sondern taktirt, als ob in 
der Pentapodie ein jeder einzelne Versfuss ein monopodiscber Takt 
sei, und als ob die Hexapodie aus drei selbstandigen dipodiscben 
Takten bestebe. 



gg Die Musik der Griechen: Rhythmus. 

Die Takte der continnirliehen Rhj thmopoeie naeh den drei Taktarteii. 

Gerade Taktart. 
Eiufache Takte (monopodische). 



Dreizeitiger Trochaeus 



■u w w 
3 I P ■ P P 



b. | j [ * ' 

o I I f f f 



Vierzeitiger Daktylus 



U \J V w 

,\PPPP 

1 I _moaa 
, 



4 
C. 4 







Funfzeitiger Paeon 



W \J u w w 






b. 5 * f 

8 i __ ^ 
C 4 



r r r 



Sechszeitiger Ionicus 



3 I P P * * ** 



I =* a zj 
• # # » • • 

U Li LJ 



i i ! i i Ti 



, 0, 

b - 4 U LJ LJ 

°* 2 



Zusammengesetzte Takte. 
Dipodische. 
Sechszeitige trochaeische Dipodie 



w W W W V U 

« I ? * ? * * ? 

16 | ' ' I 

6 I 

8 I 

(i 
4 



r 



Die Takte der contiimirlichen Rhythmopoeie etc. 



89 



Achtzeitige daktylische Dipodie 



\J U U V u U <~l w 



8 
16 



Zehnzeitige paeonisehe Dipodie 



\_/ U V W W v_/ W W W V 



10 

10 



10 
8 



! I ! 



Zwolfzeitige ionische Dipodie 



s 

8 


?• ** ,* * • r* * 

j j 


6 


n n n n n r 


4 


1 ! 1 1 1 

Tetrapodische. 



Zwolfzeitige trochaeische Tetrapodie 



Iw/WU \J \J \J ^J \J \J 'wl W V 



12 
16 

12 

8 



I J 



Sechszehnzeitige daktylische Tetrapodie 



i« 

32 



16 
16 



SJ \J ^1 \J WUWU w u u v_> ^vuu 






16 

8 



I l i 



i i i I j i i 



Die sechszehnzeitige daktylische Tetrapodie ist der einzige, 
wo die moderne Musik den Clironos protos als zweinnddreissigstel 
ansetzt. Bei Beethoven heisst ein in dieser Weise darffestellter 



90 



Die Musik der Griechen: Rhythmus. 



Takt cin i Takt. Clavier -Sonate No. 3 Adagio, wo jeder der 
vier daktylischen Versfusse den Umfang eines Aclitels hat: 



I 



k it 1 2 ^. 3 4 1 2 3 ' 4 



[/ - V > 





\> V V 



Bilufe^EEi 



5«g 



-fv- 



* 



Fur ]!; Takt sagt man * - pder C-Takt, fur *£ Takt sagt 
man -~- oder grosser alla-Breve-Takt. 

Dreitheilig-ungerade Takte. 
E in fa c he (monopodische) Takte. 



Dreizeitiger Trochaeus 



3 
10 

a 

3 
4 



w u w 



• # 



# # • 

I I I 




Sechszeitiger Ionieus 



n 



& a o 



Zu s ammengese t z t e Takte. 
Tripodische. 
Neunzeitige tfochaeische Tripodie 



^ W W u u u owu 



i) 
10 | 



8" ! 



J 



&' 



V 



&• 



Die Takte tier continuirlicheu Rhythmopoeie etc. 

Zwolfzeitige daktylische Tripodie 

f f f 

WWWW V^ W ^ — W ^J W \J 

10 I 

" ! jtt; nr. ±...\ 

Funfzehnzeitige paeonisclie Tripodie 

/ r / 

\J \J \J --U ^ \J \J \J \J \J ^/WWWW 

s I -Fttt; -ff??5 Jt5t5 

¥ ! J7773 jttt; jtttj 



91 



Hexapodische. 
Aehtzelmzeitige trochaeische Hexapodie 



\J \J \J KJ \J W k-WV_/ 



IS 
lti 

I s 
~8 



Ware die griechisclie Kliytliinik der nioderneii vollig gleich, 
dann wiirde Aristoxerms nicht den achtzehnzeitigen, sondern einen 
vierundzwanzigzeitigeri Takt als den grossten der dreitheilig un- 
e:eraden Takt statiiirt haben. 



24 
16 



24 

8 



w w 


w 


u 


w 





w 


w 


w u V ^< 


w 


w 


V 


V 


w 


V 


w 


u 


w 





- 


w 


^™ 














— 


























































I!? 



^ 



(S* 



(9 



<2> 



Denn nach Aristoxeniscker Anscliauuiig mussten wir den auf 
S. 65 angefuhrten Clioralvers: 

Herzliebster Jesu, was hast du verbrocheh V 

einen vierundzwanzigzeitigen Takt der dreitheilig-ungeraden Takt- 
arten nennen. Nach der Erklarung des Aristoxenus, dass der 
achtzehnzeitige Takt in dieser Taktart der grosste sei, liat die 
griechisclie Musik kein hexapodisches Kolon ans seeks vierzeitigen 
oder daktyliselien Versfussen gebildet, ein aus seeks Daktylen 
bestehender Vers bei den Griechen ist also kein einlieitliches 
hexapodisches Kolon, sondern muss in mehrere Kola zerlegt 
werden. Daher die niemals vernachlassigte Casur in der Mitte 
des Hexametrons, die das deutliche Indicium ist, dass das dak- 



92 



Die Musik der Griechen: Rhythmus. 



tylische Hexametron aus zwei daktylischen Tripodien besteht. lm 
Bereiche der griechischen Vocalmusik, d. i. in den griechisehen 
Dichtertexten, lassen sieh daktylische Hexapodien als solche nie- 
mals nachweisen. Daher folgt Aristoxenus den Thatsachen der in der 
Vacalmusik zu Grande liegenden Rhythmopoeie, wenn er erklart, 
dass der grosste Takt der dreitheiKg-ungeraden Taktart der 
achtzehnzeitige, d. i. die trochaeische oder iainbisclie Hexapodie, 
sei, wek'he, wo sie als einheitliches Kolon vorkommt, nach 
Aristoxenus nicht die rhythmische Gliederung 1:1, sondern 1 : 2 
haben muss. 



Einheitliches Kolon 



nicht 



sondern stets 



Fiinftheilig-ungerade oder paeonische Takte. 
Einfache (monopodische) Takte. 



Fxinfzeitiger Paeon 



w w u u u 



10 



Zusammengesetzter (dipodischer) Takt 
Zehnzeitiger Paeon epibatus 



Von unseren Volksliedern reprasentirt diesen Paeon epibatus 
der Griechen unser alter „Prinz Eugenius": 




•z*z=it 



^t 



Er Hess schlagen einen Brucken, 



t^ 



dass man ki hint hin - iiber rucken 



mitderArmeewohlvorderStadt. 



Die Takte der continuirlichen Rhythmopoeie etc. 



93 



Boieldieu hat in der weissen Dame No. 13 Cavatine den- 
selben Rliythmns angewandt, dem or dadurch sein Taktvorzeichen 
gibt, dass er den ^ - nnd don ^ -Takt combinirt. 



-V=& 



PS-J-M- 



TiTT -g — *^- — 



3=&t^ 



I- 



De - ja la unit de - ja la nuit sombre 



-n i-i 



6»- 



i^ 



3=*=X 



sur nous re-pand,sur nous repand son om-bre 



Zusammengesetzte (pentapodische) Takte. 
Fiinfzehnzeitige Pentapodie 



15 
ifl 

15 

8 



WWW WWW WWW WWW WW 



I I 



Zwanzigzeitige Pentapodie 



WWWW WWWW WWWW w w ~ _ 



20 

1« 



20 

8 



I I 



rr 



i i 



Funfundzwanzigzeitige Pentapodie 



WWWWW WWWWW WWWWw WWWWW wWWWW 



25 
16 

2j> 

8 



i J J I 



r m 



rr 



I I ! 



rr 



Die Takte der contimiirliclien Rhythmopoeie nach den vier 
Rhythmengeschlechtern. 



Die Beschaftenheit des Versfusses, welcber dem Kolon zu 
Grunde liegt, bestimmt das jedesmalige Rhythmengeschlecht. 
Deren gibt es vier in der griechischen Musik, namlich so viele, 
als ob es der Grosse nach verscliiedene Versfiisse gibt: 



Q4 Die Musik der Griechen: Rhythmus. 

A. Primare Rhythmcngeschlechter. 

das Rhythmengeschlecht des vierzeitigen Versfusses, oder 
dns daktylische, 

das Rhythmengeschlecht des dreizeitigeti Versfusses, oder 
das trochaisehe. 

B. S e c un d ar e R h y t h m e u g e s c h 1 e c h t e r. 

das Rhythmengeschlecht des seehszeitigen Versfusses, 
oder das ionisclie, 

das Rhythmengeschleclit des fiinfzeitigen Versfusses, oder 
das paeonische. 
Die zwei Kategorien, welclien sieli die vier Rhythmen- 
geschlechter unterordnen, unterscheiden sich beziiglich der Com- 
bination der Verstusse zu einem Kolou (znsammengesetzte Takte 
im Sinne des Aristoxenus) dadurch von einander, dass 

das primare Rhythm engeschlecht erne Ausdehimng 
seiner Kola zur Dipodie, Tripodie, Tetrapodie, Pentapodie 
und wenigstens fur das trochaisehe Rhythmengeschlecht 
audi his zur Hexapodie verstattet, wahrend das daktylische 
Rhythmengeschlecht bei den Griechen nach Aristoxenus's 
Angahe nicht iiber die Pentapodie hinausgeht. 

A. P r i m are R h y t h m e n geschlec h t e r. 
Dipodie: ~ ^ ^ Z ^ u 

Tripodie: Z "£J ° Z w-*' Z ^ w 
Tetrapodie: -ww-uw-vw-wu 
Pentanodie: — ^ v — u u — w v — u u — ■o ■-> 
Hexapodie: — ^ — ^ — •-> — ^ — ^ — w 

Dass der moderneu Musik audi die daktylische Hexapodie 
nicht f'ehlt, welche Aristoxenus f'iir die antike in Abrede stellt, 
ist schon nben gezeigt. Sowohl im daktylischen, wie im tro- 
chaischen Rhythmengeschlechte halt sieli die moderne Musik bis 
auf diesen einen Fall genau in der Norm der Kola-Bildung, welche 
Aristoxenus fur die Alten angiht. In dem streng rhythmischen 
Melos unserer modernen Musik kommt fur beide Rhythmen- 
geschlechter niemals ein grosseres, als ein sechsfussiges Kolpn, vor. 

Dagegen wird in unserer modernen Recitativ die Aristoxenische 
Scala der Kola uberschritten: auch siebenfussige, achtfussige und 
langere Kola werden hier von dem Componisten bei seiner 
Rhythmisirung des Textes gebildet. Da Aristoxenus aufs be- 
stimmteste erkliirt, es gebe in der alten Musik kein grosseres, als 



Die Takte der contihuirlichen Rhythmopoeie etc. 



95 



(his sechsfussige Kolon, und zwar aus dem Grunde, weil unser 
rhythmisches Gefuhl ausgedehntere Gruppen von Tonen und 
Sylben niclit mehr als cine unter einem rhythmischen Haupt- 
accente zusammengehaltene rhythmisclie Einlieit auffassen konne, 
so folgt daraus, dass diejenige Form der Voealmusik, welche wir 
heute Reeitativgesang nennen, der musischen Kunst der Griechen 
durcliaus fern stand. Die Griechen hatten kein anderes, als nur 
ein streng-rhythmisches Melos, welches iiber den hexapodischen 
Umfang der Kola niclit hinausging. Wir miissen es als eine 
dnrclians irrthiimliche Vorstellung bezeichnen, wenn — unter 
anderen audi von dem ersten Verfasser und Herausgeber dieses 
Wcrkes, zweite Auflage, S. 460 u. 5 die Vermuthung ausge- 
sprochen worden ist, dass der griechische Gesang ein recitativ- 
ahnlicher gewesen sei. Cdmpositionen, wie das moderne Recitativ, 
mit seinem freieren Rhvthmus, kann die Kunst der Griechen un- 
moglich gekannt haben: 



^P Pf^S—f—r i 




DaversammeltensichdieHohenpriesterundSchriftgelehrten 



mi 



i L^ 



*-* 



r 



i=t 



r 



Er 



-0-£r-—^— 


1 


2 3 


^^ 


^* * 


A. £ * _i 


^"" %0 




J m v 


vJ\) 


m 


• m ■ » 


und die 


Ael 


• te-sten im Volk 

• 


^m 


L — f- 


-tr- == 


S T!<J 


A A • 


tT 






pi 



in dem Pal-last des Ho-hen-priesters, der da hiessKa-i-phas 



m 



Im Uebrigen unterscheidet sich der Reeitativgesang noch da- 
durcli von dem streng rhythmischen Melos, dass in dem letzteren 
die auf einander folgenden Kola zu einer rhythmischen Gruppe 



9(5 Die Musik der Griechen: lllivtlnnus 

hoheren Grades sich zusammenschliessen und innerhalb dieser Gruppe 
die Eigenschaft vonVorder-, Zwischen- und Schluss-Gliedern haben, 
Eigenschaften, welchC sich durch fortgesetztes Creszendo vom 
Vordergliede an bis zum Anfange des Schlussgliedes und in einem 
dem letzteren zu Theil werdendes Descreszendo manifestiren. Die 
griechischen Theoretiker gebrauchen fur diese dynamische einheit- 
liche Gruppe von Kola den Terminus technicus ,,Periode," — 
abweichend von denjenigen , was seit dem Anfange dieses Jahr- 
hunderts durcb Antoine Reicha, Marx und Lobe als „Periode" 
bezeicbnet worden ist. Das streng rhythmische Melos ist stets nach 
Perioden gegliedert, zweigliedrigen, dreigliedrigen , viergliedrigen; 
selbst mehrgliedrigen Perioden. Dem Recitativgesange aber feblt 
die periodische Gliederung. Ein Kolon schliesst sieh an das an- 
dere, ohne dass dieselben in einein Verhaltnisse von Vorder-, 
Zwischen- und Scbluss-Glied steben. Es sind rhythmiscb- und 
melodisch-isolirte Kola ohne gegenseitige Beziehung zu einander. 
Diese Isolirtheit der Kola im Recitativgesange hangt aufs genaueste 
mit der vorber angegebenen Eigenschaft des Recitativs zusammen, 
dass die Kola desselben den Umfang ubersebreiten, welcher im 
streng rhythmischen Melos fur die Kola eingebalten wird. Je 
grosser namlicb der Umfang eines Kolons ist, um so weniger 
leiebt liisst es sich (wie scbon Aristoxenus sagt) als rbytbmische 
Einbeit ubersebauen, aber nur da, wo der Umfang der Kola 
leiebt zu ubersebauen ist, lasst sieh der Zusammenhang, in 
welchen mehrere auf aneinander folgende Kola durcb be- 
stimmte Accentuationsverhaltnisse gebracht werden sollen, am 
leichtesten zum Bewusstsein bringen. Die unserem Zablensinne 
am nacbsten liegenden Zahlen, drei und vier werden es sein, 
welcbe fur die, in einem Kolon zu vereinigenden Versfusse, 
unserem rbvtlnniscben Bewusstsein am leichtesten nahe gebracht 
werden konnen, daher sind sowohl in der modernen wie in 
der griechischen Musik Tetrapodieen und Tripodieen die am 
haufigsten fur eine continuirliche Rhythmopoeie verwendeten Kola. 
Dipodieen werden gewohnlich nur unter Tetrapodieen eingemischt. 
Noch mehr gilt dies von Pentapodieeii und Hexapodieen. Nodi 
umfangreichere Kola aber, Heptapodieen und was dariiber binaus 
geht, werden der Auffassung des periodisclien Zusammenhanges 
zwischen den einzelnen Kola durchaus hinderlich sein. Sic sind 
deshalb in der Rhythmopoeie der Griechen geradezu verbannt 
und werden audi in der modernen Musik niclit fur das streng 
rhythmische Melos, sondern nur fur den Recitativgesang zu- 
gelassen. 

Nun ist es aber keineswegs die Absicht der vorliegenden 
Auseinandersetzung, den Satz ausZusprechen, dass unsere mo- 
dernen Componisten niclit anders als bloss im Recitativgesange 



Die Takte tier continuirlichen Rhythmopoie etc. 



97 



die zuerst von Aristoxenus auf Grund der Rhythmopoie des clas- 
sischen Griechenthumes ausgesprochenen Normen iiber die Kola- 
Ausdehnung unbeachtet gelassen haben. Vielmebr ist ausdriicklicb 
darauf hinzuweisen, dass im strengen Melos der Musik bin und 
wieder, wenngleich ausserst vereinzelt, aucb Kola, welche den 
Umfang der Hexapodie uberschreiten, von den modernen Compo- 
nisten zugelassen werden. In einem solchen Falle verlasst die 
Composition den Charakter des streng rhythmischen Melos, es 
wird recitativartig. Am haufigsten geschieht dies im Coloraturge- 
sange, wo, um einen Ausdrnck des alten Aristoxenus zu gebrauchen, 
,,gemischte Zeitgrossen," in denen auf einer einzigen Sylbe mebrere 
Tone des Gesanges ausgehalten werden, zur Anwendung kommen. 
Ein solches Melos, in welcbem die Rhythmopoie aucb das 
sieben- und achtfussige Kolon nicht versebmabt, ist z. B. das Caspar- 
Lied No. 4 des Freischutzes : 



1 2 



5 6 



PSrf 



** 



£3 



i=P= 



-• •- 



■* — 



Hier im ir - di-schen Jam-mer-thal 
12 3 4 5 6 




war' doch nichts als Plag und Qual, 
1 2 3 4 5 



mm& 



-• — •- 



Triig' der Stock nicht Trau - ben. 



ettfei 



i 




m^ fTj^ tw=^ 



Da-rum bis zum letz - ten Haucli 



4 



a^^ 



?s 



setz' ich auf Gott Bacchus Bauch 



Arabros, Geschichte der Musik I. 



98 



Die Musik der Griechen: Rhythmus. 




mei - nen fe 



\ 



3 



sten Glau - ben, — 
4 5 6 7 



=^£3^S^ ^^^^ 



mei - nen fe sten Glau 

12 3 4 5 

tr ■*■ tr i«. 



ben. 




pfeE^fe^&Ef 




Zwei Hexapodieen, zwei Pentapodieen, zwei Tetrapodieen, eine 
Oktapodie ( acbtf lissiger Vers ), eine Heptapodie (siebenfussiger Vers), 
eine Pentapodie ( f 'unffussiger Vers) und eine schliessende Tetra- 
podie bilden die Kola des Caspar -Liedes. Offenbar ist Weber 
darauf ausgegangen, der ungeziigelten Stimniung Caspars ent- 
sprecliend, durch Misebnng der heterogensten Kola unter einander 
dasjenige, was Aristoxenus ,,contuirlicbe Rbytbmopoie" nennt, von 
dem Liede fern zn halten. Die sonst aus dem streng rbytbmiscben 
Melos verbannten Kola bat der Componist, um die Wirkung des 
Regellosen zu steigern, absicbtlicb zugelassen. Wobl einem Jeden 
wird das Caspar-Lied bocbst eigenartig vorkommen. Die Eigen- 
artigkeit wird durch die ungewolmlicben Kola-Umfange bewirkt. 

B. Secundare Rhythmengeschlechter. 

Fiir das ioniscbe und paeoniscbe Rbytbmengescblecbt ergeben 
sich nach Aristoxenus folgende Kola, die wir analog, wie wir es 
bei dem primaren Rbytbmengescblecbte getban, unter einander 
stellen. 

Monopodie: T Z — 

Dipodie: _; l _ _ 

Paeon epibatus: T ~ Z T Z _ 

Tripodie: Z_Z Z~1Z ZlZZ Z 

Pentapodie: j- ^ — '- ^ — l ^ __z.w _ _£. w — 



Die Takte der coutinuirlichen Rhythmopoie etc. 99 

Die beiden secundaren Rhythmengeschlechter verstatten jedes 
eine Ausdehnung zunachst nur bis zur Dipodie und Tripodie. 
Die Tetrapodie kann weder fur das ioniscbe noch fur das paeo- 
nische Rhythmengeschlecht vorkommen , was sich daraus erklart, 
dass in jedem einzelnen Ionicus anderthalb Daktylen combinirt 
sind, in jedem einzelnen Paeon anderthalb Trochaen (oder richtiger 
ly Trochaen). Im ionischen Rhythmus und ebenso auch im 
paeonischen steht schon das dipodische Kolon auf demselben 
Standpunkte wie im daktylischen und trocbaischen das tetrapo- 
dische Kolon. Der einzelne Ionicus hat den Unifang einer un- 
vollstandigen daktylischen Dipodie, der einzelne Paeon den Umfang 
einer unvollstandigen trocbaischen Dipodie. Es ist klar, dass ein 
iiber die Tetrapodie hinausgehendes Kolon fur die beiden secun- 
daren Rhythmengeschlechter nicht vorkommen kann. Dennoch 
ergiebt sich aus den Angaben des Aristoxenus, dass eine paeonische 
Pentapodie (von funfundzwanzigzeitiger Ausdehnung) in der grie- 
chischen Rhythmopoeie als einheitlicher Kolon vorkommt, und in 
der That lasst sich bei Aristophanes ein Vers dieser Art nach- 
weisen, fiir welchen nach Rossbach's Rhythmik S. 93 ein besonders 
rasches Tempo anzunehmen sein wiirde. 

Von paeonischen Dipodieen wird der Leser sich auf S. 79, 80 
eine Anschauung verschafft haben. Eben dort war angegeben, 
dass die Kola des ionischen Rhythmus nicht bios in der grie- 
chLschen, sondern auch in unserer modernen Musik vorkommen. 
Bisher ist dem ionischen Rhythmus in der modernen Musiktheorie 
noch kein Burgerrecht eingeraumt worden. Moge dieses Buch dazu 
beitragen ihm dasselbe zu verschaft'en. 

In der griechischen Kunst kam der ioniscbe Rhythmus natur- 
lich ebensoAvohl in der Instrumental- wie in der Vocalmusik vor. 
In der Vocalmusik der Griechen war er deutlich genug durch den 
Worttext gekennzeichnet, denn das ionische Metrum war mit keinem 
der iibrigen Metra zu verwechseln. In der Instrumentalmusik 
batten die Griechen zunachst wohl kein anderes Unterscheidungs- 
zeichen des ionischen vom trocbaischen Rhythmus, als das aus 
der Theorie des Ai-istoxenus sich ergebende: 

Die ungeraden dreizeitigen Versfusse lassen sich bis zum 

tetrapodischen Kolon und dariiber combiniren, die ungeraden 

sechszeitigen Versfusse aber nicht. Die (sechszeitige) ionische 

Monopodie hat eine analoge rhythmische Function wie im 

trocbaischen Rhythmengeschleehte die (ebenfalls sechszeitige) 

Dipodie. 

Im Allgemeinen macht wohl der ungerade ionische Versfuss 

denselben Eindruck, wie der ungerade trochaische Versfuss. Hat 

doch der Trochaus, in langsamem Tempo genommen, dieselbe 

rhythmische Gliederung wie der Ionicus. Aber wenn man mehrere 

7* 



100 



Die Musik der Griechen: Rhythmus. 



auf einander folgende Versfusse einer im ungeraden Rhythmus ge- 
haltenen Composition uberschauen kann, kann man wissen, ob die 
Composition eine trochaische oder eine ionische ist. 

In einem primaren Rhythmengeschlechte, z. B. dem trocha- 

ischen, konnen die einander folgenden Versfusse zu tetra- 

podischen Kola combinirt werden; in einem secundaren 

Rbytlimengesclileclite, z. B. dem ioniscben, ist dies unmoglicb. 

In der modernen Musik werden die Versfusse des ungeraden 

Rhythmus als -|- oder -|-Takt bezeichnet, mag der ungerade 

Rhythmus der trochaische oder ionische sein. Ist eine im drei- 

tbeiligen Takte gescbriebene Composition eine derartige, dass vier 

Takte zu einem Kolon zusammentreten, dann ist der Rbytbmus 

der trochaische; bilden schon zwei dreitheilige Takte ein rhyth- 

misches Glied, dann ist der Rbytbmus der ionische. 

Von den modernen Tanzen wird sowohl der Walzer wie die 
Polonaise im ^-Takte gescbrieben. Bei einem Walzer (auf jeden 
Takt kommt ein Taktscblag, im Ganzen auf jedes Kolon vier Takt- 
schlage) ist der monopodiscbe Takt ein dreizeitiger Trocbaus, die 
Taktirzeiten entspreeheu den von Aristoxenus sogenannten Cbronoi 
podikoi des tetrapodischen Kolons: 

2 3 4 ♦■ 



i 



i 



£ 



' 



ttS 



2 



fe£ 



ps 



H«- A 



#■ +- 



£EE 



+- •*■ 



*- J«- 



-• — w 



-m •- 



«=* 



i 



is=i= 



fefE^ 



£ 

-^ 



3 



m& 




m 



-w — m- 
-* — w- 



-# — m- 



-# — •- 



^^ 



-j*=t 



f 



I 



4 ^.. 



£ 



^ 



-1 — «- 




^HE 



y — f — *^ 



*a 1 



1 f 



£: 



sn 



-&1 



Die Takte der contiuuirlichen Rhythmopoie etc. 



101 



Es kaim bei einem Walzer zwar audi vorkommen, class schon 
zwei Versfusse einen Abschnitt bilden, den man als dipodiscL.es 
Kolon ansehen mochte. Aber gewohnlich berukt dies auf einer 
innerbalb des tetrapodischen Kolons vorkominenden Binnencaesur, 
durcli welcbe dasselbe in zwei Halften zerfallt. 





t. £ ^E Eftrf P 



t- 



=£=?=£ 



£* 



*=t 



-&- 



$&& 



S^S 



*=£ 



Von den vier als trocbaische Versfusse zu fassenden -f-Takten 
eines jeden dieser beiden vierfiissigen Kola bilden je zwei mit 
einander eine von den iibrigen deutliek sich abscbeidende rbyth- 
mische Gruppe, eine Dipodie, die aber nicbt als selbstandiges 
Kolon, sondern als die Halfte eines tetrapodischen Kolons anzu- 
sehen ist: die Pause am Ende des zweiten Taktes ist eine Binnen- 
caesur, keine Haupt- oder Verscaesur. 

Seltener ist es, dass die tetrapodiscben Kola des Walzers wirk- 
licb einmal mit einem selbstandigen dipodischen Kolon untermischt 
werden. Bei der Polonaise dagegen ist es wesentliche Eigenthumlich- 
keit, dass scbon zwei Versfusse (zwei -?- Takte) zu einem Kolon, 
einer Dipodie sich vereinigen. Einen jeden Takt der Polonaise 
pflegt man mit drei Taktscblagen zu markiren, so dass auf das 
dipodische Kolon der Polonaise seeks Taktschlage kommen. 
Es sind dies die von Aristoxenus sogenannten Cbronoi Rhyth- 
mopoiias idioi. 



102 



Die Musik der Griechen: Rhythmus. 




^| 



-• — # 



f f f p- 



-#'•- 



33_> L 



fazM =>^a 



=p^p= 



=*— e 



PFfF '~»-»~ P Mj P= 










n 1 ' ^ 1 ! I I J-JU 



=^. : 



9# 



itttff 



fe*— * 



^ 

s * 



-*-•■ 



£ 



~P P~ 



3-f - — ^Tl* * I S ^fr P 



ig pEfEE^j: 



^=P=pzp 



S~r^ 



* 



= — 4 l P P- P P P — ftP-lu^s- -sat- -M- -j ! 1 1 





ffy ^-*- •»-#- ff 



^fe^d^^S^ 







£-gvfr £•£ g 



#■ •*-' 




ifeEigya 



♦ ?± 



g u ?— 



:t 



Der ungerade Versfuss (nionopodischer Takt) des Walzers ist 
ein dreizeitiger Trochaus, der ungerade Versfuss (monopodische 
Takt) der Polonaise ist ein sechszeitiger Ionicus, welcher trotz der 
Ungleichheit des Tempos genau denselben rhytlnnisclien Umfang hat, 
wie die sechszeitige trochaische Dipodie. Aristoxenus bezeichnet 
dies als Verschiedenheit der Diairesis derselben sechszeitigen Takt- 



Die Takte der continuirlichen Rhythmopoie etc. 



103 



Grosse. Eben aus diesem Grunde erklart es sicli, dass iin Walzer 
vier monopodische Takte, in der Polonaise zwei monopodische 
Takte sicli zu einem Kolon verbinden. Aristoxenus wurde das 
vierfussige Kolon des Walzers (aus vier dreizeitigen Versfussen be- 
stehend) als einen zusammengesetzten vierfiissigen zwolfzeitigen 
Takt gerader Taktart, das zweifussige Kolon der Polonaise (aus 
zwei sechszeitigen Versfussen bestehend) als einen zweitheiligen zwolf- 
zeitigen Takt gerader Taktart auffassen. Das Gesetz der griechischen 
Rhythmik, betreffend die Unauflosbarkeit des Chronos protos, fallt 
bei dem modernen Tanze selbstverstandlich weg: die Viertelnote 
des trochaischen |--Taktes kann nicbt minder, wie die zweizeitige 
Viertelnote des ioniscben -|--Taktes naeb der in nnserer Musik 
legitimen Weise je in zwei Achtelnoten aufgelost werden u. s. w. 

Wollen wir an Stelle der grieebiscben Namen der Versfusse 
eine deutsclie Nomenclatnr baben, so diirfen wir den ,,Trocbaus", 
fur welcben das Alterthum gleiclibedentend audi den Namen 
Choreus d. i. Tanztakt gebraucbte, im Deutscben durcb das Wort 
,,Walzer-Takt" wiedergeben, die antike Terminologie ,,Ionicus" 
dagegen diircb ,,Polonaisen-Takt". 

Ausser unserer Polonaise ist aucb unser Menuett, wenigstens 
bei Bach imd Handel, stets in ioniscben Versfussen gehalten. Von 
Haydn's Zeit an wird aber das Wort Menuett, sofern es zur 
Bezeicbnung eines Theiles der Sonate oder der Symphonie ge- 
braucbt wird, zur Bezeicbnung eines Rbytbmus angewandt, welcher 
dem Walzer-Rhytbmus durehaus analog ist: der monopodische 
Takt, in welchem die Menuett in dieser spateren Bedeutung des 
Wortes geschrieben werden, ist der dreizeitige Trocbaus. Mozart 
und Beethoven Iblgen bezuglicb der Menuette ihrer Sonaten und 
Symphonieen dem Vorganger Haydn's. Als ein wirkliches Tanz- 
stiick aber ist auch bei Mozart, gerade Avie in den Suiten Bach's, 
das Menuett ein ionischer Rhythmus. 



J"n r 1-# 1 r- 
ffi = H — * 




104 



Die Musik der Griechen: Rhythmus. 



I 



aa 




— i- 



j&S 



t=tt* 



t^H— \— 



^*=r= 



9 

6 



S±SS 



-N— !— 1— f 



tt=t= 



£=4 



3t=^E^ 



H 1- 



P 



«3 






V-4r 



S 



t=t 



<3 

12 3 



*=t 



Die zusammengesetzten Takte in der Praxis des antikeu Taktirens 

uach ihren Chronoi podikoi. 

Der moderne Musiker rechnet den Umfang des Taktes von 
einem Taktstriche bis zum anderen. Die im Beginne einer Com- 
position vor dem ersten Taktstriche vorkommenden Noten sieht er 
als etwas ausserhalb des ersten Taktes Stehendes an, er gebraucht 
dafur den Ausdruck Aiiftakt. Die griechische Notenschrift 
kennt keine Taktstriche; die rhythmischen Accente werden durch 
einfache oder Doppel-Punkte, welche iiber den betreffenden Noten- 
buchstaben gesetzt werden, dem Vortragenden klar genug ange- 
merkt, sofern sie sich (fur die Vocalmusik) nicht aus dem Wort- 
texte ergeben. Die Auf'fassung des antiken Theoretikers wird 
beziiglich des Takt-Umfanges nicht durch das Auge und durch 
die Schranken innerhalb der Notenschrift gefangen genommen. 
Er weiss wo der leichte, wo der schwere Taktheil des Taktes ist, 
weiss aber niclits davon, dass es immer der schwere Takttheil sein 
miisse, mit dem der Takt beginne, und dass der leichte Takttheil 
dem schweren nachfolge. Vielmehr werden wir vom Standpunkte 
der griechischen Anschauung aus sagen mussen, der Taktstrich 
stehe eben so haufig in der Mitte und am Ende als am Anfange 
des Taktes, der Takt selber beginne eben so haufig mit einem 
leichten als einem schweren Takttheile. Nach griecb.iscb.er Auf- 
f'assung mussten wir sagen, dass in der ersten Scene des Don Juan 



SfcfcS 



t 



Kei - ne Ruh' l)ei Tag und Nacht. 



Die zusainmengesetzten Takte iu der Praxis des arttiken Taktirens. 105 

zwei zweifiissige Takte je den Taktstrich in der Mitte haben, 
,,keine Rube bei" sei der erste Takt, ,,Tag und Nacbt" sei der 
zweite Takt; dass f'erner in dem Figaro No. 29 vierfussigen Takte 




Still, nur still, ich wer - de ge-hen 

der Taktstricb vor dem vierten Viertel des Taktes stent. In jedem 
der bier nacb griechischer Tbeorie gefassten Takte gebt der 
leichte Takttbeil voran, der sclnvere folgt auf den leicbten. Nach 
moderner Auff'assung gebt dem erst en Takte des Don Juan ein aus 
einem ganzen Versfusse bestehender Auftakt voraus; in dem Bei- 
spiele des Figaro wiirden sogar drei Versfiisse den Auftakt bilden. 
Unsere moderne Notenschrift ist neben dem Taktstriehe noch eines 
Zeiehens fur die Grenze der zusammengesetzten Takte, welcbe den 
Umfang eines ganzen Kolons baben, benothigt. Lussy ist der Erste, 
der solebe Grenzzeieben angewandt bat. Sie wiirden fur alle 
neuen Ausgaben unserer classiscben Musikwerke zu empfehlen sein, 
wenigstens fur Instrumentalcompositionen sind sie. unentbehrlicb ; 
in ilirer ricbtigen Setzung bestebt die Hauptaufgabe der phrasirten 
Ausgaben. 

In dem Sinne des Aristoxenus gefasst, kommt der durcb 
die Reihenfolge der Takttbeile bedingte Untersebied der Antithesis 
nicbt bios bei dem einfacben Takte, sondern aucb bei dem zu- 
sammengesetzten, und zwar sowobl dem zweifiissigen wie dem 
drei- und vierfiissigen Takte vor. Gebt der sclrwere dem leicbten 
Takttbeile voraus, so wird dadureb der Cbarakter der Rube ber- 
vorgebracbt; die umgekebrte Reibenfolge, voran der leichte, binter- 
ber der schwere Takttbeil, bedingt den Charakter der Erregtheit 
und Bewegung. 

Den Cbarakter der Rube bezeicbnen die Griecben als besycba- 
stisches Etbos, den der Erregtbeit als diastaltisehes Etbos. 

In der Rbytbmopoie des besycbastiscben Etbos bewirke die 
]Musik Seelenfrieden, einen freien und friedlicben Zustand des Ge- 
mutb.es. Hymnen und Trostlieder seien der Hauptreprasentant der 
besychastiseben Rbytbmopoie. 

In der Musik des diastaltiscben oder erregten Cbarakters 
zeige sicb Hobeit, Glanz und Adel, mannliche Erbebung der 
Seele, beldenmuthige Tbatkraft. Besonders werde die diastaltische 
Rbytbmopoie durcb das tragiscbe Cborlied reprasentirt. 

So nacb dem Bericbte des in letzter Instanz auf Aristoxenus 
zuruckgebenden Musikers Euklides aus der romiscben Kaiserzeit. 

In Bezug auf den durcb die Antithesis der dynamiscb ver- 
schiedenen Takttbeile bedingten Untersebied konnen wir von den 



106 Die Musik der Griechen: Rhythmus. 

verschiedenen Formen ein und desselben Taktes die mit der Thesis 
anlautende die ,,hesyehastische", xmd die mit der Arsis an- 
lautende Taktform die ,,diastaltische" nennen. 

Diese beiden Termini werden fur jedes der vier Rhythmen- 
geschlechter passen, einerlei ob die betreffende Rhythmopoie 
nach einfachen Takten (Versfiissen) oder nach zusammengesetzten 
Takten (Dipodieen, Tetrapodieen, Tripodieen) geschrieben ist. 

Unter den vierzeitigen Versfiissen sind die mit der Thesis be- 
ginnenden (Daktylen) die ,,hesycliastischen", die mit der Arsis 
beginnenden (Anapasten) die ,,diastaltischen". Ebenso sind die 
Trochaen die ,,hesychastischen" nnter den dreizeitigen Versfiissen, die 
Iamben die ,,diastaltischen". In gleicher Weise die sechszeitigen 
Ionici a majore sind die ,,hesychastischen", die Ioniei a minore die 
,,diastaltischen" Versfiisse des ionischen Rhythmengeschlechtes. Anch 
die zusammengesetzten Takte miissen, je naehdem sie mit der 
Thesis oder mit der Arsis beginnen, als hesychastischer oder diastal- 
tiseher zweifiissiger, dreifiissiger, vierfiissiger Takt angesehen werden. 

In welehem Falle mm die Alten eine Rhythmopoie nach 
einfachen, in welehem sie dieselben nach zusammengesetzten Takten 
markirt haben wollten, dariiber konnen wir im Allgemeinen so 
gut wie gar nichts sagen. Nur dies wissen wir, dass die penta- 
podischen Kola stets nach einfachen Takten (Monopodieen odei- 
Versfiissen) taktirt wui-den, die hexapodischen Kola stets nach 
dipodischen Takten. Wann dagegen eine Tetrapodie nach mono- 
podischen, wann sie nach dipodischen oder als tetrapodischer Takt 
taktirt wurde, das ist uns fur die griechische Musik ebenso un- 
bekannt, wie wenn in der modernen Musik der Componist f'iir 
eine tetrapodische Rhythmopoie den monopodischen, den dipo- 
dischen oder den tetrapodischen Takt vorzeichnet. Der alte Sulzer 
behauptet zwar, ein geiibter Musiker konne es bei jeder Com- 
position, audi ohne dass ihm die Einsicht in die Partitur 
verstattet sei, bei einem richtigen Vortrage des Musikstiickes 
heraushoren, Avelches Taktzeichen ihr der Componist vorgeschrieben 
babe. Doch ist die Annahme verstattet, dass Sulzer jene Be- 
hauptung eigentlich nicht babe machen diirl'en. Eine Giga Bach's 
ist bald im tetrapodischen, bald im dipodischen Takt geschrieben, 
aber fur den rhythmischen Vortrag macht die verschiedene Schreib- 
weise keinen Unterschied. Heut zu Tage ist es iiblich geworden, 
das tetrapodische Kolon des trochaischen Rhythmengeschlechtes 
beim Scherzo, beim Menuett (im Sinne Haydn's), beim Walzer im 
monopodischen ^-oder -jj -Takte zu schreiben, obwohl die Rhyth- 
mopoie genau dieselbe ist, wie bei der Giga Bach's. Ueberhaupt 
neigen die neueren Componisten zur monopodischen oder dipo- 
dischen Schreibweise ; die Xotirung tetrapodischer Takte im dakty- 
lischen Rhythmengeschlechte ist schon bei Mozart selten, noch 



Zweitussiore Takte. 



107 



seltener bei Beethoven, in dessen Clavier-Sonaten derselbe wohl 
nur zweimal Op. 27 No. 1 Es-Dur Andante nnd Op. 13 C-Moll 
Grave als C-Takt nnd einmal Op. 2 No. 3 E-Dur Adagio als 
Y~Takt vorgezeichnet ist. Woher diese Eigenartigkeiten in der 
Vorzeiehnung, ist schwer zn sagen. Vieles mag hierbei blosse 
Modesache geworden sein. Naturlich ware es noch viel misslicher, 
fur die griechische Musik allgemeine Normen angeben zu wollen, 
nach denen der Componist die Taktvorzeichnung gewahlt habe. 
Denn auch in den auf uns gekommenen winzigen Melodieresten 
der Alten finden sich neben der uberlieferten Notirung Zuschriften, 
welche den Rhythmus bezeiehnen sollen. So hat der jiingere 
Dionysius von Halikarnas aus der Zeit Hadrian's seinem kitharo- 
dischen Hymnus an die Muse die Ueberschrift ,,zw6lfzeitiger Rhyth- 
mus" hinzugefugt. Dieselbe Ueberschrift findet sich auch bei 
einem Instrumental-Stucke des Anonymus § 91; ebendaselbst steht 
vor einem paeonischen Kolon § 101 die Ueberschrift ,,zehnzeitiger 
Rhythmus"; dann ferner bei der daktylischen Tripodie § 99 die 
Zuschrift ,,zw6lfzeitiger Rhythmus". Die ubrigen Instrumental- 
Stucke des Anonymus, in denen tetrapodische Kola vorliegen, sind 
als dipodische Takte bezeichnet, 

In der griechischen Musik musste beziiglich der Taktvor- 
zeichnung*, ob als tetrapodischer, dipodischer, monopodischer Takt, 
eine ahnliche Willkiir der Componisten herrschen, wie in unserer 
modernen Musik. 

Wir haben nunmehr auf die verschiedene Form der einzelnen 
zusammengesetzten Takte einziigehen, welche aus der verschieden- 
artigen Reihenfolge der dynamisch verschiedenen Takttheile her- 
vorgeht. 



Zweifiissige Takte. 

Zweifiissige Takte des daktylischen Rhythmengeschlechtes, achtzeitige Takte der 

geraden Taktart. 

a) In der Achtel-Schreibung des Chronos protos. 
Hesychastische Taktform : 
Daktylisch. 

Mathaeus-Passion ed. Peters S. 97. 

«•■■■• 



P 



13 



&. 



Bin ich gleich von dir ge -wi-chen, 

4 



„ u M 1 2 3 



~CT 



stell' ich mich dock wie -der em. 



108 



Die Musik tier Griechen: Ehythmus. 



Anapastisch. ^^ p g ^ 

1 2 3 4 



B 



l V 



t 



-«5>- 



i 



I 



Haupt voll Blut und Wun-den, 
1 2 3 4 



P-m — F 



-6^- 



voll Schmerz und vol - ler Holm. 



Diastaltische Taktf brni : 



Daktylisch. 



3S3 



Don Juan Nr. 1. 
12 3 

=1=T 



m 



-—?■ 



Kei-ne Ruli' bei Tag und Nacht, 



2 



±: 



S3 



Nichts, was mir Ver - gnii - gen macht. 



b) In der Sechszehntel-Schreibung des Chronos protos. 
Hesycliastisc'he Taktform : 



Daktylisch. 



Don Juan Nr. 7. 



1 2 3 4 





pife 



Reich mir die Hand, mein Le-ben! 
1 2 3 4 



f^. 



Konim in mein Schloss mit mir! 



Anapastisch. Zauberfl6te Nl , 2 

12 3 



^•^ 



gg^B 



4 



SEEF 



•-#- 



-i — t 



li 



Der Vo-gel-lan-ger bin ich ja, 
12 3 4 



mm 



2 3 



stets lustig, heisa, hop-sa-sa. 



Zweifussige Takte. 



109 



Zanberflote Nr. 15. 
1 2 3 



ate 



-#s-J>- 



ts 



ffei: 



^fc 



Iu die-sen heil'gen Hal-len 
1 2 3 4 



§ffa p^EEg^ 



^-#- 



kennt man die Ra-che nicht. 



Diastaltische Taktfonn: 
Daktylisck. 



Don Juan Nr. 13. 
12 3 4 



^r 



* LJ* rz 



^^ 



Tfclt 



Schmale, to - be, lie-ber Jun-ge! 
1 2 3 4 



9-+—+ 



^—m- 



!*-+■ 



Sieh', Zer - li - na will mit Freuden 



? 



Zweifiissige Takte des trochaischen Rhythmengeschlechtes, Sechszeitige Takte 

der ungeraden Taktart, 

a) In der Acht el-Schreibung des Chronos protos. 

Hesychastische Taktfonn : 

Trochaisch. 




J 



Zanberflote Nr. 16. 
12 3 



^i~TT 



^E 



\ — i — I— 




Seid uns zum zwei - ten Mai willkommen, 
2 3 4 



fe^g 



-d— i- 



ihr Manner, in Sa - ra - stros Reich. 



HO Die Musik der Griechen: Khythmus. 

Iambisch. 

Don Juan Nr. 7. 

4 



^ 



Don Juan Nr. 7. 
12 3 



±z 



* * 



i 



ut 



So dein zu sein auf 
12 3 



wie gliicklich, o wie se - lig. 

Zauberflote Nr. 20. 
1 2 



m 



P-8- 



==P=± 



Dann schmeckte mir Trinken und Es - sen, 




dann konnt' ich mit Fiirsten mich mes-sen. 



Diastaltische Taktform : 
Trochaisch. 



i 



p: 



Zauberflote Nr. 7. 
1 2 3 



B^E 



^=p= 



^=^ 



mm* 



Wir le-ben durch die Lieb' al - lein, 
1 2 3 4 

-• "£-• m- 




*-=?= 



wir le - ben durch die Lieb' al - lein. 



Iambisch. 



i 



Zauberflote Nr. 7. 
1 2 3 



*S^ 



■6- 



SOT ^PJ ^ 



i=5 



Bei Man-nern, wel-che Lie -be fiihlen, 
1 2 3 4 



^£ 



S^^g 



fehlt auch ein gu - tes Her-ze nicht. 



Vierfussige Takte. 



Ill 



Vierfussige Takte. 

Vierfussige Takte des daktylischen Rhythmengeschlechts, sechszehnzeitige Takte 

der geraden Taktart. 

Daktylische Tetrapodie. 
Hesychastische Taktform: 

Bach, Phngstcantate. Arie. 



- i — i i — i 




Diastaltische Taktform : 
Bach, Cantate: ,,Ich hatte viel Bekiimmerniss". Arie Nr. 5. 




Bache von ge-salz-nen Zahren Fluthenrauschen stets ein - her 



±3L 



-J^ 



1", ^ i 4 I 
41 -+4 — * u** 



gB-I^FFf ^^ 



:i 



£ 



s=s 



^g 



^=^= 



^5^=^? 



I 



i 



±=* 



i — h 



' 



=^ 



-9 • 



*$*+- 



Vierfussige Takte des trochaischen Rhythmengeschlechts, zwolfzeitige Takte der 

geraden Taktart. 

Trochaische Tetrapodie. 

Hesychastische Taktform: 

Handel, Messias. Arie Nr. 18. 



P 



-I 



I- 



±2r 



^=^1 



^F 



SE 



4 



*—* 



• 



■&. 



i 



He shall feed his flock likte a shep 
Er wei - det 



herd 



Wm3 3EE*E3m 



& 



~8- 



V J. A. ♦^ 



«t 



*- 



^Vt r"Hi 






s- 






112 Die Musik der Griechen: Ehythmus. 

Diastaltische Taktform : 
Bach, Cantate: ,,Icli hattc viel Bekiimmeniiss". Arie No. 3 




ggg^^^^^^^3 



^M 



> 



«*= 



Seufzer Thranen, Kummer, Noth, Seufzer, Thranen, Kummer, Noth 

-I ■ ■- -fe 



^==sg&ii^^ 



I 



«F 



TW^ 



9^ 



- ?-F — ?- 



-rl 



pyfr 



F 



Kolon decken sich indess nicht vollstandig. 



unzusammengesetzten 



Perioden. 

Wir haben bisher den antiken Terminus ,, Kolon" gleieh- 
bedeutend mit dem Ausdrucke Vers gebraucht, der zwar dem 
Ursprunge nach ebenf'alls ein antikes Fremdwort, aber langst in 
den modernen Sprachen eingebiirgert ist. Die Begriffe Vers und 

Wir liaben zwischen 
und zusammengesetzten Versen zu unter- 
scheiden. Zusammengesetzte Verse sind z. B. folgende: 

Muthig stand an Persiens Grenzen j Roms erprobtes Heer im Feld, 
Carus sass in seinem Zelte, | der den Purpur trug, ein Held, 

8 fussige Verse, von den en jeder in zwei regelnuissig durcb eine 
Csesur geanderte Tetrapodienen zerlallt. Jede Tetrapodie ist ein 
Kolon, ein rhythmisches Glied; mithin der ganze Vers ein aus 
zwei tetrapodischen Kola zusammengesetzter, ein ,,zweigliedriger 
Vers", nach antiker Terminologie ein ,,Metron dikolon". 

Dergleichen zweigliedrige Verse sind bei den Alten ausser- 
ordentlich haufig (die vorstehenden Verse Platen's sind den soge- 
nannten trochaischen Tetrametra des griechischen Alterthums nach- 
gebildet. Das daktylische Hexametron und der elegische Vers, 
beide in unserer modernen Poesie noeh viel haufiger nachgebildet, 
z. B. in A. W. Schlegel's: 

Hast du das Leben geschliirft | an Pathenopes iippigem Busen, 
lerne den Tod nun auch | iiber dem Grabe der Welt. 

sind ebenfalls zweigliedrige, je aus zwei tripodischen Kola zu- 
sammengesetzte Verse. Daher der durch Uhland wieder in Ge- 
brauch gekommene Nibelungen-Vers : 

Es stand in alten Zeiten | ein Schloss so hoch und hehr, 

daher der heutige franzosische Alexandrianer, die beiden Glieder 
des Nibelungenliedes in der Umkehrung enthaltend : 
Je chante ce heros | qui regna sur la France. 



Die Periode. 113 

Alle modernen Verse, deren Ursprung nicht dem Altertliume 
oder dem Mittelalter angehort, sind unzusammengesetzte ein- 
gliedrige Verse, nach antiker Nomenclatur ,,Metra monokola". 

Eine Zusammensetzung mehrerer Kola zu einer rhythmischen 
Einheit hoherer Ordnung nannten die Alten eine ,, Periode". Axis 
der Runstsprache der Rhythmiker und Musiker war dieser Ter- 
minus schon in der Bliithezeit Athens durch den Rhetor Thrasy- 
machos in die Sclmlsprache der Rhetorik hinubergenommen, in 
der er sich bis auf den heutigen Tag (,,rhetorische Periode") er- 
halten hat. Anch in der modernen Theorie der musikalischen Rhyth- 
mik ist der Ausdruck Periode (,,musikalische Periode") ublich, frei- 
lich in einem anderen Sinne, als in dem der griechischen Rhythmik. 
Ueber das Verhaltniss der musikalischen Periode zur rhetorischen 
Periode gibt Rudolf Westphal in der allgemeinen Theorie der 
musikalischen Rhythmik eine eingehende Erorterung S. 178 ff. 
Ebendaselbst wird auch nachgewiesen, wie in unserer modernen 
Theorie des Rhythmus der Terminus Periode noch bis zum Ende 
des vorigen Jahrhunderts ( Sulzer's allgemeine Theorie der schonen 
Kiinste) im Sinne der antiken Rhythmiker gebraucht, aber in den 
ersten Decennien unseres Jahrhunderts durch den franzosirten 
Deutsch-Bohmen Antoine Reicha, dem nieht mehr wie dem alten Sulzer 
die Bekanntschaft mit dem Griechenthume zu Gebote stand, in einer 
analogen Bedeutung von demjenigen gefasst wurde, was man mit dem 
Ausdruck ,,rhetorische Periode" bezeichnete. Was bei den Alten die 
Bezeichnung ,, Strophe" fuhrt, nennt Reicha eine Periode; was dort 
Periode heisst, nennt Reicha's Terminologie ein rhythmisches Glied; 
was die Alten rhythmisches Glied (Kolon) nennen, heisst bei Reicha 
Vordersatz oder Nachsatz eines rhythmischen Gliedes. Alle diese 
Termini der Alten sind in der Umdeutung Reicha's um eine Stelle 
verruckt worden. Jedenf'alls wiirden diese von den alten Griechen 
geschaffene Termini in der Bedeutung, welche die alten Griechen 
selber damit verbanden, ungleich passender als in der Umdeutung 
Antoine Reicha's, welche von Marx und Lobe als eine aus Paris 
kommende neue Mode nur zu willig rasch angenommen und in 
die deutschen Musikconservatorien eingefiihrt ist, gebraucht werden. 
Die meisten unter den modernen Wissenschaften wenden antike 
Terminologien an, die man, ohne weitschweihg und unklar zu 
werden, wohl nicht aufgeben konnen wird: so die Mathematik, 
Grammatik, Rhetorik. Reicha's Verwendung der antiken Termini 
,, Periode und rhythmisches Glied", welche die antike Bedeutung 
unbeachtet lasst — so sagt Westphal — ist genau von derselben 
Art, wie wenn ein Mathematiker den Kreisbogen ,,Trapez", die 
gerade Linie eine ,,Kurve", das Viereck ,,Triangel" nennen wollte. 
Er hofft im Namen des gesunden Verstandes, dass Marx und 
Lobe den von Reicha eingefuhrten Missbrauch nicht fur die Ewig- 

Ambros, Geschichte der Mnsik I. 8 



114 Die Musik der Griecken: Rhythmus. 

keit zur Geltung gebracht haben, sondern dass es noch Zeit ist, 
im Gebrauche der Ausdriicke ,, Periode" mid „ rhythmiscb.es Glied" 
zu der schonen Nomenclatur der Alten zuriick zu kehren. l ) 

Die alten Rhetoren, welche den Mnsikern die Termini Periode 
nnd Kolon entlehnt haben (vgl. Suidas nnter ,,Tbrasymachos"), 
lebren von der rbetoriscben Periode, sie sei entweder eine un- 
zusammengesetzte oder eine zusammengesetzte. Die unzusammen- 
gesetzte Periode enthalte ein einziges Kolon (,, Periodos monokolos"): 
die zusammengesetzte Periode sei eine Combination von zwei, oder 
von drei, oder von vier Kola (,,Periodos dikolos, Periodos trikolos, 
Periodos tetrakolos"). Wir werden aimebmen diirfen, dass audi 
diese Benenmmgen in die Classe jener Termini gehoren, welcbe 
Tbrasymacbos ans der Rbytbmik anf die Rbetorik iibertrug. 

Zunachst werde der Begriff der zusammengesetzten Periode 
erlautert an einer Strophe Schiller's: 

Zwei 2-gIiedrige Perioden. 

i. Zu Aachen in seiner Kaiserpracht, 

im altertkumlichen Saale. 
2. sass Konig Rudolf ? s heilige Macht 

beim festlichen Kronungsmahle. 

Zwei 3-gliedrigu Perioden. 

i. Die Speisen trug der Pfalzgraf des Rheins, 
es schenkte der Bohme des perlenden Weius, 
und alle die Wahler, die sieben, 
2. wie der Sterne Chor um die Sonne sich stellt, 
umstanden geschaftig den Herrscher der Welt, 
die Wiirde des Amtes zu iiben. 

Sodann wahlen wir eine Goethe'sche Strophe: 

Zwei 2-gliedrise Perioden. 

1. Hier sind wir versammelt zu loblichem Thun, 

drum Briiderchen: ergo bibamus! 

2. Die Glaser sie klingen, Gesprache sie ruhn, 

beherziget: „ergo bibamus!" 



1) Im musikalischen Wochenblatte 1881, Nr. 37 sagt Ernst [von 
Stockhausen] : ,,Zu einer wirklichen Confusion der Begriffe diirfte diese, 
wenn auch nocli so widersinuige Verwendung der fraglichen Ausdriicke 
doch wohl kaum gefiihrt haben. Audererseits aber lasst sich nicht iiber- 
sehen, dass eine Anzahl dieser Termini technici, namentlich durch Marx, 
mit einer fiir die musikalische Formlehre wichtigen und bestimmten 
Bedeutung in die theoretische Kunstsprache eingeiuhrt worden ist und 
sich daselbst dermaassen eingebiirgert hat, dass es jetzt schwer halten 
diirfte, sie aus derselben ohne Weiteres auszumerzen." 



Die Periode. 115 



Eine 4-iTliedrige Periode. 



Das heisst noch ein altes. ein tiichtiges Wort, 
und passet zum ersten und passet sofort, 
und scliallet eiu Echo vom frohlichen Ort. 
ein herrliclies „Ergo bibamus!" 1 ) 

Ein jedes Kolon ist bier als selbstandige Zeile geschrieben. 
Nacli modernem Sprachgebrauehe nennt man diese Zeilen ,, Verse": 
es sind eben 1-gliedrige Verse. Fiir die Strophen der griecb.iscb.en 
Dramatiker nnd Pindar's ist in der liandschriftlicben Ueberlieferung 
gerade wie in den vorstehenden Gedichten Schiller's nnd Goethe's 
einem jeden Kolon eine besondere Zeile eingeraumt. Doch rindet 
sich z. B. in den alten metrischen Scholien zu Pindar angemerkt, 
dass ,,zwei Kola Eine Periode bilden", woriiber das Nahere in Ross- 
bach-Westphal's griech. Metrik. Diese Scholien reprasentiren die bei 
den AlexandrinischenGrammatikern ubliche Anffassung. Die Metriker 
der romischen Kaiserzeit gebrauchen fur erne Combination zweier 
Kola nicht mehr das Wort Periode, sondern Vers ; wohl aber wenden 
sie das Wort Periode fur Combinationen von 3 und 4 Kola an 
(3-gliedrige und 4-gliedrige . Perioden). Die romischen Dichter delmen 
eine Periode hochstens bis zu 4 Kola aus; auch bei unseren modernen 
Dichtern durf'ten sich nicht leicht langere Perioden als die oben aus 
Goethe angefuhrte 4-gliedrige Periode linden. Bei den griechischen 



1) Sulzer in der Theorie der schbuen Kiinste, 2. Aufl. 1794, vierter 
Theil, S. 96 gibt, den Begriff der Periode zu erlautem, ein Beispiel aus 
Haller's Doris: 

Korara Doris, konim zu jonen Buchen ; 
lass uns den stillen Grund besuchen, 

wo nichts sich i - egt als ich und du. 
Nur noch der Hauch verliebter Weste 
belebt das schwanke Laub der Aeste 

und winket dir liebkosend zu. 

Dies sind zwei 3-gliedrige Perioden, nach dem antiken Gebrauche 
des Wortes. Den Terminus Kola wendet Sulzer nicht an, er sagt statt 
dessen „Einschnitte". 

Nach der Kunstsprache der altereu deutschen Lyrik (der Strophen 
des deutschen Minneliedes) bilden die beiden ersten Perioden der Strophe, 
welcbe sich dem Metrum und dem Reime uach eutsprechen, das soge- 
nannte Stollenpaar (den „ersten Stolleu" und den ikm der metrischen 
Form nach gleichen „zweiten Stolleu -1 ), auf das Stolleupaar folgt als 
zweiter Theil der Strophe der „Abgesang'', welcher seinerseits wieder 
aus mehrereu Perioden (wie iu der Strophe Schiller's) oder aus einer 
einzigen Periode (wie in der Strophe Goethe's) besteht. Diese Gliederung 
der Strophen nach Stollenpaar und Abgesang ist eine der christlich- 
modernen resp. mittelalterlichen Lyrik eigenthiimliche Kunstform, die 
dem classischen Alterthume noch unbekanut oder hochstens nur im Keime 
vorhanden war. Auch im christlich-modernen Melos , nicht bios in der 
Vocalmusik, sondern auch iu der Instrumentalmusik spielt die Gliederung 
nach Stollenpaar und Abgesang erne sehr bedeutsame Rolle von ausser- 
ordentlich grosser Tragweite. Das Nahere ist in B. Westphal's „A11- 
gemeiuer Theorie der musikalischen Rhythmik S. 277 ff. auseiuauder- 
gesetzt. 

8* 



jjg Die Musik der Griecheu: Rhythmus. 

Dramatikern xind Lyrikern dagegen werden die Perioden ungleich 
langer ausgedehnt. Am langsten in den anapastischen Metren 
der Dramatiker. 

Die griechisclien Techniker unterscheiden stichische und syste- 
matische Gedichte. Stichische Gedichte sind solche, welche fortlatifend 
in demselben Metvnm gehalten sind; systematische Gedichte sind 
solche, welche aus Strophen bestehen. Sind es 2-gliedrige Peri- 
oden derselben metrischen Bildung, welche fur ein ganzes Gedicht, 
oder fur einen Abschnitt desselhen wiederholt werden z. B. dak- 
tylische Hexameter, trochaische, iamhische, anapastische Tetra- 
meter, so schreibt man den 2-gliedrigen Vers ohne ahzusetzen in 
erne einzige Zeile, gerade wie auch von den modernen Dichtern 
der 2-gliedrige Nibelungenvers, der 2-gliedrige Alexandriner je in 
eine einzige Zeile geschrieben wird. Dem Rhythmus nach ist es 
vollig dasselbe, ob die zwei Glieder des Verses zusammen in eine 
einzige Zeile geschrieben werden, oder ob einem jeden Kolon 
eine besondere Zeile angewiesen wird. Schiller schreibt in vier 

Zeilen : 

An der Quelle sass der Knabe, 
Blumen wand er sich zum Krauz, 
und er sah sie hingerissen, 
spielend in der Wellentanz. 

Das sind genau dieselben zwei 2-gliedrigen Perioden wie 
folgende zwei Zeilen Platen's: 

Muthig stand an Persiens Grenzen Roms erprobtes Heer im Feld, 
Carus sass in seinem Zelte, der den Purpur trug, ein Held. 

Die 2-gliedrigen Perioden diirfen wir fur den Ausgangs- 
punkt der Rhythmik erklaren. Sie sind es, an welche sich die 
gesammte Theorie der Periodenbildung anschliesst. Aristoteles, 
der Lehrer unseres Aristoxenus, sagt gelegentlich von einem 
daktylischen Hexametron (einem aus zwei tripodischen Gliedern 
zusammengesetzten Verse), dass das erste Kolon das rechte, das 
zweite Kolon das linke heisst. 1 ) Rechtes Kolon und linkes Kolon 



1) Aristoteles Methaphysik 13, 6. Diese Stelle lasst sich freilich 
auch so verstehen, als ob das erste Kolon des Hexameters das „linke", 
das zweite Kolon das „rechte" genannt werde. In seinem Aufsatze iiber 
die russischen Volkslieder (in Katkow's Zeitschrii't Russki westnik, 1878) 
vermuthet Westphal, dass man das erste Kolon als „rechtes", das zweite 
als „linkes" Kolon bezeichnet habe: von alien Gliedmaassen, welche 
miser Korper paarweise besitzt, ist nach der gewohnlichen Beanlagung 
und Entwiekeluug das rechte — z. B. der rechte Arm — das starkere, 
kraftigere, das linke dagegen das schwachere. So habe die antike 
Rhythmik das erste der beiden rhythmischen Glieder als demjenigen, 
in welchem das crescendo stattfindet, die Bezeichnung rechtes Glied, da- 
gegen dem zweiten Kolon als demjenigen, innerhalb dessen das decres- 
cendo vorkommt, die Bezeidmune linkes Glied zuertheilt. Jedenfalls 



Die Periode. 117 

erscheinen hiernach als die antiken Termini teclmici fur die 
beiden Bestandtheile einer 2-gliedrigen Periode. Fur die 2-gliedrige 
rhetorische Periode sind uns die Termini Protasis und Apodosis, 
Vordersatz und Nachsatz als Bezeiehnung der beiden Perioden- 
glieder uberliefert. Mit gutem Rechte diirfen wir diese Termino- 
logie der rbetorischen Periode audi auf die musikalische Periode 
ubertragen und demnach fur das Aristotelische ,,rechtes und 
linkes Kolon" die Worte Protasis (Vordersatz) und Apodosis (Nacb- 
satz ) gebraucben. 

Icb lasse bier die goldenen Worte folgen, welche in Rudolf 
Westpbal's allgemeiner Tbeorie der musikaliscben Rbytbmik seit 
J. S. Back S. 184 ausgesprochen sind, einem Werke, dessen 
fleissiges Studium alien Musikern anzuratben ware, vgl. Otto 
Tirscb, die Unzulanglicbkeit des beutigen Musikstudiums. Berlin 
1883, S. 45, 46. 

Der melodische Bau einer aus zwei Kola bestebenden Ver- 
bindung ist fast ausnabmslos ein soldier, dass dem ersten Kolon 
eine Steigerung der in ibm entbaltenen Accente eigentbiimlicb 
ist, Avabrend in dem zweiten Kolon eine entgegengesetzte Accen- 
tuation, ein Herabsinken der Accente vom Anfange nacb dem 
Schlusse zu stattfindet. Das ist der Fall wenigstens in aller 
Musik von rubigem Cbarakter. Fast jede beliebige Cboral-Melodie 
kann als Beispiel dafur angefuhrt werden: 

Befiehl du deine Wege | und was dein Herze kraukt. 
der trenen Vaterpflege | des, der den Weltkreis lenkt. 

crescendo. diminuendo. 

Protasis. Apodosis. 

Eben desbalb, um zu wissen, wo man crescendo und wo 
diminuendo vorzutragen bat, ist die Kenntniss dessen, was man 
mit den Alten (nicbt mit Reicba) musikaliscbe Periode zti nennen 
bat, so unumganglicb notbwendig. Es gibt wobl nicbts in der 
gesammten Rbytbmik, was eine so grosse praktiscbe Bedeutung 
hat, als die Kenntniss der Periode mit ibrer Protasis und Apodosis. 
Hier ist der Punkt, wo die Rbytbmik iiber die Grenzen einer 
bloss formalen Disciplin binausgebt, wo sie zur praktiscben Wissen- 
schaft des musikaliscben Vortrages wird. Verstebt der Vortragende 
zu ermitteln, was Protasis, was Apodosis ist, dann kann er der 
betreffenden Zeicben cresc. und dim. von Seiten der Componisten 



ist Westphal durch diese Interpretation, auch wenn sie unriclitig sein 
sollte, zu der richtigen Erkenntniss gefiihrt, dass das erste Kolon der 
zweigliedrigen Periode als crescewlo -Kolon, das zweite dagegen in der 
Bedeutung des decrescendo-Kolon fungirt. Dies letztere ist jedeufalls 
so, wie es Westphal in der allgemeinen Theorie des Bbythmus darge- 
stellt hat. 



jjg Die Musik tier Grieclien: Rhythmus. 

entbehren. Er wird diese Zeichen bei Bach, der sich aller Phra- 
sirung enthalt, niemals vermissen, er wird dieselben, wenn sie 
(was nur zu hating gesehehen) vom Herausgeber unricbtig gesetzt 
sind, zn kontroliren und zu berichtigen im Stande sein. Die Aus- 
nahme von dieser allgemeinen Vortragsweise wiirde in Folgendem be- 
steben: ,,Wann ist das Sehlusskolon der Periode nicbt diminuendo, 
sondern crescendo vorzutragen?" Fiir alle rubige Musik gilt die 
angegebene allgemeine Regel. Nur in bewegter Musik, in welcher 
das Sehlusskolon der Periode gewissermaassen mit einem Aus- 
rufungszeicben statt des Punktums zu interpungiren ist, kann die 
Ausnabme stattfinden . . . 

Da sicb der Natur der Sache nach Tonhohe mit Tonstarke, 
Tontiefe mit Tonschwache gern vereint, so stebt mit dem crescendo 
der Protasis em Fortschreiten zu hoheren Tonstufen, mit dem 
diminuendo der Apodosis eine Bewegung zu tieferen Tonstufen in 
einem natiirlieben Zusammenhange. So wird der meliscbe Bau 
der Periode der Regel nach sich darstellen. Von beiden Momenten 
bedingt das eine das andere. Doch ist nicbt die Tonhohe und 
Tontiefe der Grand des crescendo und diminuendo, sondern mn- 
gekehrt: durch das rhythmische Element (denn so diirfen wir das 
crescendo und diminuendo wohl nennen ) wird die meliscbe Eigenthuni- 
lichkeit, die bestimmte Beschaftenheit in der Aufeinanderfolge der 
steigenden und fallenden Tonstufen hervorgerufen. In der Arbeit des 
Componisten ist zwar die rhythmische Anordnung mit der melischen 
ein gleichzeitiges Scbaffen, bier kann von einem Prius und Po- 
sterius im Gegensatze von Rhythmik und Melik nicbt die Rede 
sein. Aber im logisch-abstrakten Shone ist die dem Gemuthe des 
Componisten wenn audi unbewusst innewohnende Norm des rhyth- 
mischen Schemas die Ursache, welche bei ihm jene eigenthumliche 
Weise in Beziehung auf das Fortscbreiten der Tonstufen bervor- 
raft. Das Fortscbreiten zu hoheren Tonen wirkt in der That 
wie eine sich verstarkende Bewegung, die absteigende Scala 
wie das Allmahliche der Rube. 

Drei- und mehrgliedrigen Perioden (hypermetrische Perioden) 
enthalten ausser der Protasis und der Apodosis (rechtes und linkes 
Glied) noch einen oder mehrere Zwischensatze. Der Zwischen- 
satz hat stets die rhythmische Bedeutung eines Vordersatzes (Pro- 
tasis), nie eines Nachsatzes (Apodosis). Man kann deshalb die 
Kola der dreigliedrigen Periode so bezeichnen, dass man sagt 

Vordersatz | Zwischensatz | Nachsatz 
oder so: 

Erster Vordersatz | Zweiter Vordersatz | Nachsatz 

Erste Protasis Zweite Protasis | Apodosis, 

analog- audi die vier Kola einer viergliedrigen Periode. 



Die Periode. 119 

Von den auf einander folgenden Vordersatzen ist der zweite 
seiner rliythmischen (aber audi meliselien) Bedeutung naeh jedes- 
Dial die Steigerung des vorausgehenden. Dei - Vortrag ist also 
der, dass sich uach der Casur, welehe die erste im crescendo vor- 
getragene Protasis abscheidet, die zweite Protasis in einem welter 
gesteigerten crescendo horen lasst, bis zn der dem letzten Kolon 
voransgebenden Casur. 

Erste Periode. 

Erste Protasis: Wie sckon leuchtet uns der Morgenstern, 

p crescendo. 

Zweite Protasis: voll Gnad und Wahrlieit vor dem Herrn 

mf piii crescendo. 

Apodosis: aus Juda aufgegangen. 

dirnin. p. 

Zweite Periode. 
Erste Protasis: Du, David's Sohn, aus Jakob's Stamm, 

mf crescendo. 

Zweite Protasis: mein Konig und mein Brautigam, 

/ piii crescendo. 

Apodosis: du hast mein Herz umfangen. 

diminuendo pp. 

Schon eine verstandige Recitation des Worttextes wird schwer- 
liob umhin konnen, die Accentuation nach der angegebenen Norm 
zu ordnen, d. h. in jeder zweiten Protasis der dreigliedrigen 
Periode ein gesteigertes crescendo zu Gebor zu bringen. Ebenso 
auch die Melodie des Textes. Der Gegenstollen repetirt die 
Melodie des Stollens in der Weise, dass die crescendi der beiden 
Protasen im Gegenstollen nocb mebr gesteigert werden als im 
Stollen mid class das diminuendo der Apodosis des Gegenstollens 
in ein noch schwacheres Piano auslauft. 

R. Westplial fiilirt diese seine Lelire von der Accentuation 
der zn einer Periode geliorenden Kola zuerst an der Arie des 
Messias ,,Es weidet seine Heerde ein frommer Hirte", dann an 
Mozart's Arie der Donna Anna im Don Juan nalier aus. Prak- 
tisch ist wobl immer das crescendo und diminuendo in derselben 
Weise wie Westplial will, vertheilt worden. Als tlieoretisclies 
Gesetz ist dies zuerst von Westplial ausgesprocben worden, der 
wobl dnrc-li nichts Anderes darauf gefiihrt ist, diesem Gesetze nacb- 
zuforscben, als durch die griechischen Termini ,,rechtes Kolon", 
,,linkes Kolon". 

Auffallend konnte Westphal's Satz scbeinen, dass eine jede 
Periode im Shine der Grieclien niemals mehr als eine einzige 
Apodosis bat. Daruber beisst es bei dem Recensenten ,,der all- 
gemeinen Theorie der musikaliscben Rliytbmik" in dem musika- 
liscben Wochenblatte 1881, Nr. 35 — 37: „Manclieii Dingen, die 



\ 20 Di e Musik der Griechen: Rhythmus. 

beim ersten Anblick so iiberraschend und sonderbar erscheinen, 
dass man glauben moehte, sie olme Weiteres verwerfen zu miissen, 
ist bei naherer Priifung dennocb nicbt beizukommen. Cf. in dieser 
Hinsiclit u. a. die Lebre von dem einzigen Naclisatze der mehr- 
gliedrigen Periode". Es kommt zwar gar nicbt selten vor, dass 
man einer mehrgliedrigen Periode nicbt einen, sondern zwei auf 
einander folgende Apodosen vindiciren moehte, aber bei genauerem 
Eingeben wird man stets zu dem Resultate kommen, dass von 
den beiden als Apodosen erscbeinenden Kola das zweite Kolon 
ein ausserbalb der Periode stebendes isolirtes rhythmisches Glied 
ist: es bat die Bedeutung desjenigen, was die rbytbmiscbe Ter- 
minologie der Griechen eine ,,Pei'iodosmonokolos", eine eingliedrige 
oder unzusammengesetzte Periode nennt: stets ein Diminuendo-Kolon. 



Die Casuren, die Irrationalitat. 

Aucb bier moge es verstattet sein, zunachst mit Westphal's 
Worten zu reden. 1 ) In der modernen Poesie sind die einzelnen 
Kola regelmassig durch eine Casur von einander gesondert d. b. 
durcb ein Wortende, welches hating mit einem Satzeinscbnitte 
verbunden ist. Es ist ibr so sehr Bediirfniss geworden, die Kola- 
grenzen deutlicb von einander bervortreten zu lassen, dass sie ein 
besonderes Mittel fur scharfe Grenze der Kola in dem reimenden 
Ausgange derselben aufgebracbt bat, welcber entweder die Schlusse 
zweier benacbbarten Kola oder nocb baufiger zweier benaebbarten 
Perioden trift't. 

Das classiscbe Altertbum bat sicb des Reimes in der Grenz- 
scheide der rbytbmiscben Glieder nicbt bedient. Aber was die 
Casuren selber betrifft, so hat hier der kunstleriscbe Geist des 
Griechenthumes mit dem feinsten Sinne Gesetze gescbaffen, welcbe 
f'iir die musikalische Rbytbmik ewige Bedeutung haben werden. 
Durch die Theoretiker ist uns zwar keine Darstellung dieser Ge- 
setze uberkommen, doch lassen sicb dieselben aus den uns ver- 
bliebenen Kunstwerken — den antiken Dichtertexten — abstrahiren. 
Der antike Dichter beachtet genau die Unterscbiede der Casuren, 
welche wir die mannliche und die weibliche Casur nennen: mann- 
liche Casur, die unmittelbar binter dem starken Takttbeile des 
Versfusses — weibliche Casur, die nach dem schwachen Takttbeile 
des Versfusses eintretende Casur. 

Wir alle sind iiberzeugt — sagt Westpbal — dass die Art 
und Weise, wie die griecbiscben Kiinstler etwas ausfiibren oder 



1) Allgemeine Theorie der Rhythniik seit J. S. Bach, S. 106. 



Die Casuren, die Irrationalitat. 



121 



gestalten, sei es in der Plastik, in der Architektur, sei es in der 
Poesie, immer den Typus des Schonen trifft, immer dnrcli das 
Schonheitsgesetz bedingt ist. So soil die Knnst der Alten auch 
in den Casuren der Rhythmik ein Vorbild fur die modernen sein. 
Im daktylischen Hexameter sind zwei daktyliehe Tripodien zu 



einer zweigliedrigen Periode vereint: 



_»_ W W _L. W ^ 



y I 



Eine Casur, welche gerade die Grenzscheide der beiden Kola 
treffen wxirde, wiirde an's Ende des schwachen Takttheiles fallen. 
Von den alten Dichtern wird diese Casur niemals angewandt, sie 
wird gleielisain wie etwas Boses augstlicli gemieden, niclit bios 
von Grieeben, sondern audi von Romern. Gediebte, in welcben 
sie vorkommt, geboren niclit mebr dem classiscben Altertbume an, 
sondern bereits dem Uebergange in das Byzantiniscbe Mittelalter. 
Erst da hat man aufgehort vor dieser weiblichen Casur, welche 
bei den Alten so ganz unerhort war, Scheu zu tragen. In der 
That liegt in dieser weiblichen Casur der Charakter des Spielen- 
den, Tandelnden, Weichlichen, Gewohnlichen. Es ist an uns, von 
den Alten zu lernen: audi diesen Eindruck der in Rede stehenden 
Casur haben wir uns durch die antike Kunst zum Bewusstsein 
zu bringen. Als die moderne Zeit anting, die daktylischen Hexa- 
meter der Alten nachzubilden, da war man sich dieses Casur- 
Gesetzes noch micht bewusst: Klopstock's Messias zeigt gar viele 
Verse auf, in welchen die von den Alten durchweg vermiedene 
weibliche Casur ohne weiteres zugelassen ist; auch die Goethe'schen 
und Schiller'schen Nachbildungen sind nicht frei von solchen im 
antiken Sinne fehlerhaften Hexametern. Auch in unserer Instru- 
ment almusik kommen Rhythmen vor, welche den daktylischen 
Hexametern der Alten entsprechen. So die erste B-dur-Fuge des 
Wohltemp. Clav. (1, 20). Bach hat hier den Anlaut durch eine 
vorausgeschickte Senkung erweitert, die Casur aber ist die mann- 
liche wie im antiken Hexameter. Der erste Vers der Fuge lautet: 




Wenn wir den darauf folgenden Vers phrasiren wollten 



122 



Die Musik der Grieclien: Rhythmus. 



dann hatte der letzte Daktylus des ersten Kolons die bei den 
Alten so ganz unerhorte Casur nach dem schwachen Takttheile. 
Nur folgende Phrasirungen des Verses sind es, welche der antiken 
Weise nicht widersprechen: 




In der zweiten dieser drei Formen sind die im antiken Hexa- 
meter dnrcli Laiigen dargestellten starken Takttheile des Daktylus je 
in die Doppelkiirze d. i. zwei Clironoi protoi aufgelost; in der ersten 
der drei Formen ist liinter dem ersten der Clironoi protoi die Casur. 
Beide Casuren wurden mannliche sein. Die dritte Form des Verses 
hat die Casur nach dem ersten Chronos protos des schwachen 
Takttheiles; im antiken Hexameter darf diese weibliche Casur 
iminerhin statt der mannlichen zur Anwendung gebracht werden, 
sie gewahrt dnrcli die Abwechselung dem Vortrage den Eeiz der 
Mannigfaltigkeit und erhoht den Charakter des Lebendigen, der 
in unserer gesammten B-dur-Fuge liegt. 

Im Anfange wird man kaum bemerken, dass zwischen den 
verschiedenen Casurarten, welche auf Grundlage der griechischen 
Kunst an demselben Verse der Bach'schen Fuge aufgezeigt sind, 
ein merklicher Unterschied besteht; wer sich aber soweit in diese 
Verschiedenheiten vertiet'en kann, dass er herauszufuhlen im Stande 
ist: bei der weiblichen Casur des auf S. 121 gegebenen Beispiels ist 
der Eindruck des Verses ein weniger edler als bei den drei iibrigen 
Arten der Casur, der wird dasselbe von sich sagen konnen, wie 
derjenige, welcher durch ein plastisches Denkmal der griechischen 
Kunst seinen (ieschmack gelautert hat. In Sachen des Kunst- 
gescbrQackes ist das elassische Alterthum dem modernen Geiste 
iiberlegen. Wo daher in einer Instrumentalcomposition die Wahl 
frei stelit, nach dieser oder nach jener Note eine Casur zu machen, 



Die Casuren, die Irrationalitat. 123 

da wird man stets am sichersten und riehtigsten gehen, wenn man 
die Griechen zum Fiihrer wahlt. Denn in der Kunst ist das das 
Richtige, was das am meisten Schone ist, die Griechen aber haben 
den ewig bleibenden Kanon des Kunstschonen gegeben. 

Ausser dem daktylischen Hexameter der Griechen ist audi 
ihr anapastischer Tetrameter von besonderem Interesse. Verse 
dieses Metrums werden auch von unseren modernen Dichtern ge- 
bildet, z. B. von Schiller der Vers: 

12 3 4 

Frisch auf, Kameraden, auf's Pferd, auf's Pferd! 

1 2 3 4 

in den Kainpf, in die Freiheit gezogen! 

Hier sind zwei anapastische Tetrapodien, die erne vollstandig, 
die andere nnvollstandig zn einer zweigliedrigen anapastischen 
Periode, genannt Tetrameter, vereint. 

Die anapastischen Tetrameter der Modernen unterscheiden 
sich in ihrem metrischen Ban dadurch von denen der Griechen, 
dass es diesen nicht genug ist, die beiden tetrapodischen Glieder 
des Tetrameters dnrch eine Casnr von einander zn scheiden, 
sondern dass hier die erste der beiden Tetrapodien (nicht die 
zweite) eine inlantende Binnencasnr gerade in der Mitte des 
rhythmischen Gliedes (nach der zweiten Hebnng) enthalt, z. B. 
bei Aeschylus in den ,,Enmeniden": 

Bei dem Menschengesclileckt — zu verkiinden das Amt, 
das unsere Schaaren verwalten. 

Nut wer von den modernen Dichtern in bewusster Weise 
die griechischen Metra nachbildet, der halt auch die antike Binnen- 
casur ein, — Schiller in den obigen Versen hat sie nicht be- 
obachtet. Das rhythmisclie Gefiibl der Alten muss hier wohl 
berechtigter sein, als das der modernen Dichter. Denn Bach's 
Instrumentalcomposition verfahrt bier genau wie der alte Aeschylus 
in den vorstehenden Versen. Bach hat sichtlich im ersten (cres- 
cendo-) Gliede des im anapastischen Tetrameter gehaltenen Fugen- 
themas fur die dipodische Binnencasnr eine ganz entschiedene 
Vorliebe, wahrend diese im zweiten (decrescendo-) Gliede nicht zu 
bemerken ist. 

S. Wohltemp. Clav. 1, 2. 



124 



Die Musik der Griechen: Rhythmus. 



Ferner Wohltemp. Clav. 2, 17. 




55^5 



T=^ 



1^2 



f ff~0F 



^m 



=•=* 



Ferner Wohltemp. Clav. 1, 23. 



Mh"- 



Ptt 



^ fc* *~v 



= PT? ~^ = 



^T^ 



j^s£^ 



Ein drittes fiir die Behandlung der Casuren sehr instructives 
Beispiel ergibt das trochaische Metrum der Griechen. Es ist 
bereits oben S. 75 bemerkt, dass die dreizeitigen trochaischen 
Versfiisse urspriinglich der Rh.ytb.nms des Tanzmetrums waren. 
In den frohlichen Liedern, die zn Ehren der Wein- und Ernte- 
Gottheiten gesungen wnrden, hatte der trochaische Takt von An- 
fang an seine eigentliche Stelle; von selber mischte sich in diese 
frohen Jnbellieder das Element der Ausgelassenheit nnd derben 
Lascivitat; Spott und Neckereien der frivolsten Art waren an 
jenen alt en Festen des Bachus und der Demeter ein sanetionirtes 
Herkommen. Von bier aus ging der trochaische Rhythmus in 
die Chorlieder der Komodie iiber. Zugleich aber wurden die 
trochaischen Strophen von dem grossen Aeschylus zum rhyth- 
mischen Ausdrucke der tragischen Chorlieder gemacht und zwar 
gerade der grossartigsten und erhabensten, welche die Aeschy- 
lusisehe Muse geschaffen hat. Es war ein sehr einfaches Mittel, 
durch welches Aeschylus das bis dahin fur lascive Chorlieder der 
Komodie dienende Trochaen-Maass fur den rhythmischen Aus- 
druck der wurdevollsten und grossartigsten Tragodiengesange 
geeignet machte, — namlich die Anwendung der mannlichen 
Casuren in den trochaischen Versen. So das tragische Chorlied 
ini Agamemnon des Aeschylus v. 149: 



Wer vordem gewaltig war und gross, 

stolz sich riihmend kiilmer Kraft, 

all' sein Prahlen ist dahin. 

Wer nach diesem sich erhob, 

Zeus, er unterwarf auck ihn. 

Aber des Siegers erhab'ne Triumphe zu feiern, 

das ist Gliick und Selig-keit. 



Die Casuren, die Irrationalitat. 125 

Dagegen werden die Trochaen in den Chorliedern der Ko- 
modie vorwaltend mit weibliclien Casuren gebildet. Aristophanes 
Frosche 1143: 

Doch besorgt ihr, ob's den Horern 
nicht an echter Schule fehlet, 
dass sie, was ihr Feines vorbringt, 
noch mit rechtem Sinn eri'assen, 
daruni macht euch keine Sorge, 
denn es ist nicht mehr wie sonst. 
Sind es doch gediente Denker; 
jeder hat sein eignes Biichlein, 
lernt daraus Geschmack und Sitte. 
Von Natur schon feine Kopfe 
sind sie jetzt auch abgeschliffen. 
Ohne Sorgen, ohne Scheu kampft 
alles durch vor diesen Horern, 
die gewiegte Kenner sind. 



Offenbar herrscht im classischen Alterthume bei den Meistern 
der musischen Kunst das lebendige Gefiihl, die mannliche Casur 
gehore dem erhabenen Style, die weibliche Casur dem niederen 
Style an. In der modern en Kunst ist das im Grunde ebenso. 
Da aber Text-Dichter und Componist in den meisten Fallen nicht 
in Einer Person vereint sind, so kommt das so eben xiber den 
ethischen Unterschied der mannlichen und weibliclien Casur Be- 
merkte in der Vocalmusik weniger zur Erscheinung, denn der 
Componist ist stets an die Casuren des Worttextes gebunden und, 
wie wir schon oben bei Gelegenheit der Schiller'schen Anapasten 
im Verhaltnisse zu den Anapasten der Bachschen Fugen sagen 
mussten: der moderne Text-Dichter ist in Bezug auf die rhythmische 
Formbildung weniger ieinfiihlig als der Componist. In der In- 
strumentalmusik dagegen wird der Vortragende oder der Dirigent 
sich leicht iiberzeugen konnen, dass wenigstens Bach und Beethoven 
stets die mannliche Casur bevorzugen und dass der Vortrag ent- 
schieden gewinnt, wenn die mannliche Casur zum Ausdrucke ge- 
bracht wird. 

Dass der moderne Componist in der Vocalmusik die Casur 
ganzlich vernachlassigt, kommt ausserordentlich selten vor. Es 
ist schwer dergleichen Beispiele aut'zufinden. Der Componist des 
Freischutz hat in der Arie ,, durch die Walder, durch die Auen" 
die Casur unberiicksichtigt gelassen. Dort enthalt der Text die 
Worte: 

„Alles was ich konnt' erschauen, 

war des sichern Rohrs Gewinn." 



126 



Die Musik der Griechen: Rhythmus. 



Wo Weber diese Verse wiederholt, behandelt er sie folgender- 
maassen: 




i . i ^^ 



3= 



-&- 



Al-les, was ich konnt' er - schau-en, war des si- 

4^ 



fSc 



SEBEJE^ 



-&- 



1*** 4 f3 A 



*s2k 




chern. des si - chem Eohrs Ore - winn. 



Der Worttext umfasst zwei Verse, welcbe Weber vorber zu 
zwei meliscben Tetrapodien gemacbt batte, obne den Worten 
irgend welchen Zwang anzuthuen. Jetzt, wo er die Verse wieder- 
holt, verdoppelt er im Melos die Worte „des sicbern" und schliesst 
den ersten der beiden Verse in der Mitte des Wortes ,,sichern". 
Hier lasst er das in der Vocalmusik sonst durchgiingig gewahrte 
Gesetz iinbeacbtet, dass am Ende ernes meliscben Verses auch 
ein roller Scblnss des zn Grande gelegten poetiscben Verses statt- 
finden muss. 

Was aber soil man dazn sagen, dass solebe casurlose Vers- 
grenzen, wie sie sich Weber hier erlanbt, bei Pindar das ganz 
Gewobnlifbe sind? Nnr am Ende einer Periode ist bei ihm das 
Wortende durcbgiingiges Gesetz: im Inlante der Periode verstattet 
er sich, das eine Kolon obne Casur an das andere zn reiben. Und 
diese Weise Pindar's waltet nun anch in den Gesangen der alten 
Tragodie und Komodie vor. Es will uns diese Gleichgultigkeit 
gegen die Casur als etwas sebwer Begreiflicbes in der musiscben 
Kunst eines Volkes erscbeinen, welches in anderen Gattungen der 
Poesie den Casur-Verscbiedenheiten eine grosse Bedeutung beilegt 
und hier einen Kanon ausgebildet bat, der auch fur die moderne 
Kunst Giiltigkeit hat. Der Freischutzcomponist durf'te sich in dem 
oben angefiibrten Beisjiiele eine Vernacblassigung der Casur zu 
Schulden kommen lassen, ohne dass dadurcb das Verstiindniss des 
logischen Zusammenbanges der Worte sehr erschwert wiirde: ist 
doch gerade an dieser Stelle der Wortinhalt zieinlich bedeutungs- 
los, da bereits vorber Gesagtes wiedcrholt Avird. Aber wie anders 
ist es mit einem Cborliede Pindar's oder der Dramatiker! Wie 
hervorragend und inhaltreich ist dort der ])oetische Text! Schon 
fur die Lecture wiirde das Verstandniss alle Aufmerksamkeit er- 
fordern. Und nun musste das antike Publikum diese Poesien als 
Gesang horen, ohne dass demselbi'n wit- unseren heutigen Theater- 
besiicbern der <i-lcichzcitio:e Gebrauch eines Tcxtbucbes vergonnt 



Die Casuren, die Irrationalitat. 127 

gewesen ware! Wie musste den Zuhorern der ohnehin schwer zu 
verstehende Wortinhalt dadurch nocli mehr erschwert werden, dass 
die Satze des Worttextes und die melischen Kola stets auseinander 
gingen, indem das Melos so gut wie gar nicht die Satzenden und 
Satzanfange des Worttextes beaclitete! 

Die mangelnde Worteasur in griechischer Vocalmusik wurde, 
wie es scheint, dnrcli eine Eigentliiimliclikeit des grieehischen 
Rhythinus ersetzt, fur welche die .alte Theorie den Terminus 
teclmicus ,, Cbronos alogos" oder ,,Alogia" besass, einen Aus- 
druck, fur den wir ,, irrationale Sylbe", ,, Irrationalitat" zu sagen 
pflegen. Leider ist uns iiber diese Eigenthiimlichkeit der 
antiken Rliythmik der Aristoxenisclie Bericbt nur hochst unvoll- 
standig iiberkommen. Wir besitzen dariiber von ilun nur die 
Partie seiner Einleitung in die Taktlebre, wo er von Irrationalitat 
eine vorlaufige Anschauung geben will und den Begriff derselben 
an deni Beispiele des irrationalen Trochaus (Cboreus) erlautert. 
Der irrationale Trocbaus bat ein Zeitmaass, welches das des drei- 
zeitigen (rationalen) Trocbaus urn einen balben Cbronos protos 
iibersteigt. August Boeckb, der erste, welcber die Rbytbmik des 
Aristoxenus wissenscbaftlicb zu verwertben suchte, erkannte, dass 
der irrationale Trocbaus in der Versification die Form eines Spondeus 
babe und an alien jenen Stellen statuirt werden miisse, wo in 
den Versen der Griecben an Stelle eines Trocbaus oder Iambus 
willkurlicb ein Spondeus gesetzt wird. Dass in der antiken 
Khytbmik aucb ein irrationaler Daktylus vorkpmmt, welcber den 
vierzeitigen Daktylus um einen balben Cbronos protos iibersteigt, 
also einen 4 ] / »-zeitigen Umfang bat, ist nicht ausdriicklicb iiber- 
liefert, aber iiberaus wabrscbeinlicb, zumal da Aristides einen 
irrationalen Paeon (5'/2" ze itig) anzunebmen scheint. 

Eine genaue Anschauung der griecbiscben Irrationalitat 
konnen wir aus dem Chorale der Bach'schen Cantate ,,Ach wie 
fiuchtig, ach wie nichtig" gewinnen. In diesem Chorale soil 
nacb J. S. Bach's Notirung tbeils am Ende einer inlautenden 
Dipodie, tbeils im Auslaute des tetrapodiscben Kolons die letzte 
Sylbe durch eine Fermate iiber das legitime rhythmische Maass 
ausgedehnt werden. Die Fermatenverlangerung hat nach ge- 
wohnlichem Herkommen eine unbestimmte Zeitdauer. Verlangert 
man die unter dem Fermatenzeichen stehende Sylbe in dem ge- 
nannten von Bach im alia breve Takte notirten Chorale um den 
Betrag eines Sechszehntels, so bat man sie genau um einen balben 
Cbronos protos verlangert. 



128 



Die Musik der Griechen: Rhythmus. 



5 



-* — m- 



& 



i 



Ach wie fliich - tig, ach wie nich - tig 

3= 



:*=* 



sind des Men-schen Sa 



clien ! 



i 



± 



:t" 



^£ 



Al - les, al - les, was wir se - hen, 



$m^^ 



das muss fal - len uud ver - se - hen : 



HI 



^^ 



-fc — i 



-4 ± 



wer Gott fiircht', bleibt e - wig ste - hen. 

So R. Westphal in einer Musik des griechischen Alterthumes, 
Leipzig, Verl. von Veit und Comp. S. 321. Derselbe setzt binzu: 
,,Das ist erne Choralstrophe mit ihren Fermaten, jedoch nicbt 
Fermaten in der beute iiblichen maasslosen Dauer, sondern in der 
maasshaltigen Weise der griechischen Kunst, welch e gleich unserem 
Chorale die auf einander folgenden Glieder fuhlbar von einander 
zxi sondern liebt, aber so, dass durch die irrationale Verzogerung 
die von Anf'ang eingehaltenen Versfiisse eine Aenderung ihres 
Rhythmengeschlechtes nicht erleiden diirfen und noch viel weniger 
die Kola auseinander gerissen werden." 

,,Heutzutage werden die Chorale beim protestantischen Gottes- 
dienste in der Weise ausgefuhrt, dass die Fermaten ungemessen 
in die Lange gezogen werden, dergestalt, dass die Zusammenge- 
horigkeit der rhythmischen Glieder vollig aufhort. Schon manchem 
ist durch diese unrhythmische Musik der Kirchenbesuch verleidet 
worden. Aus diesem Grunde hat man angefangen, die Choral- 
strophe ohne Fermate singen zu lassen, genau im strengsten 
Rhythmus. Die so ausgefuhrten Chorale hat man als ,,rhythmische 
Chorale" bezeichnet. Der den Choralgesang dirigirende Organist 
oder Cantor wird sich freilich dieser Neuerung, an Stelle des 
Fermaten-Chorales den sogenannten rhythmischen Choral singen 
zu lassen, fugen mussen, auch wenn die streng rhythmische Aus- 
f'uhrung bei der Gemeinde auf Schwierigkeiten aller Art stosst. 
Aber niemals wird es der Dirigent einer Bach'schen Cantate oder 
Passions-Musik ulber sich gewinnen konnen, in den dort vor- 



Die Casuren, die Irrationalitat. 129 

kommenden Choral en liber die von Bach gesetzten Fermaten- 
zeichen hinweg singen zu lassen. Back wird den alten Fermaten- 
Ckoral nickt untergeken lassen. 

Freilick werden dnrck die iibermassigen Fermaten-Ver- 

zogerungen die rhythmischen Glieder des Chorales vollstandig 

auseinander gerissen. Aber die Fermate an sick hat Daren guten 

rhythmischen Grund: sie verdankt demselben rkytkmiscken Ge- 

tuhle ihr Dasein, welches in der modernen Welt den das Ende 

des Verses bildenden Keim hervorgerufen hat. Das rhythmische 

Glied verlangt seiner Natur nach einen erkennbaren und fiihlbaren 

Absckluss. Daker im Worttexte der Reim, im Gesange eine die 

Grenze zwischen zwei Gliedern fiiklbar mackende Verzogerung. 

Dass die kentige Unsitte der Verzogerung eine solcke Zeitdauer 

gibt, dass das Gefiibl der Zusammengehorigkeit benackbarter 

rkytkmiscker Glieder geradezu verloren gekt, und dass man nichts 

als einzelne isolirte Verse zu koren bekommt, — diese Unsitte 

wird sofort aufkoren, wenn die Fermate nickt mekr eine maasslose 

ist, sondern wenn man ikr das von Aristoxenus iiberlieferte Maass 

der irrationalen Verlangerung anweist." Dem den Gemeinde- 

gesang leitenden Organisten wird es zwar nickt leickt fallen, die 

Scklusssylbe der Verse nach der Angabe des Aristoxenus ver- 

langern zu lassen; aber es ist ikm ja audi nickt leickt, die Ge- 

meinde zum Einkalten des sogenannten rkytkmischen Ckorales, 

welcker am Versende durckaus keine Verzogerung dulden will, 

zu veranlassen. Dass man die Vortragsweise des Ckorales als 

., rkytkmiscken Choral" bezeichnet, dazu feklt ein reenter Grund; 

es mackt diese Vortragsweise eker den Eindruck , als ob die 

Musik eine metronommassige sei: der eine Takt oder der eine 

Versfuss wird genau so lang gekalten wie der andere, eine aus- 

drucksvolle Musik wird dadurck nickt kervorgebrackt, dass der 

Rhythmus nach dem Metronome fortschreitet. Jene Eigenartig- 

keit der Schliisse rhythmischer Glieder ist von eben so wesentlicher 

Bedeutung, wie die inlautenden Versfiisse. Wo wir Modernen 

durch das Reimwort den Schluss des rhythmischen Gliedes fuhl- 

bar zu machen suchen, da wandte das Alterthum die irrationale 

Verlangerung an; es ist eine Verlangerung, die dem Zuhorer 

fuhlbar machen will, dass an dieser Stelle irgend etwas Anderes 

sein soil, als der gewohnliche Fortschritt der Versfiisse, dass 

bier irgend ein Ende des continuirlichen rkytkmiscken Flusses 

statt hndet. Die Hemmung ist aber nickt eine derartige, dass 

z. B. dreizeitige Versfiisse zu vierzeitigen warden, dass also eine 

neue Taktart eintrate. Wiirde an jener Stelle um einen ganzen 

Chronos protos retardirt, so trate damit statt des dreizeitigen Vers- 

fusses ein vierzeitiger ein. Der einmal zu Grunde gelegte Versfuss 

soil nicht aufgegeben, er soil auck ferner beibekalten werden, 

Ambros, Geschichte der Musik I. J 



130 Die Musik der Griechen: Rhythrnus. 

dalier lasst man nur um einen lialben Chronos protos retardiren. 

denn schon die Verlangerung urn einen ganzen Chronos protos 
wiirde aus dem dreizeitigen einen vierzeitigen , aus dem vier- 
zeitigen einen funfzeitigen Versfuss maclien, mitliin das Rhyth- 
mengesclileclit verandern. 

So scheint in den Gesangen der alten griecliisclien Musik 
die Sylbe in der Grenzscheide zweier rb.ythmisch.er Glieder um 
einen halben Chronos protos uber das legitime rhythmische Maass 
verlangert worden zu sein (irrationale Verlangerung). Es erinnert 
dies an unsere Choral-Fermaten, ohwohl sich beides weit genug- 
darin von einander unterscheidet, dass die Fermaten- Verlangerung 
unserer Chorale eine maasslose, die irrationale Verlangerung der 
griechischen Gesange eine an eine strenges Maass gebundene ist. 
Unsere Choral-Fermaten renken die zusammengehorigen rhyth- 
mischen Glieder auseinander, isoliren dieselben in einer Weise, 
dass die Zusammengehorigkeit der Kola zu einer Periode durch- 
aus unverstandlich wird; die irrationale Verlangerung der griechi- 
schen Verlangerung verlangert den Versfuss nicht einmal um 
einen ganzen Chronos protos, lasst eben nur dies empfinden, dass 
bier ein das rhythmische Glied scbliessender Versfuss seine Stelle 
hat. Die irrationalen Verlangerungen , welche im Inlaute eines 
rhythmischen Gliedes vorkommen , sind mit unseren Choral- 
Fermaten der Binnencasur, wie in dem obigen 

Ach wie fliichtig, ach wie nichtig, 
(in der Grenzscheide zweier benachbarten Dipodien) zu vergleichen. 



Die Schemata des antiken Verses. 

Die Theorie der Alten unterscheidet gleichformige und un- 
gleichformige Verse. Der gleichformige Vers enthalt nur Vers- 
f'iisse desselben Rhythmengeschlechtes : entweder dreizeitige oder 
vierzeitige oder funfzeitige oder sechszeitige. Verse aus drei- und 
vierzeitigen Versfiissen gehoren nach der antiken Classification 
zu den Metra der ersten Kategorie; Verse aus funf- und sechs- 
zeitigen Fiissen bilden die Metra der zweiten Kategorie. Es 
ist oben S. 77 bereits angegeben worden, dass die Metra der 
ersten Kategorie als die primaren, die der zweiten Kategorie als 
die secundaren Rhythmen aufzufassen sind. 

Den gleichformigen Versen stohen die ungleichformigen ent- 
gegen. In einem ungleichformigen Verse sind Fusse verschiedenen 
Umfanges mit einander verbunden. Unter ihnen sind die haufigsten 
diejenigen, in welchen die Versfusse der ersten Kategorie, die 



Die Schemata des antiken Verses. 131 

dreizeitigen und die vierzeitigen, mit einander vereint sind. Findet 
die Verbindung drei- tind vierzeitiger Versfusse in einem und dem- 
selben rhythmischen Gliede statt, so bezeichnen die Theoretiker 
einen solchen Vers als ,,gemischten". 1st dagegen die Zusarumen- 
setzung eine derartige, dass ein jedes einzelne rbytbmiscbe Glied 
ein gleichformiges (entweder aus dreizeitigen oder aus vierzeitigen 
Fiissen bestebendes) ist, nur dass darin eine Ungleiehformigkeit des 
Verses besteht, dass das eine Glied des Verses dem einen, das 
andere dem anderen Metrum angehort , so beisst ein solches 
Metrum nacb antiker Terminologie ein „episynthetisches". Pindar 
ist uns • der oberste Gewahrsmann in der antiken Versification. 
Gleicbformige Verse sind in seinen cboriscben Dicbtungen gar nicbt 
vertreten, die Pindarische Versification bewegt sich stets in un- 
gleichformigen Versen und zwar gleicb baufig in gemiscbten und 
in episynthetisehen. Das gemiscbte Metrum der ersten Stropbe seiner 
ersten olympisclien Ode lasst sicb folgendermaassen nachbilden: 

1. Wie im Wasser die reinste Kraft; | wie von kostlichem Kleinod 

2. nichts so begehrt wie Gold, | welches das nachtliche Dunkel erleuchtet: 

3. also schaue, liebes Herz, 

4. willst du Siege besingen, 

5. stehts hinauf zur hochsten Hoh' ! 

6. An dem weiten Himmelszelte | glauzt so mild kein anderer Stern | wie 

die Sonne strahlt, 

7. und kein andrer Sieg so herrlich | glauzt wie der Sieg Olympias: 

8. von dannen der viel ersehute Hymuus auf sich schwingt 

9. durch der Weisen Kunst, wenn mit Gesang 

10. Kronos' Sohn zu preisen wir dem gastlichen Heerd 

11. des gliickseligen Freuudes Hiero nahn. 



6 J 



Von diesen elf Versen ist der erste, der zweite und der 
siebente je ein zweigliederiger (eine Periodos dikolos), der secbste 
ist dreigliederig (eine Periodos trikolos), jeder der iibrigen ist 
ein eingliederiger Vers (eine Periodos monokolos); die meisten ge- 
boren sie in die Kategorie der gemiscbten Verse. Dem metriscben 
Schema nacb wiirden sie sicb folgendermaassen bezeichnen lassen: 

1. U — _JL V \j _L- U __£_ _£_ \J _£. V \J _£_ u 

2. u\J*~'_Z_V_£-/ v |_£_V-'V_i-Vv_/_£-W*»'_Z_ — 

3. J- \-> -L. \J _£- \J -L. 

4. -L- ^ -L. \J W -L. \J 

- I 

5. -L. <J -L. u -£- U W 

i 

7. ' w r \j > w i w > 'u , ,■ r > *u i i 

8. ^wi_'^wUw_J_w_?_w_£_ww 

9. W w \J _£- W _!_ w <-< W _JL 

10. <-' — _£-W^LU_i_v^ V w w 

11. w — >_,UU_£_W_i_ '-'_£. 

9* 



132 Die Musik der Griechen: Rhythmus. 

Welclie Zeitdauer liat nun in den gemischten Versen der 
antiken Vocalnmsik die Lange und die Kiirze? 

Nacli der Aussage des Aristoxenus ist die lange Sylbe stets 
doppelt so lang wie die kurze: beide Sylben verhalten sich in 
ihrer Zeitdauer genau wie 2:1. Von diesem Gesetze gibt es 
nur zwei Ausnabmen: 

1. die irrational e Sylbe stent zwiscben 1 und 2 in der Mitte, 
ihr rbythmiscbes Maass betragt anderthalb Cbronoi protoi. 

2. das ,,katalektiscbe" Kolon hat denselben rbytbmiscben Um- 
fang wie das entsprecbende akatalektiscbe. In dem ,,akatalektischen" 
Kolon ist jede Zeitgrosse des Versfusses durcb eine Sylbe des 
Worttextes dargestellt; in dem katalektischen Kolon ist einer der 
dazugehorigen Versfiisse ein unvollstandiger: nur der schwere 
Taktteil ist durcb eine Sylbe ausgedriickt, der leichte Taktteil 
dagegen nicht: die rhytbmiscbe Zeitdauer des schwachen Takt- 
teiles wird entweder durcb eine Pause oder durch Debnung der 
vorausgebenden Sylbe zu einer dreizeitigen oder vierzeitigen 
compensiert. Gewohnlich trifft die Katalexis den Scblussfuss des 
Kolons, wie in dem zweiten der vorstebenden Pindariscben 
Verse. Es kann die Katalexis aber aucb einen inlautenden 
Versfuss des Kolons treffen , wie z. B. im neunten Verse unserer 
Pindariscben Strophe. 

Soweit die positive Ueberlieferung der Theoretiker. 

Wie sich der Umfang der Sylben im einzelnen bestimmt, 
daruber fehlen uns die Angaben der Alten. Es wiirde uns dies 
wohl ewig ein Geheimniss bleiben, wenn nicht unser Johann 
Sebastian Bach, der grosse Meister, nicht bios der Melopoie, 
sondern aucb der Rhythmopoie, der unbewusst in seinen rhyth- 
mischen Formen mit dem Griechenthume aucb sonst so oft zu- 
sammentrifft, in dem zweiten D-dur-Praeludium seines wohltemperirten 
Clavieres (2, 5) den Rhythmus genau nach dem Aristoxenischen 
Sylbengesetze gehalten hatte. Bach gibt jener Composition das 
Taktvorzeichen 



C 



12 

8 



ein Taktzeichen, welches wenigstens fur eine langere Composition 
von keinem anderen unserer Componisten gebraucht wurde, aber 
fur jeden Clavierspieler, welcher iiber die Anfangsgriinde hinaus 
ist, durchaus verstandlich ist. Die Takte jenes Bach'schen Praelu- 
diums sind tetrapodische: ein jeder enthalt vier Versfiisse, entweder 
4 vierzeitige Versfiisse (dies ist durch das Taktzeichen C ausge- 
driickt) oder 4 dreizeitige Versfiisse (dies ist durch das Takt- 
zeichen ^ ausgedriickt). Ein jeder Clavierspieler wird den 4 
vierzeitigen Versfiissen, wie es hier Bach verlangt, dieselbe Zeit- 
dauer wie den vier dreizeitigen Versfiissen geben. Nach dieser 



Die Schemata des antiken Verses. 



133 



Rhythmopoie Bach's lasst sich zu der in Rede stehenden Strophe 
Pindar's das Melos folgendermaassen dnrch Noten ausdriicken (ver- 
gleiche R. Westphal, Aristoxenus von Tarent ubersetzt und er- 
lautert S. 128, 129). 



M 



c 



♦; 



Wieim Wasserdie reinsteKraft,|wievonkostlichemKleinod 

S I i ! i '" i i -— Nr- 



^Efei 



S^ 



• * 



y w 



-* — *. 



r=t 



a=^: 



rm 






S 



h 



r* 



La 



Erf&Btr^i 



g sarrF= £a 



;e¥ 



m 



uichtssobegehrtwieGold,|welchesdasnacktlickeDunkelerleuchtet, 



m. 



*-+ 



3^5 






I^D-OU 



> <>~ 



0-0- 



-0-0 



T 



t frt 



^-0-0 



uw*z 



err 



0WP w ■»• 



zn 



te^s^~g=i = 



j j * 



^=p- 



• — •-# 



ii 



r: 



£ 



P 



al - so schau - e, lie - bes Herz,|willst du Sie-ge besingen, 



-I 



SEE£Q 



=t 



^=Jqd. 



ro^a 



r'-r-i-T 



g 1 rrj- r 



-• • ■ » »-# 0—1 — —4- 






feM 



^ 



£& 



^S^ 



* •- 



f 



stets hin - auf zur hochsten Hoh' ! 



I 



_ — j — i* , n~; -t—t 



fc£ 



-*-B» 



I 



?* 



I 



^ 



KP 






134 



Die Musik der Grieclien: Rhythmus. 




An dem wei-ten Himrtiels-zel-te| glanzt so mild kein auderer Stern 

JS I N HH J N_J K 



j=frd^£ 



i i/ rmr " i i/- r i/ i ~ 



I 



^^ 



S* 



s 



o, 



^F 



»— £» 



fe 



§S 



wie Son - ne strahlt. 



?^F 



-• P- 



\> 



§a^ 






h 






I i 
*-4 



s 



fc^ 



^^: 



undkeinand-rer Sieg sokerrlich|glanztwie der SiegOlympi-as: 



m 



m 



^J=W 



.* 



"• d- 



K-U 



0--m- 



^g ftFFFiF 



F F 



^ 



J> J 



* • 



-+ \ -*■-*■ ■ a - ^- -*■ 



m&m^^^ 



^E$E£ 



E 



von danneuder viel - er - seku-te Hym-nus aui'sicn schwingt 



$& 



t 



t^ 



-0 — •- 



* 



^^^ 



9^ 



=*£=ffi 



* 4 






££ 



f 



£ 



-• — ^#- 



P=t 



p 



m 



Riickblick aiif die Rhythmik der griechischen Musik. 135 

tGe - sang 



durcli der 



Wei - senKunst,wennmitGe 

k 



> 



i 



( 






■■8-4- 



e^p 



-8- 



^=:^=J= 



J 



3W* 



«.) H 



t: 



-6- 



t* 



S 4 



-«- 



Kro-nos' Sohn zu prei-sen wir dem gastlichen Heerd 




se-li-gfen Freundes Hi-e-ro uahu. 

i 1 




Riickblick auf die Rhythmik der griechischen 3Iusik. 

Die fast als Eigensinn erscheinende Zahigkeit der griechischen 
Vocalmusik in der Behandlung der Textworte, dass im Gesange 
der langen Sylbe stets das doppelte Zeitmaass der kurzen ge- 
geben werden muss, darf als die wesentlichste Abweichung der 
altgriechischen Rhythmik von unserer christlich-modernen ange- 
sehen werden, welche letztere nur in einem einzigen Beispiele, dem 
zweiten D-Dur-Praeludium des wohltemperirten Clavieres, ein Ana- 
logon jener rhythmischen Beschrankung darbietet. In alien ubrigen 
Stiicken scheint es, als ob der alte Tarentiner Aristoxenus (aus 
der Zeit Alexander des Grossen) die christlich-moderne Musik im 



j gg Die Musik der Griechen: Rhytlimus. 

Auge gebabt batte, wenn er den Rbytbmus der griechiscben Musik 
darstellt. Ernst von Stockhausen sagt in seiner Beurtheilung der 
Westphal'schen Aristoxenus-Ausgabe 1 ): „Es ist eine bekannte 
Tbatsache, dass die classiscbe Pbilologie nicbt nur Ergebnisse 
von abstract-wissenscbaftlicber Bedeutung zn Tage fordert, Dinge 
von bios linguistiscber oder bistoriscber Tragweite, sondern dass 
sie unter Umstanden auch solcbe Tbatsachen nnd Verbaltnisse 
ans dem antiken Culturleben zu restituiren vermocbt bat, welcbe 
fiir die moderne Welt, deren angewandte Wissenscbaft, Kunst nnd 
selbst Tecbnik, einen unmittelbaren praktiscben Wertb besitzen. " 

„Entdeckungen dieser Art macben immer einen besonderen, 
iiberrascbenden Eindnick: gewobnt das Altertbum als einen ab- 
gestorbenen nnd abgescblossenen Organismns zii betracbten, seine 
Cnltur als etwas Ueberwundenes, Verwittertes , besten Falls als 
den Humus, auf dem eine neue Gedankenwelt wurzelt, wird man 
plotzlicb mit Erstaunen gewabr, wie das vermeintlicb 
Vergangene nocb immer in Tbatigkeit ist und mit tausend 
lebendigeii Fasern mitten in den jiingeren Boden binein- 
treibt. Da scbrumpft der Raum, der das scheinbar Feme 
vom Gegenwartigen trennt, in eigenartiger Weise zu- 
sammen, aber aucb ein guter Theil von dem Selbstbe- 
wusstsein und von der Eitelkeit, mit denen der Mensch 
auf die Errungenscbaften derjenigen Zeit zu blicken 
pflegt, der er unmittelbar angebort." 

„Gemeiniglicb bescbranken sicb derartige Funde docb auf ein- 
zelne, mebr oder weniger isolirte Gegenstande. Was das Studium 
der alten Quellen fur die neuere Praxis scbon geleistet baben mag, 
was immer in dieser Hinsicbt noch von demselben erwartet Aver- 
den durfte, dass es eines schonen Tages in die gliicklicbe Lage 
kommen konnte, der modernen Welt ein im Laufe der Jabrbunderte 
„verscbuttetes" und dennocb ganzes, woblerbaltenes, ja vollig in- 
taktes Gebiet der Wissenscbaft von Neuem zu entbullen, gleicbsam 
Avie ein geistiges Pompeji, das bat ibr gewiss Niemand zugetraut." 

„Obne jede Metapher oder Uebertreibung lasst sicb nun aber 
docb bebaupten, dass die Wiederherstellung der rhytb- 
miscben Doctrin des Aristoxenus unserer Zeit solcb 
iiberrascbenden Dienst in Wirklicbkeit geleistet bat." 

„Die Lebre vom Pthythmus, wenn man unter diesem Aus- 
druck, nacb antiker Doctrin, die nach erkennbaren Gesetzen ge- 
ordnete Zeit versteben will, welche ein Werk der musiscben 
Kiinste durcblauft, ist eine Disciplin, Avelcbe die moderne euro- 
paiscb-abendlandiscbe Kunstepocbe trotz eifriger Bemiibungen zu 
entwickeln nicbt vermocbt bat." 



1) GSttinger gelehrte Anzeigen 1884, Nr. 11. 



Riickblick auf die Rhythmik der griechischen Musik. 137 

,,Fast alle bedeutenderen Musiktlieoretiker, namentlicli der 
neuesten mit dem 17. Jahrliunderte beginnenden musikalischen 
Entwioklungsphase , haben den Grundgesetzen dieser Kategorie 
nachgespurt. Das Ergebniss aber dieser bis in die jiingste Zeit 
fortgesetzten Mulien ist erne Theorie von geradezu erschrecken- 
der Unwissenschaftlichkeit, ein Lehrgebaude, wenn man so sagen 
darf, das mit dem eigentlicben Werth der Verbal tnisse, die es 
zu begreifen und metbodiscb anzuordnen versucht, in fortwahrende 
Widerspriicbe geratb; ein vollig wirres System, dessen Unhalt- 
barkeit und Hinfalligkeit von Haus aus in die Augen springen, 
und iibrigens haufig genug von denen erkannt und zugegeben 
worden sind, die selbst am eifrigsten und redlichsten an der Ent- 
wicklung desselben mit gearbeitet haben." 

„Dem gegenuber bietet sicb in der Rhythmik des Aristoxenus, 
bez. in der Reconstruction, welche dieselbe durch die Bemiihungen 
Rud. Westphars erfahren hat, ein in seiner Art durchaus logisch 
und consequent entwickeltes , in sich abgeschlossenes Lehrsystem 
dar, welches sich nicht nur in seinen Principien, sondern bis in 
die letzten Consequenzen der Anwendung der letzteren hinein mit 
der Wirklichkeit der Verhaltnisse, die es umfasst, vollkommen 
deckt; eine Disciplin, die — wie das jeder Kunsttheorie gegeniiber 
der einzige und nur leider so selten erfullte Anspruch sein sollte 
— mit unbefangener, von „prioristischen Vormeinungen freier 
Empfanglichkeit , lediglich der objectiven kiinstlerischen Er- 
scheinung abgelauscht ist." 

So schreibt Ernst von Stockhausen. HofFen wir, dass sein 
Urtheil iiber die Bedeutung der Ai-istoxenischen Rhythmik fur 
die Theorie der modernen Musik recht bald audi das der iibrigen 
Musiktlieoretiker sein werde. 



Zweites Kapitel. 



Das Melos der griechischen Musik. 



Yorbemerkung - . 

lAichard Wagner sagt in seinem Briefe an E. W. Fritzsch, 
den Herausgeber des ,,Mnsikalischen Woehenblattes" '): 

,,Von grossen Diehtern, wie von Goethe und Schiller, wissen 
wir, dass sogleich ihre Jugendwerke das ganze Hauptthema ihres 
productiven Lebens mit grosser Pragnanz aufzeigten: Werther, 
Gotz, Egmont, Fanst, alles war von Goethe im friihesten Anlaufe 
ausgefiihrt oder doch deutlich entworfen. Anders treffen wir es 
beim Mnsiker an; wer mochte in ihren Jugendwerken sogleich 
den rechten Mozart, den wirklichen Beethoven mit der Bestimmt- 
heit erkennen, wie er dort den vollen Goethe, nnd in seinen Auf- 
sehen erregenden Jngendwerken den wahrhaftigen Schiller erkennt? 
Wenn wir bier der iingehenren Diversitat der Weltanschauung 
des Dichters und der Weltempfindung des Musikers nicht weiter 
auf den Grund gehen wollen, so konnen wir doch das Eine als- 
bald naher bezeichnen, dass namlich die Musik eine wahrhatt 
kunstliche Kunst ist, die nach ihrem Pormenwesen zu erlernen, 
und in welcher bewusste Meisterschaft, d. h. Fahigkeit zu deut- 
lichem Ausdruck eigenster Emptindung, erst diirch voile Aneignung 
einer neuen Sprache zu gewinnen ist, wahrend dor Dichter, was 
er wahrhaftig erschaut, sofort deutlich in seiner Muttersprache 
ausdriicken kann . ' ' 

In der Zeit des griechischen Alterthums nahm der Dichter 
eine von dem modernen Dichter mehrfach verschiedene Stellung 
ein. Es gab dort zwei Kategorien des Dichters. In der einen 



1) Vgl. Otto Tirsch, die Unzulangliclikeit des heutigen Musikstudiums. 
Berlin 1883, S. 2. 



Vorbemerkung. 139 

steht der Dichter der Recitations-Poesie , welche fur den Vortrag 
des Declamators (Rhapsoden) oder fur die Leetitre berechnet war. 
Daliin gehort vor alien der epische Dichter. In der zweiten Ka- 
tegorie der lyrische und dramatische Dichter, dessen Poesie fur 
melischen Vortrag bestimmt war. Der lyrische und dramatische 
Dichter war im griechischen Alterthume zugleich der musikalische 
Componist seines poetischen Textes. Von dieser Thatsache aus 
wird der Ausdruck ,, poietes", welchen wir gewohnlieh durch 
Dichter ubersetzen, bei den Musikschriftstellern wie Aristoxenus 
zugleich in der Bedeutung des poetischen Textdichters und des 
musikalischen Componisten gebraucht. 1 ) Bei den alten Griechen 
war der schaffende Kiinstler in Lyrik und Dramatik stets Dichter- 
Componist, wie in unseren Tagen Richard Wagner. Aber wahrend 
Wagner in erster Instanz Tonkiinstler, erst in zweiter Instanz 
Dichter ist (ein jeder Unbefangene wird nicht anders denken), 
gelten ein Pindar, ein Aeschylus, die wir von der Schule her 
als die ersten Meister der griechischen Dichtktmst anfzufassen 
gewohnt waren, bei Aristoxenus als erste Meister des grie- 
chischen Melos, als Melopoioi des ersten Ranges. Es gab bei den 
Griechen der classischen Zeit keine anderen Vocal-Componisten als 
eben jene Manner Pindar, Aeschylus u. s. w. Umgekehrt gab es 
auch keine anderen lyrischen und dramatischen Gedichte als die- 
jenigen, welche von ihren Verfassern in Musik gesetzt wurden; 
ein bios recitirendes Drama, wie wir Modernen es neben dem 
Musik-Drama , der Oper besitzen, war der Zeit des classischen 
Griechenthums unbekannt. Die hochste Meisterschaft der Dicht- 
kunst und der Vocalmusik war in Einer Person vereint. Hieraus 
A\ird sich ein uns auf den ersten Augenblick auffalliger Mangel 
des griechischen Melos erklaren, auf den wir spaterhin zuriick- 
konnnen. 

Aber auch dies wird nun weiter nicht auffallend sein, dass 
wir Verse lyrischer und dramatischer Worttexte geradezu als Quellen 
iiber die Beschaffenheit des griechischen Melos benutzen werden. 
So Verse aus den Gedichten Pindar's und seines Zeitgenossen 

1) Vgl. Westphal's Plutarch iiber die Musik, Breslau 1865, S. 66: 
„Poietes ist in unserer Schrift — sie ist fast wortlich aus iilteren Musik- 
schriftstellern, nameutlich deni Aristoxenus excerpirt — iiberall dasselbe 
wie unser „Componist", mag nun jener Componist zugleich einen poe- 
tischen Text liefern wie Pindar, Aeschylus u. s. w., oder mag er bios 
Instrumental-Sachen componiren. Musikos ist derjenige, welcher das 
von einem Poietes Componirte ausfiihrt und fallt also gewohnlieh mit 
Virtuose zusammen. Ausserdem aber bezeichnet das Wort auch den musi- 
kalischen Theoretiker . . . Man kann Poietes und Musikos in Einer Person 
sein; so heisst es Pag. 4, 11 von Terpander, dass er gewesen sei „kitha- 
roikon poiten" und dass er „aidein en tois agosin" (dass er an den 
musikalischen Festspielen als Sanger aufgetreten sei); das letztere that 
er in seiner Eigenschaft als „Musik6s". 



140 Musik der Griecheu: Melos. 

Aescbylus und Fragmente von Aeschylus' alterem Zeitgenossen 
Pratinas. Diese Dichter batten sich die Technik des Melos (,,die 
Musik ist eine wahrhaft kunstlerische Kunst", sagt Wagner) z\i 
eigen machen miissen, sie waren in einer der alten Musikschulen, 
z. B. Pindar bei Lasos, zu Facbmusikern geworden, daber lag ibnen 
die Tonkunst nicbt minder wie die Diehtkunst am Herzen. Aucb 
Plato batte diesen musikaliscben Bildungsgang, da er zuerst als 
tragiscber Kiinstler auftreten wollte, durchgemaeht. Daber ist 
er im Stande, z. B. in seiner Scbrift iiber den Staat, die Musik 
als oft'entlicbes Erziebungsmittel so eingebend zu behandeln. 
Plato's Nachlblger in der Philosophie, Aristoteles, von dem wir 
wissen, dass er sicb gelegentlich als Lyriker versucbte, documen- 
tirt durcb die von ibm gegebene Besprecbung der von der Musik 
bandelnden Partie des Platoniscben Staates und sonst, dass er in 
der musikaliscben Tbeorie nicbt minder bewandert als Plato war. 
An Aristoteles reibt sicb als fernere Quelle iiber das Melos sein 
Schiller Aristoxenus, der erste und bedeutendste von alien grie- 
cbiscben Musiktheoretikern. 

Wir werden uns nicbt allzu sebr wundern diirfen, dass ge- 
legentlicbe Stellen jener alten Lyriker und Drainatiker, Pindar 
und Pratinas, jene musikaliscben Bericbte des Plato und Aristoteles 
fur die Reconstruction der Wissensehaf't des griechiscben Melos 
dieselbe Wicbtigkeit baben, wie der musikalische Tbeoretiker 
Aristoxenus. Alles aber, was uns die nacbaristoxeniscbe Zeit an 
Quellen fur das Melos liefert, bat nur insofern Bedeutung, als es 
unmittelbar oder mittelbar auf Aristoxenus zuruckgebt. Selbst 
diejenigen Musikscbriftsteller, welcbe den Aristoxenus bekampfen, 
z. B. der grosse Matbematiker und Astronom Claudius Ptolemaus 1 ) 
aus der Zeit Marc Aurel's, baben in der Hauptsacbe der meliscben 
Tecbnik sicb auf's engste an die Aristoxeniscbe Doctrin angescblosseii. 



1) Man vergleiche hieriiber R. Westphal's deutsche Ausgabe des 
Aristoxenus, S. 359 ff. , wo der Nacbweis gefiibrt wird, dass die friiher 
dem Ptolemaus als eigentliiimlich vindicirte „thetische Onomasie" auch 
scbon bei Aristoxenus vorkam, aber in dessen Schriften iiber das Melos 
handschriftlich in der Ausfiibrung nicht mekr erhalten ist. R. West- 
phal's Verdienste um Ptolemaus sind kaum minder gross als urn Aristo- 
xenus, vgl. namentlicb dessen classische Darstellung in der Musik des 
classischen Alterthumes, Leipzig, Veit & Comp. 1878, S. 255 if. Das 
wunderliche Versehen, dass der Ptolemaische Almagest nur in der ara- 
bischen Uebersetzung auf uns gekommen sei (S. 265, ebenso S. 4) ist von 
dem Verf. in E. W. Fritzsch's Musik. Wocbenbl. 1883, S. 280 berichtigt. 
Es war dies ein Versehen, welches in die Classe derjenigen gehort, von 
welchen Ambros im zweiten Bande der Musikgeschichte, Vorrede S. VII 
spricht, dass er S. 259 das ihm wohlbekannte Landchen Miihren aus der 
iiussersten Ostmark Deutschlands an die „Westgrenze" verlegt habe. 



Aeltere unci neuere Auffassungen des griechischeu Melos. 141 

Aeltere und neuere Auffassungen des grieebisclien Melos. 

Als man in der Zeit der Renaissance den Anfang maclite, 
die fast ein Jahrtausend lang verschollenen Musikscliriftsteller der 
Griechen aus den Bibliothekeii bervorzubolen, ging man von der 
Voraussetzung aus, dass das alte Helenenthum, zu dem man in 
alien Stiicken mit der tiefsten Verelirung emporblickte, audi in 
der Musik mindestens auf demselben Standpunkte wie die damalige 
Zeit der Contrapunktiker gestanden haben miisse. Der alte Fran- 
chinus Gafurius aus Lodi, welcher von den iibrig gebliebenen 
Werken der grieebisclien Musiklitteratur nur das einzige Scbrift- 
chen des Bakcheios kannte, vermeinte bier notliwendig den Contra- 
punkt Aviederfinden zu miissen. Carlo Zarlino, auf dessen Veran- 
lassung die Scbrift des alten Tarentiner Aristoxenus iiber Harmonik 
durcb den niederlandischen Pbilologen, Antonius Gogavinus Gra- 
viensis aus dem Originale in's Lateiniscbe iibersetzt und in Venedig 
gedruckt wurde, glaubte in der Harmonik des Aristoxenus Avenig- 
stens etwas Aebjalicb.es Avie eine Generalbasslebre A'oraussetzen zu 
miissen. Es ist nicbt zu verpnindern, dass weder Zarlino noch 
der Uebersetzer mit dem Inbalte der Aristoxeniscben Harmonik 
anders als nur liocbst oberflachlich bekannt geworden Avar, denn 
bis zum vollstandigen griindlicben VerstJindnisse der interessanten 
Scbrift sollte man erst in den letzten Decennien des neunzebnten 
Jalirliunderts gelangen. Audi Donius in seinen Biichern de prae- 
stantia veteris musicae, der erste Wiederauffinder der Aristoxeniscben 
Ehythmik, ist von der Mebrstimmigkeit der griechiscben Musik 
uberzeugt. Nacbdem der unter dem Namen Glareanus bekannte 
Humanist Heinricb Loriti aus Glarus, der audi von anderen alten 
Musikscbriftstellern liatte Kenntniss nebmen konnen, derselbe, 
Avelcber die cbristlicben Kirchentone der Renaissancezeit auf die 
Tonarten der alten Griecben zuriickzufuhren unternalim, der alten 
Musik die Mebrstimmigkeit abgesprocben batte, trat Isaak Vossius 
um so energischer als Anwalt derselben auf, ,, mit Faust und Kolben" 
AA r ie Ambros sich ausdriickt, fur seine Sacbe kampfend. Der Musiker 
Marpurg und der grosse Pbilologe Boeckb sind unter den Aelteren 
die letzten Vertreter der Mebrstimmigkeit der alten grieebisclien 
Musik. Einen Musiker wird es freilicli uberrascben , wenn er 
bort, dass nacli Boeckb die Griecben ibren Gesang Avenigstens 
in fortlaufenden Oetaren oder Quinten oder Quarten begleitet 
batten, jener Art unmusikaliscber Mehrstimmigkeit, welcbe man 
fur die Zeit Hucbald's laut dessen Stelle iiber den Organon voraus- 
setzen zu miissen glaubte, bis Oscar Paul durcb eine wahrhaft 
geniale Interpretation der Stelle gezeigt bat, dass man audi dem 
neunten Jalirliunderte eine solcbe musikaliscbe Barbarei nicbt 
auf burden darf. Ein Vers des Horaz liatte dem grossen Pbilologen 



142 Musik der Grieclien: Melos. 

Boeckh vermocht, die unmusikalischen Quinten- mid Octavengange 
alien Ernstes der griecliisclien Musik zu vindiciren. Deshalb ist 
Friedricli Bellermann, weleher auf Boeckh in dem Studium der 
griecliisclien Musik folgte, ein ebenso tuclitiger Musiker wie ge- 
wissenhafter Pliilologe, bei dem hartnackigen Scliweigen der aus 
Aristoxenxis sehopfenden Musikscliriftsteller der romischen Kaiser- 
zeit iiber melirstimmige Musik, zur Ansicbt des Glareanus von der 
Einstimmigkeit der alten griecliisclien Musik zuriiekgekehrt , mit 
der sich nun alle spateren Forscher, so gut es gelien wollte, zu 
befreunden oder wenigstens zufrieden zu gebeii suchten. Helm- 
lioltz in seinem beriilimten Buclie iiber Tonempfindung gelit von 
der Einstinimigkeit griecliiscber Musik als einer f'eststelienden 
Tliatsaclie aus, welche in der Philosophic der Geschichte begriindet 
sei. In dem ersten Bande der Original -Ausgabe seiner Musik- 
geschichte sagt A. W. Ambros: 

,,Was man zu Gunsten der Ansicht fuglich vorbringen kann, 
ist der Umstand, dass die Griechen, im Besitze saitenreicher In- 
strumente, die Erf'ahruiig sehr leicht macheii konnten — beinahe 
konnte man sagen, machen muss ten — , dass der Zusammeiiklang" 
mancher Tone, weit entfernt das Ohr zu beleidig-en, von hochst 
angenehmer Wirkung ist, dass ein so sinniges Volk eine solche 
Eri'ahrung zu verwerthen kaum unterlassen liaben wird, dass ver- 
burgte Nachrichten iiber bedeutende Wirkungen griecliiscber Musik 
zweifeln lassen, ob ein unaufhorlicb.es, eintoniges Unisono im 
Stande sein konnte, solche Wirkungen hervorzuruf en ; dass bei der 
Bliithe aller iibrigen Kiinste doch wohl die Tonkunst nicht allein 
in einem so unentwickelten Zustande zuriickgeblieben sein wird. 

,,Aber wir haben es schon darzulegen versucht, dass der 
Mangel an Mehrstimmigkeit im tiefsten Wesen griecliiscber Musik 
begriindet und daher kein Mangel war. Uns diinkt Harmonie 
freilich unentbehrlich. Aber z. B. die Volker des Orients denken 
anders. Weit entfernt an europaischen harmonisirten Melodien 
Gefallen zu haben, erklaren sie jene Vielstimmigkeit fur einen 
Fehler, fur eine sinnlose Ueberladung und fassen die Sache in 
dem Sinne auf, wie wenn zwei oder drei unter einander vollig 
\'crschiedene Gedichte zugleich sprechen wollten. Ein Araber, 
dei u ein Franzose die Marseillaise auf dem Piano vorspielte, fasstc 
die Linke des Spielers mit den Worten: ,,nein, erst jene Melodie r 
dann kannst du mir diese andere auch spielen! [Fetis.]" Niebuhr 
spielte im Vereine mit einigen Freunden in Kairo europaische 
Musik. Auf der Gasse begegiieten sie beim Heimgehen einem 
Sanger und einem Flotenbliiser, und der die Eeisenden begleitende 
arabische Diener konnte sich nicht eiithalten, diesen zuzurufen: 
,,Maschallah, das ist schon, Oott segue euch!" Als nun Niebuhr 
fragte, wie ilnn ilire ^fusik gefallen babe, nieinte der Araber: 



Aeltere unci neuere Auffassungen des griechischen Melos. 



143 



,,euere Musik ist ein wildes, unangenehmes Geschreie, woran kein 
ernsthafter Mann Vergniigen finden kann". 

,,Trotz des naeh orientalischen Begriffen allein zulassigen 
Unisono iibt die derartige Musik auf Araber, Inder u. s. w. die 
grosste Wirkung aus, und ilire traditionellen Wundergescliickten 
konnen sich neben den Mirakeln der griechischen Musik ohne 
Weiteres sehen lassen. Und wenn man audi nicht mit Rousseau 
die Harmonie fur eine gotliische Barbarei erklart, so gibt es doch 
Falle genug, wo sie, weit entfernt die Wirkung zu fordern, ein 
lastiger Ueberfluss wird. Es gibt gewisse, in singender Urkraft 
gedachte Melodien, insbesondere Volksmelodien, welche durch 
Harmonisirung nicht nur nicht gewinnen, sondern entschieden 
getriibt werden und an Kraft und Eindringlichkeit einbussen. 

,,Statt alles weiteren Beweises sehe man die folgenden zwei 
bohmischen Volksweisen. Der musikalische Leser versuche es 
diese Melodien zu harmonisiren, ohne dass sie dadurch an ein- 
dringlicher Kraft verlieren. 




=3: 



m 



-d-* 



££gFg=f=gE5 



&i 



8=3^ 



5 



"»<- 



Larghetto. 




£=E = &L 



-& 



jg — h 



z f—r- 



-£*- 



m 



&- 



£e£ 



-G>± 



E-TFTFr 



£JEEg ±&J=J 



,, Recitative Note far Note oder auch nur Wendung fur Wendung 
an die ihrem musikalischen Inhalte entsprechende Harmonie an- 
zunageln und so um das Leben zu bringen, wird auch heutzutage 
keinem Menschen einfallen. Die Prafation ist weit crhabener, er- 
greifender, wohlklingender, wenn sie der Priester ohne alle Be- 
gleitung singt, als wenn, wie es zuweilen geschieht, der Organist 
dazu generalbassmassig begleitet. Musik, die mit alle dem Aelm- 
lichkeit hat, wird also die Harmonisirung leicht entbehren, viel- 
leicht nicht einmal ertragen; die griechische gehorte aber zweifellos 
in diese Classe, und wenn ihr einfachst recitirendes, der harmo- 



144 Musik der Griechen: Melos. 

nischen Vielstiinmigkeit bares Wesen, bei manclien Melodien kein 
Vorzug war, so war es docb sicherlich bei anderen, mid vielleicht 
den zahlreicheren , kein Fehler. Die Erfahrung vom Zusammen- 
klingen des Grundtons und der Quinte oder vom Grundton, Terz 
und Quinte baben die Griechen gemacht. Der Platoniker Aelianus 
spricht in seineni Commentar zum Timaus zweifellos von einem 
Accord. ,,Ein Zusammenklang, eine Symphonie," sagt er, ,,ist die 
gleichzeitige Setzung und Mischung zweier oder mehrerer 
Tone von verschiedener Tief'e und Hohe." 1 ) Allein von 
einer solchen empirischen Wahrnehmung ist es, AA r ie auch Fetis 
ganz richtig bemerkt, noch ein sehr weiter Weg bis zum Besitze 
eines ausgebildeten harmonischen Systemes. Nicht die einfach beob- 
achtete Tbatsache macht den Werth einer Entdeckung aus, sondern 
die Art ihrer Verwendung und was man daraus zu folgern vermag. 
,,Hatten die Griechen eine wirkliche Harmonielehre besessen, so 
hatte man nicht noting, sie aus sehr vereinzelten zweideutigen Stellen 
alter Schriftsteller miihsam heraus- oder vielmehr sie in solchen 
Stellen hineinzucommentiren, es wiirde etwas Deutliches, Griindliches 
dariiber zu finden sein. Wahrend die Subtilitaten der Inteiwalle, der 
Consonanzen und Dissonanzen, der Tonarten u. s. w. umstandlich 
abgehandelt werden, findet sich nicht die Spur einer Regel, wann 
und miter welchen Umstanden man zu einem Tone etwa die 
Quinte, die Septime u. s. w anschlagen konne. Die Musikschrift- 
steller des Mittelalters, welche sonst gewohnt sind, jede Kleinigkeit 
durch die Autoritat der Alten zu bekraftigen, bezeichnen das 
Organum mit keiner Sylbe als das Eigenthum der antiken Welt. 
,,Die oft citirte Stelle des Platon Legg. VII: 

,,Es soil also der Meister der Lyra und sein Schiller in 
gleicher Weise spielen, wegen der Reinheit des Tones der 
Saiten, mid sie sollen sich begniigen, getreulich die vom 
Tonsetzer vorgeschriebenen Tone Aviederzugeben. Was die 
Veranderungen auf der Lyra betrifft, wenn niimlich die 
Lyra gewisse Zuge, die in der Composition nicht vorkoinmen, 
ausfuhrt, dass man die Symphonie und Antiphonie zwischen 
dem dichten und Aveiten (Klanggeschlecht) , der schnellen 
und langsamen Bewegung, der Hohe mid Tiefe anbringt, 
und so auf der Lyra alle Arten rhythmischer Veranderungen 
horen lasst: so ist es nicht noting, alle diese Feinheiten 



1) Also das Zusammenklingen zweier oder mehrerer Tone. Der 
Ausdruck Misehung ,,Krasis" ist hier sehr bezeichnend, da man in der 
Grammatik unter der Krasis das Versclimelzen zweier Sylben zu einem 
Mischlaut versteht. Das im Originale gebrauchte Wort fiir gleich- 
zeitig (kata to auto) driickt diesen Begrift' noch scharfer als unser 
„G-leiohzeitigkeit" aus. Euklid sagt, introd. harm. p. 8. in iihnlicher 
Fassung: ,,Es ist die Symphonie eine Krasis zweier Toue. eines hoheren 
und eines tieferen." 



Aeltere unci neuere Auffassungen des griechischeu Melos. 145 

den Kindevn einzuiiben, welche nur drei Jahre (Zeit) liaben, 

urn so scbnell als moglich zu erlernen, was die Musik 

Niitzliches hat. Die Entgegensetzungeii verwirren die Ge- 

danken, und niaclien unfahig sie zu fassen: es sollen aber 

unsere jungen Lente im Gegentbeil so leicht als moglich 

lernen u. s. w." 

will nichts welter sagen als: man solle die Kinder leliren, die 

Melodien ganz einfach, wie sie der Componist geselirieben hat, 

zu spielen mid die Schiller keine solclien Verzierungen machen 

lassen, wie damit Virtuosen von Profession die einfaeben Gesiinge 

zu verbramen pflegten. Die ,,zwolf Harmonien", welche Plirynis 

in ,,fiinf Saiten" liatte, konnten nach den moglichen Combinationen 

der letztern keine Accorde, wolil aber zwolf, durch Tonlage, 

Rhythmus u. s. w. von einander charakteristisch unterschiedene 

Melodien sein. Wo sonst noch irgend em alter Schriftsteller 

von Mehrstimmigkeit zu sprechen scheint, ist immer nur die Rede 

von einer successiven Verbindung holier mid tiefer Tone, so bei 

Seneca: ,,Du lehrst mich, wie holie mid tiefe Stimmen unter sich 

zusammenklingen, wie Saiten versehiedenen Klaiiges in Einklang 

zu bringen sind; mache lieber, dass die Seele in sich selbst iiber- 

einstimme u. s. w. (Ep. 88.)" 

,,Aristoteles (Problem 39.) sagt, die Octave entstehe dadurch, 
dass die Stimme eines Kindes mit jener eines Mamies vereinigt 
werde. Er konnte nicht so apodiktisch mid ausnalimslos sprechen, 
wenn die Griechen die Kinderstimmen (den Sopran) nach Art 
eines Discantus zu benutzen mid in der Obersexte u. dgl. mitgehen 
zu lassen verstanden batten. Sang ein Kind oder ein Weib mit 
einem Mamie, so verstand es sich von selbst, dass ihr Gesang 
mn eine Octave, mid nicht etwa am irgend ein anderes Intervall 
holier stand. Aber noch niehr! Aristoteles wirft das Problem auf 
,,warum man denn beim Gesange nur die Consonanz der Octave 
aiiAvendet", mid er bemerkt ausdriicklich : man babe bis jetzt noch 
nie eine andere Consonanz verwendet (Probl. 18)." 

,,Diesen klaren und zweitellosen Zeugnissen gegeniiber zerfallt 
alles, was man zu Schutz und Trutz der griechischen harmonisirten 
Musik an Argunienten muhsam autgebaut hat." 

Mit diesen Satzen seiner ersten (und zweiten) Auflage der 
Musikgeschichte sprieht Ambros seine voile Ueberzeugung aus. 
So batten audi seine nachsten Vorganger Bellermann und Fortlage 
sich ausgesprochen. Es liatte wohl bei dieser Ansicht noch lange 
Zeit sein Bewenden gehabt, wenn nicht Rudolf Westphal die ganze 
Untersuchung noch einnial von Anfang an aufgenonmien und unter 
der warmen Zustimmung Gevaert's zu einem durchans anderen 
Resnltate gefiihrt hatte. In der Berliner philologischen Wochen- 
schrift (Januarheft 1884) hat Westphal unter der Ueberschrift: 

Ainbros, Geschichte der Musik I. 10 



146 Musik der Griechen: Melos. 

„Mehrstimmigkeit und Einstimmigkeit der griechiscken Musik?" 
die ganze Frage nocli einmal kiirzlich bebandelt. Ueber das, was 
derselbe Forscher in seinem ,, Aristoxenus von Tarent, Melik und 
Rhytbmik des classiscben Hellenentbumes. 1883" sagt, referirt 
E. v. Stockbausen in den Gottingschen gelehrten Anzeigen, 1884, 
Nr. 11 Folgendes: 

,, Ueber die Art und Weise der grieebiscben Compositionstechnik 
(dies bebandelte „die Melopoie") erfahrt man aus den theoretischen 
Schriften des Aristoxenus so gut vie gar nicbts. 

,,Hier treten nun die Fragmente der Aristoxeniscben symmikta 
Sympotika d. i. der vermiscbten Tisehgesprache als wichtige Er- 
ganzung ein. In einer Unterredung mit seinen Sehiilern setzt 
bier Aristoxenus den Unterschied der arebaiseben und classiscben 
Musik von der zu seiner Zeit (der Periode Alexanders des Grossen) 
ublichen auseinander. Die Fragmente der Aristoxeniscben Tiseb- 
gespracbe, welche Westpbal aus verscbiedenen Scbriftstellern, 
namentlicb Plutarch, zusammengestellt bat, sind von eminenter 
Wicbtigkeit. Denn wir erfahren aus ibnen, dass scbon die arcba- 
iscbe Musik cine von dem Gesange unabhangige (also mit diesem 
nicbt unisono fortschreitende ) Instrumentalbegleitung kannte. Auf 
diese Instrumentalbegleitung wurde in der weiteren bistoriscben 
Entwicklung der grieebiscben Musik immer grossere Bedeutung 
gelegt, so zwar, dass in der Epocbe der Perserkriege eine ,,selb- 
standige Beantwortung des Tbemas" (in der That lasst sicb die 
Sache wobl kaum anders als mit diesem von Westpbal gebrauchten 
Ausdrucke bezeiebnen) als Erforderniss eines ,,guten Satzes" der 
Instrumentalbegleitung angeseben wurde. Meister wie Pindar und 
Simonides, sagt Aristoxenus, batten diese Kunst der Begleitung 
„krumatike dialektos" auf's beste verstanden, bei den Spateren 
sei sie in Vergessenbeit geratben. Dass aber audi innerbalb des 
Gesanges (im grieebiscben Cborgesang) eine kiinstlicbe Fiibrung 
divergirender Stimmen vorgekommen ware, davon lesen Avir beim 
Aristoxenus kein Wort. Der Cborgesang muss also, wie gelegent- 
licb in den Problemen des Aristoteles iiberliefert wird, ein bomo- 
pboner gewesen sein; zur Polypbonie wurde die griecbiscbe Musik 
nur durcb das Hinzukommen einer oder mebrerer selbstandiger 
Instrumentalstiiinnen zur Stimme des Gesanges. Aus der Be- 
schaffenbeit der in der grieebiscben Musik gebrauchten Instrumente 
ergibt sicb, dass die Instrumentalstimme nicbt etwa zur Fiillung 
der Gesangstimme gedient baben kann; sie muss vielmebr zu 
letzterer eine selbstandige Begleitungsstimme, im modernen 
Sinne einen Contrapunkt gebildet baben, und das wird audi (lurch 
die Aristoxenische Notiz uber die spater ausgebildete ..krumatike 
dialektos" bestatigt. Als man in der Zeit der Renaissance die 
griecliisclien Musikschriftsteller aus den Bibliotbeken, in denen 






Aeltere und ueuere Auffassungen des griechischen Melos. 147 

sie lange gemodert hatten, hervorzuziehen begann, hatte man von 
dei* griechischen Musik keine andere Vorstellung als die, dass sie 
etwa mit der mittelalterlichen Mensnral-Mnsik anf ein und dem- 
selben Standpnnkte gestanden habe. Erst nacli und nach minderten 
sich diese bolien Vorstelhmgen. Zu August Boeckh's Zeit setzte 
man voraus, dass das 10. und 11. Jahrhundert ein besonderes 
Wohlgefallen an Quinten- und Octaven-Fortschreitungen gefunden 
habe, eine Voraussetzung, die Oskar Paul -\vohl mit Recht ablebnt, 
indem er nachzuweisen sucht, dass dieselbe auf einer verfehlten 
Interpretation der betreffenden Stelle des alten Benediktmers Hue- 
bald berubt. Eine Strophe aus den Epoden des Horaz glaubte 
man dahin verstehn zu miissen, dass audi bei den alten Griechen 
die Quinten- und Octaven-Parallelen eine grosse Rolle gespielt 
hatten. Von solchen Ansehauungen aus schrieb Forkel (1788), 
jener ,,veterum castigator aeerrimus", wie ihn Boeckh nennt, der 
von souveraner Veraehtung gegen die griechische Musik erfullt 
ist, den ersten, das Alterthum behandelnden Band seiner vielge- 
brauchten Musikgeschichte. So hoch das Griechenthum in den 
iibrigen Kiinsten gestanden habe, meint er, so schlecht sei es mit 
der von den alten Griechen selber so hoeh gepriesenen Musik 
bestellt gewesen. Die auf Boeckh folgenden Forscher im Fache 
der griechischen Musik, Friedrich Bellermann xmd Karl Fortlage, 
welche ein sorgfaltiges Quellenstudium anzubahnen begonnen 
hatten und der griechischen Musik wieder eine hohere Bedeutung 
zu vindiciren suchten, gingen deshalb von der Vorstellung aus, 
dass die griechische Musik eine einstimmige gewesen sei. Das 
populare Musiklexikon von Hugo Riemann drhckt dies (S. 306) 
so aus: ,,Die Musik des griechiselicn Alterthums kennt die Mehr- 
stimmigkeit nur in der Gestalt der unisonen oder octavenweisen 
Verdoppelung. Der modern e Begriff der Harmonie ist ihr f'remd." 
Die in Plutarch's Musikdialoge enthaltenen Excerpte aus den 
Aristoxenischen Tischgesprachen hatten Jedem, der Griechisch ver- 
steht , langst das Richtige zeigen konnen. Aber der verdiente 
Forscher Karl Fortlage fallte iiber den Mnsikdialog Plutarch's 
das Urtheil, dass derselbe Thorheit, reine Traume iiber einen 
hngirten Zustand der Vollkommenheit alter griechischer Musik 
enthalte, und dass er (Forth) selber, nachdem er langere Zeit 
jenem Biicblein eine nutz- und erfolglose Sorgfalt zugewandt habe, 
dasselbe jetzt, wo er sich den Notentabellen des Alypius, als der 
einzigen Quelle griechischer Musik, zugewandt, als eitlen Tand 
und als unnutzes Spielwerk habe bei Seite werfen mussen. Und 
doch sind diese vermeintlichen Thorheiten und Traumereien nichts 
Anderes als die Aussagen des alten Aristoxenus, der anerkannt 
vorzhglichsten Quelle iiber die Musik der Griechen (cf. R. West- 
phal, Geschichte der alten und mittelalterlichen Musik. 1865. 

10* 



248 Musik der Grieclien: Melos. 

S. VII). Unstreitig gebiibrt dem unermudlieheii Forscher West- 
plial die grosste Anerkennung dafur, dass er die bisherigen Vor- 
stellungen iiber griecbische Musik auf dem Wege kritischer Quellen- 
forschung refbrmirt bat, wenngleich uocb Viele von der vulgar 
gewordenen Anscbauung Forkel's, dass die Musik der Grieclien 
hochsteiis eine Vorstufe der Kunst, aber nocb lange keine Kunst 
war, sicb frei zu macben nicbt die Fahigkeit baben. Mit Reclit 
sagt Hugo Riemann im ,, Musikaliscben Wocbenblatte" (1883 Nr. 7): 
,,Jede Neuerung, welcbe an etwas durcb den Usus Sanctionirtem, 
und sei dies nocb so unvollkommen, zu riitteln wagt, stosst 
zunacbst auf eine ,, massive" Opposition, deren innerer Grand 
weder Abneigung gegen das Neue, nocb Anbanglicbkeit an das 
Alte ist, sondern nur ein passives Verbarren auf dem einmal 
eingenommenen Standpunkte, ein Mangel an Beweglicbkeit , ein 
Mangel an Interesse fur die Scbaden des Alten, wie fiir die 
Vorziige des Neuen. Nur durcb anbaltendes Unterminiren oder 
wiederholtes Anbobren von verscbiedenen Seiten ber kann der 
Koloss Gewobnbeit zu Falle gebracbt und fur ein Neues Raum 
gescbaffen werden". Von Westpbal's, auf Grundlage des Aristo- 
xenus unternommenen, Reformation der griecbiscben Melik, meint 
Hugo Riemann, sie babe eine sebr verderblicbe Verwirrung in 
die Tbeorie der griecbischen Musik gebracbt (Musikal. Lexikon, 
S. 338), und er unternimmt gegen dieselbe eine ,, massive Oppo- 
sition", -\vabrend er sicb iiber Westpbal's ,,Allgemeine Theorie 
des musikaliscben Rbytbmus" (1880), welcbe die Aristoxeniscbe 
Theorie zu Ehren zu bringen sucbt, auf das Giinstigste ausspricbt. 
Vor einem Decennium glaubte nocb der Konigsberger Professor 
Lebrs (im Vorwort zu ,,Aristoxenus Rbytbmiscbe und metriscbe 
Messungen im Gegensatze gegen neuere Auslegungen, namentlicb 
Westpbal's und zur Rechtfertigung der von Lebrs befolgten Mes- 
sungen von Bernbard Brill" 1870) obne Scbeu drucken lassen 
zu konnen, dass Aristoxenus' Chronos protos als rbytbmiscbe 
Maasseinbeit ein ,,kindiscber Versucb" sei. 

Warum sollte man bei den Grieclien des classiscben Alter- 
tbumes, welcbe fiir alle Volker und alle Zeiten in der Poesie der 
Arcbitektur und Plastik die ewigen Vorbilder sind und die in 
der musikaliscben Rliythmik anerkanntermaassen eine so iiberaus 
vollendete Theorie gescbaffen baben, — warum sollte man bei 
ihnen voraussetzen, dass sie in der musikaliscben Melik iiber die 
primitivsten Kunstanfange nicbt hinausgegangen sind? 



Allgemeiner Charakter der griechischen Diatonik. 149 

Allgemeiner Charakter der griechischen Diatonik. 

Nur diejenige Musik der Griechen, welche wir in der heutigen 
Bedeutuug des Wortes als die diatonische d. h. nur Ganztone und 
Halbtone zulassende Musik bezeichnen diirfen, nur diese kann 
beziiglich des Melos fur uns in Frage kommen. Denn die nicht- 
diatoniscbe Musik der Griechen, d. h. diejenige, welche auf Scalen 
beruhte, in denen ausser Ganzton- und Halbton-Intervallen audi 
noch kleinere Intervalle als der Halbton vorkanien, diese Art der 
griechischen Musik verhullt sich ganzlich unserer Einsicht, da sie 
innerhalb der abendlandischen Musik durchaus keine Parallele findet, 
denn nur die Musik des Orients, die russische und asiatische bietet 
etwa analoge Erscheinungen dar. Reich sind die Uebeidieferungen 
der griechischen Musikschriftsteller iiber ihre nicht diatonische Musik : 
auf ihren Scalen beruht die Notenschrift der Griechen. Doch 
werden wir alles dahin Gehorige erst dann zu erortern haben, 
wenn vorher das Melos der diatonischen Musik dargestellt ist. 

Was wir von dieser wissen, lasst sich im Allgemeinen in 
zwei Satzen ausdriicken: 

1. Die diatonische Musik der Griechen kannte weder die 
Dur-Tonart, noch die Moll-Tonart im Sinne unserer modernen 
Kunst, statt ihrer bewegte sie sich in vier unserer Kirchentonen, 
namlich dem aeolischen, mixolydischen, lydischen und phrygischen. 

2. In der Vokalmusik kannten die Griechen nur Einstimmig- 
keit des Gesanges; mehrstimmiger Gesang ist erst eine Errungen- 
schaft der christlichen Musik. Dagegen war es den Griechen wohl 
bekannt, die Gesangstimme mit nicht -unisonen („heterophonen") 
Instrumentalstimmen zu begleiten, und in dieser heterophonen 
Instrumentalbegleitung bildet die griechische Musik nicht etwa 
eine naturalistische Vorstufe der Kunst, sondern sie verfahrt hier, 
trotz des beschrankten, ja armlichen Materiales der griechischen 
Instrumentalstimmen, nach kunstlerischen Normen. 

3. Unter der heterophonen Instrumentalbegleitung (Krusis) 
schloss die rnelodiefuhrende Gesangstimme (Melos) fur jede der 
vier Tonarten entweder in der Prime, oder auf der fiinften, oder 
auf der dritten Tonstufe, wahrend die Instrumentalbegleitung 
jedesmal auf der Prime schloss. So hatte die griechische Musik 
gleich der Musik der aus dem Mittelalter stammenden unmittelbar 
aus dem heidnischen Griechenthume herubergenommenen christ- 
lichen Kirchentone, gleich der modernen und der modernsten 
Musik, nicht bios eine vollkommene Form des Ganzschlusses (in 
der tonischen Prime), sondern auch zwei unvollkommene Schliisse, 
den einen in der tonischen Quinte, den andern in der tonischen 

1) Vgl. Westphal und B. Sokolowsky, die vollkommenen und un- 
vollkommenen Ganzschliisse in der Musik der alten und mittelalterlichen 
Griechen. Musikal. Wochenblatt 1886. 



150 Musik der Griechen: Melos. 

Terz. Im Allgemeinen konnte der griechische Gesang in jeder 
der vier Tonarten auf einem jeden Tone des tonischen Drei- 
klanges abschliessen. Die sich bierdurch ergebenden Formen der 
Tonarten hiessen mit gemeinsamem Namen Harmonien oder Octaven- 
gattungen. Die letzteren liessen sich nur axis der melodiefiihrenden, 
nicht aus der begleitenden Stimme erkennen. 

Dass trotzdem der griechischen Mnsik eine Mehrstimmigkeit 
innerhalb des Gesanges fremd war, mag aivffalleiid genug 
erscheinen, aber erklart sicb unschwer aus der oben angegebenen 
Thatsacbe, dass der Dicbter des Worttextes zugleicb der musika- 
lische Componist war. In der christlichen Musik lasst sicb das 
erste Aufkommen des mebrstimmigen Gesanges noch deutlich ver- 
folgen. Der Componist legte seiner Composition lateiniscbe Wort- 
texte zu Grunde, welcbe zum grossten Tbeile aus allgemein 
bekannten Bibelversen bestanden. Die Zuborer waren so vertraut 
mit dem aus den Vugata-Versen hergenommenen Texten, dass 
ibnen (der Componist durfte das dreist voraussetzen) der Inhalt 
vollstandig bekannt war, aucb wenn die Textesworte zu einer 
polypbonen Musik bearbeitet wurden, in welcber von den ver- 
scbiedenen Stimmen nicht immer zu gleicher Zeit ein und dieselbe 
Sylbe gesungen wurde. Und im Allgemeinen hat audi spater 
der Chorgesang der modernen Musik jenen Charakter behalten: 
in xmseren Opern und Cantaten ist der poetische Text der Musik 
gegeniiber immer das Untergeordnete geblieben. Wenn das 
Wagner'sche Musik-Drama dem Chorliede eine der fruheren Oper 
gegeniiber gar sehr beschrankte Stellung angewiesen hat, so ge- 
schieht dies hauptsachlich aus dem Grunde, weil nach Wagner 
in der dramatischen Musik der poetische Worttext eine dem Melos 
so viel als moglich gleichberechtigte Bedeutung haben soil. Die 
bedeutungsvollsten Stellen seiner Worttexte, welche fur die drama- 
tische Entwicklung am meisten Wicbtigkeit haben, lasst Wagner 
als Monodien vortragen. Wie ware aber z. B. der umfang- 
reiche Worttext einer Pindarischen Ode — in einer ganz anderen 
Weise als ein Wagner'scher Worttext von holier poetischer Be- 
deutung — geradezu eines der grossten Meisterwerke, welches die 
Dichtkunst je zu scbaflen versucht hat, und von welchem die antiken 
Zuborer eben durch die musikalische Auffiihrung die erste Kunde 
erhielten, wie ware er diesen bei polyphoner Bearbeitung verstand- 
lich geworden? Bedenken wir aucb dies noch, dass im griechischen 
Alterthume die Verscasuren keineswegs mit den logiscben Ab- 
schnitten des Satzes Hand in Hand gingen! (vgl. 126) Nur dadurch, 
dass bei einem Pindarischen Chorliede die Singenden gleichzeitig 
ein und dieselbe Stimme vortrugen, konnte den Zuhorern der oft 
so verschlungene Worttext seinem Inhalte nach verstandlich werden, 
obgleich aucb. so den antiken Cborleuten vor den Choristen unserer 






Entwicklungsstufen der griech. [nstrum.-Begleitung. J5i 

Opern die scliwer zu erreichende Kunst einer iiberaus deutlichen 
Declamation eigen gewesen sein muss, wenn die Zuhorer dem 
complicirten Gedankengange des antiken Dichters genau folgen 
konnten. Nicht einmal die Solo -Sanger unserer Oper mogen auf 
die Kunst deutliclier Declamation die gehorige Sorgfalt verwenden! 
Weil unsere Operntexte meist immer so niclitssagend sind, glauben 
sich unsere Sanger jener Muhe iiberheben zu diirfen. Aber audi 
solcbe Gesangeskunstler des griechiscben Alterthumes , welcbe in 
der bei uns mebr und mehr in Vergessenlieit gerathenden Kunst 
der Gesangs- Declamation das Hochste leisteten, warden niclit im 
Stande gewesen sein, den Worttext eines Pindariscben Cborliedes 
den Zuhorern zum Verstandnisse zu bringen, wenn Pindar den 
Gesang polypbon bebandelt batte. Eben desbalb, weil in der 
griechischen Musik Vocalmusik poetischer Worttext und Melos 
vollstandig gleicb berechtigt war, vertrug der Gesang nur 
Stimmengleichbeit der Singenden. Mehrstimmigkeit erbielt die 
griechische Vocalmusik nur durch das Hinzukommen divergirender 
Instrument alstimmen. 

Mussten sich Sanger verscbiedener Stimm- und Altersklassen : 
Bass- und Alt-, Tenor- und Sopransanger, wie das nicht immer 
vermieden werden konnte, an der Ausfiibrung eines Cborliedes 
betheiligen, dann musste dieselbe Stimrne in der Octave ausgefuhrt 
werden. Dies besagt die Mittbeilung des Aristoteles Probl. 19, 18. 
„Von alien Intervallen (Accorden), welcbe gesungen werden, ist 
die Octave die einzige — Quarten-, Quinten- und alle ubrigen 
Accorde — kamen also innerbalb des antiken Gesanges nicht vor. 
Aristoteles Probl. 19, 17. 

Dies ist die Beantwortung des von Ambros (vgl. oben S. 142) 
mit Hulfe dieser Aristotelischen Stelle gegen die Mehrstimmigkeit 
der Griechen geltend gemachten Bedenkens: Aristoteles spricht nur 
vom Gesange, und innerhalb des Gesanges ist die Octave der 
einzig vorkommende Intervallaccord. Von dem durch Instrumental- 
stimme begleiteten Gesange oder von reiner Instrumentalmusik 
redet Aristoteles nicht, denn hier kommen nach denselben Pro- 
blemen des Aristoteles ausser der Octave auch andere Intervall- 
Accorde vor, wie sich weiterhin zeigen wird. 



Die verscliiedenen Entwieklungsstufen der griechischen Instrn- 

mentalbegleitung. 

Es scheint fast so, als ob diejenigen, welche die Mehrstimmig- 
keit bei den Griechen ableugnen, mit der Plutarchischen Schrift 
iiber die Musik gar keine oder doch nur ungenaue Kenntniss 
gehabt haben konnen. In der That haben sich die friiheren 



\ 52 Musik der Griechen: Melos. 

Forscher uber griechische Musik uur wenig urn sie gekiimmert. 
Es ist ein kleines Buchlein, von welchem Rudolf Westphal, welcher 
es im Jahre 1865, Breslau, F. E. C. Leuckart, herausgab, damals 
noch mit Recht sagen konnte: „Benutzt von Vielen, doch ganz 
verstanden von Niemand. " „Benutzt, wenn auch noch lange 
nicht ausgenutzt, haben es unsere Forscher uber griechische 
Literatur-Geschichte — denn einen fast unerschopf lichen Fond 
von sonst nie wiederkehrenden Notizen iiber die Geschichte der 
althellenischen Dichter enthalt es. Doch wahrend die Literatur- 
Historiker dem Buchlein die ihm gebiihrende Sorgfalt. nicht ver- 
sagen konnten, ist leider sein Hauptinhalt, der sich auf die Ge- 
schichte der alten Musik bezieht, noch von keinem Forscher dieses 
Gegenstandes in der ihm gebuhrenden Weise beriicksichtigt worden. 
Hat doch sogar ein neuerer Forscher, der das Verdienst hat, 
gleichzeitig mit Bellermann den griechischen Notenzeichen den 
ihnen gebuhrenden wahren Werth durch sorgfaltige Forschungen 
zu vindiciren, iiber jenes Buchlein das Urtheil gefallt, dass es 
eitle Thorheit, dass es reine Traume iiber einen fingirten Zustand 
der Vollkommenheit alter griechischer Musik enthalte, und dass 
er selber, nachdem er langere Zeit jenem Buchlein eine nutz- 
und erfolglose Sorgfalt zugewandt habe, dasselbe jetzt, wo er sich 
den Notentabellen des Alypius als der einzigen Quelle griechischer 
Musik zugewandt, als eitlen Tand und als unniitzes Spielwerk 
bei Seite habe w erf en miissen. " . . . . 

„Was dem merkwiirdigeu Buche einen iiberaus hohen Werth 
gibt, ist dies, dass nur die Einleitungs- und Schluss - Capitel und 
etwa noch der Abschnitt iiber die akustiscken Zahlenverhaltnisse 
des Platonischen Timaeus, den Plutarch in einer besonderen Schrift 
behandelt hat, die eigene Arbeit Plutarch's sind. Alles Uebrige ist 
ein moglichst treues Excerpt aus zwei alteren griechischen Schrift- 
stellern iiber Musik. Die kleinere erste Halfte ist aus Heraklides 
Ponticus (einem Zeitgenossen des Plato und Aristoteles), die zweite 
grossere aus Aristoxenus excerpirt - — zwar iiberall mit manchen 
Auslassungen , aber in allem Einzelnen mit so treuem Anschluss 
an den Texteslaut der Quellen, dass wir nicht die Worte des 
Plutarch, sondern jener beiden alteren Musiker aus der Zeit des 
Plato und des Aristoteles vor uns haben. Was Heraklides und 
Aristoxenus geliefert haben, ist zwar einander sehr ungleich; denn 
wahrend Aristoxenus die anerkannt beste Quelle iiber griechische 
Musik ist, steht bekanntlich Heraklides als kritikloser und den 
Fabeln und Marchen nur zu willig sein Ohr leihender Historiker 
keineswegs im besten Ansehen. Dennoch aber hat gerade das, 
was wir von Heraklides in unserer Plutarchischen Schrift lesen, 
um deswillen einen hervorragenden Werth, weil hier Heraklides 
nach seiner eigenen Angabe den besten alteren Quellen, insonder- 



Entwicklungsstufen der griech. Instrum -Begleitung. 153 

heit dem Werke des Glaucxis Rheginus iiber die alten Compo- 
nisten und Dichter folgt. Wir haben hier zum grossten Theil 
nicbt die eigene Auseinandersetzung des Heraklides, sondern die 
des Glaucxis vor was. Wir erfahren bier nur wenig von dem 
eigentlich Musikalischen im tecbnischen Sinne; das Meiste bezieht 
sicb auf das cbronologiscbe Verhaltniss, axif die allgemeine Stellung 
und die Werke der Componisten und die durcb sie hervorgerufenen 
Perioden der Musik, ein unschatzbares Material, welches uns die 
allgemeinsten Umrisse aus der Entwicklungsgeschichte der Kunst 
liefert, " 

Die Darstellung des Heraklides unterscheidet eine vorhistorische 
oder mythische und eine historische Gescbichte der griechischen 
Musik. Fur die vorhistorische Musik scheint sein Gewahrsmann 
Glaticus Rheginus, dessen eigene Worte sich vielfach aus dem Be- 
richte des Heraklides ausschalen lassen, die alten halbmythischen 
Priester-Sanger Chrysothenios aus Kreta und Philammon aus Delphi, 
beide als Vertreter alter Apollinischer Kitharodik genannt zu haben. 

Mit dem Kitharoden Terpander schien dem Glaucus die grie- 
chische Musik in die historische Zeit einzutreten. Sparta war der 
Mittelpunkt, von wo die ersten festen Kunstnormen der Musik aus- 
gingen. Glaucus gebraiicht dafur den Ausdruck, erste musische 
Katastasis zu Sparta. Glaucus setzt dieselbe an den Anfang der 
Olympiaden-Rechnung. Monodischer Gesang, von dem Sanger mit 
der Kithara begleitet, unter den tecbnischen Terminus „kitharo- 
discher Nomos", in der Weise des Epos an sacraler Feststatte, die 
That en des an dem Feste gefeierten Gottes hoch preisend, bildete 
die Grundlage des musikalischen Standpunktes, welcher mit dem 
Namen der ersten Spartanischen Musik-Katastasis bezeichnet wurde. 

Terpander kannte nur die unserem aeolischen Kirchenmodus 
entsprechende sogenannte Dorische Tonart in ihren verschiedenen 
Formen: die sogenannte Dorische Harmonie im engeren Sinne 
(authentischer Schluss in der Quinte), die sogenannte Aeolische Har- 
monie (authentischer Schluss in der Tonica) und die Bootische Har- 
monie (authentischer Schluss in der Terz). Nach dem Berichte des 
Glaucus Rheginus (erhalten in dem bei Plutarch de musica vorkom- 
menden Fragmente des Heraklides Ponticus) existirte vor der Zeit 
des Kitharoden Terpander ein Kunstzweig der alten Musik, welcher 
sich an den Aulos anschloss, das Blasinstrument der griechischen 
Musik. Der Aulos diente entweder gleich der Kithara zur Be- 
gleitung des Gesanges, den man alsdann Aulodia (Auloden-Musik) 
nannte, oder es wurde auf dem Aulos ohne Hinzuthun des Gesanges 
blosse Instrumentalmusik („psile Aulesis", Auleten- Musik) vorge- 
tragen. Der alteste Vertreter der Aulos-Musik heisst Olympos, der 
nach griechischem Berichte aus dem Barbarenlande Mysien zu den 
Hellenen gekommen und bei ihnen die Aulos-Musik begriindet 



154 Musik dei* Griechen: Melos. 

haben soil. Olympos selber erscheint als eine lialbmytliisclie Per- 
sonlichkeit; die Auletenschule des Olympos erhielt sich bis spat 
in die bistorisclie Zeit. Aristoteles ist mit der Aulos- Musik des 
alien Olympos und seiner Schule noch wohlbekannt; ebenso weiss 
auch Aristoxenus von der Aulos-Musik des Olympos manche Ein- 
zelheiten zu bericbten. Olympos wird zwar auch als Vertreter der 
Auloden-Musik genannt, aber urspninglich scheinen die aus Mysien 
nacli Hellas heriibergekommenen Musiker Auleten gewesen zu sein. 
Nacb Glaucus Rheginus bat sicb die Auloden-Musik erst in der 
auf Terpander folgenden Generation entwickelt: es sei dies durcb 
den Meister Klonas aus Tegea — oder, wie andere sagten, aus 
Arkadien — gesebehen. 

Dem Beriehte des Glaucus zufolge lebte Klonas um weniges 
spater als Terpander; nacb Terpander und Glaucus lebte Archi- 
locbus. Glaucus weist nacb, dass Terpander alter als Arcbilochus 
(um die zwanzigste Olympiade) ist. Irrthumlich werde von einigen 
behauptet, dass Archilocbus der altere, Terpander der jiingere 
sei. Vermuthlicb war es ein Anhanger dieser von Glaucus als 
falscb bezeicbneten Cbronologie, von welcbem die Mittbeilung in 
Plutarcb's Musikdialoge § 28 herruhrt: 

„Man glaubt, dass es zuerst durcb Arcbilocbus aufgebracht 

sei, die Melodiestimme durch eine divergirende Instrumental- 

stimme zu begleiten, wabrend bei den Alten die gesammte 

Begleitung eine unisone gewesen sei." 

Nur wer den Arcbilochus alter als Terpander hielt, nur ein 

solcber konnte jene Art der Begleitung auf Arcbilocbus zuruck- 

f'ubren. Denn Aristoxenus erzahlt in einem bei Plutarcb's de mus. 

§ 18 erbaltenen Fragmente der Tischreden: 

„Nieht Unkenntniss war bei ibnen der Grund eines so be- 
schrankten Umfanges und so geringen Tongebietes, und nicbt 
aus Unwissenbeit haben Olympus und Terpander und ibre 
Nacbfolger fur die ebengenannten Eigenthumlicbkeiten eine 
Vorliebe gebabt und Vieltonigkeit und Mannigtaltigkeit ver- 
schmaht. Dies geht aus den Compositionen des Olympus 
und Terpander und der demselben Stile Folgenden hervor. 
Denn bei ihrer Tonbescbrankung und Einfachbeit zeichnen 
sie sich so sehr vor den form- und tonreichen Compositionen 
aus, dass die Manier des Olympus fiir Niemand erreichbar 
ist, und dass er die in Vieltonigkeit und Vielformigkeit sicb 
bewegenden Componisten weit hinter sich zunicklasst. " 
Im Anschluss hieran fiihrt Aristoxenus Beispiele aus Com- 
positionen der beiden alten Meister auf, die sich fiir den Gesang 
bestimmter Klange enthielten, dagegen in der Begleitung dieselben 
zuliessen. Olympus tmd sein Nachfolger, so heisst es, enthielten 
sich in der Phrygischen Melodie der Nete synemmenon, wabrend 



Entwicklungsstufen der griech. Instrum.-Begleitung. 155 

sie diesen Klang als Begleitungston wohl anzuwenden verstanden. 
Es gewahrt diese Stelle des Aristoxenus eine Aiischauung von 
zweistimniigen Accord en, welche in den Compositionen der altesten 
griechischen Mnsikepoclie zur Anwendung kamen; in der Schule 
des Olympus und der Schule des Terpander hielten sicli diese 
Compositionen in mundlicher Tradition bis auf die Zeit des Aristo- 
xenus. In welchem Zusamnienhange diese Accorde unter einander 
standen, welche harmonische und melodische Beziebungen sie zu 
einander batten, das freilicli lasst die Stelle des Aristoxenus niclit 
erkennen. Trotzdem ist sie fur unsere Kenntniss des griechischen 
Melos von durchaus hervorragender Wichtigkeit. Marpurg ver- 
beblt nicht, dass es die interessanteste Stelle sei, die er aus der 
gesammten Musikliteratur der Griechen kenne. Dass sie hei 
Marpurg's Nachfolgern ganz und gar in Vergessenheit gerathen 
ist, diirfte schon aus den oben S. 142 angefiihrten Worten der 
ersten Ausgabe der Ambros'scben Musikgeschichte bervorgehen. 
Hundert Jahre, nachdem Marpurg auf jene interessante Stelle des 
Plutarchiscben Musikdialoges, welche von der Zweistimmigkeit 
der alten Olympischen und Terpandrischen Musik redet, hin- 
gewiesen hatte, mussten vorubergehen, bis Rudolf Westphal in 
seiner Ausgabe der Plutarchiscben Scbrift bei F. E. C. Leuckart, 
Breslau 1865, jene Stelle gleicbsam von neueni entdeckte, dem 
Aristoxenus vindicirte und fur die Geschichte der griecbischen 
Musik verwerthete. In der Berliner philologischen Wocbenschrift 
1884, Nr. 1 sagt derselbe: „Den Bericht, den die Griechen selber 
von ihrer Musik den Anfangen und der weiteren Entwicklung 
derselben geben, lautet ganz anders als Ambros es angibt. Man 
wird nicht schwanken konnen, wem man Glauben zu schenken 
bat. Die altesten Compositionen, welche dem classischen Hellenen- 
tbume zu Gebote standen und audi dem Aristoteles und Aristo- 
xenus nocb wohl bekannt waren, sind die Melopoien des Olympus 
und des Terpander. Durch die Schrift werden freilicli jene altesten 
Musiker ihre Mele ebensowenig fixirt haben, wie Homer seine 
Epen. Aber gerade so wie die Homeriden die homerischen Epen 
von Generation zu Generation fortpflanzten , bis Pisistratns das 
miindlich Ueberlieferte der Schrift iibergeben liess, gerade so be- 
stand audi eine musikalische Kunstschule der Terpandriden; zu- 
nacbst der Nacbkommeii seiner Familie, welche die Gesange Ter- 
pander's an den griechischen Festspielen vortrugen und dort viele 
Generationen bindurch mit Terpander's Nomoi den Sieg errangen. 
Ebenso bestand audi eine Aulodenschule des Olympus, die von 
seinem Scbiiler Krates aus balbniytbischer Zeit bis weitbin in das 
bistoriscbe Hellas hineinreiclite. Es bleibt sich ziemlich gleicb, 
ob Aristoteles und Aristoxenus die Kenntniss der alten Olympischen 
Compositionen nur der miindlicben Ueberlieferung der Schule ver- 



156 Musik der Griechen: Melos. 

danken, oder ob damals jenen Melopoien dieselbe Gunst schrift- 
licher Fixirung wie den homerischen Epen zu Tbeil geworden war. 

Nach dieser Darstellung des Aristoxenus muss die griechische 
Musik aus der archaisclien Epoche des Terpander und Olympus 
mit dem Vortrage der mittelhochdeutsclien Minnelieder eine ge- 
wisse Aehnlichkeit geliabt haben, wenn der Dicbter-Componist 
seinen Gesang von einer einzigen Geigenstimme begleiten liess. 
Ob freilich die zum Gesange des Minneliedes binzukommende In- 
strumentalstimme eine unison e oder heteropbone war, das wissen 
wir nicbt. Das aber wissen wir, dass die Kitharaklange, mit 
denen die alten kitharodiscben Nomossanger ihren Gesang be- 
gleiteten, von den Klangen des Gesanges divergirten. Da sich 
aus der Stelle des Aristoxenus weder fur die Singstimme nocb 
fur die Begleitungsstimme die Aufeinanderfolge der Klange ergibt, 
so konnen wir nicbt beurtbeilen, in welcbem Verbal tnisse die 
beiden zu einander standen. So viel aber ergibt sicb, dass in 
den von Aristoxenus angefuhrten zweistimmigen Accorden der 
tiefere Ton der Melodiestimme, der bobere Ton der begleitenden 
Kitharastimme angehort. „Wir Modernen — sagt Westphal a. 
a. 0. ■ — mocbten wobl zunachst das Umgekehrte erwarten, dass 
die Melodiestimme die bobere, die Begleitung die tiefere gewesen 
sei. Die griechiscbe Weise deutet wobl darauf bin, dass die 
Zweistimmigkeit der griechiscben Musik nicbt sowohl auf einem 
„naturalistischem" Accompagnement der Singstimme als vielmehr 
auf einer eigentlicben Polypbonie beruhte, wo neben der Sing- 
stimme eine zweite selbstandige Instrumentalstimme einberging. 
In der Beschaffenbeit der griecbiscben Instrumente lag es, dass 
es kaum anders sein konnte. Den Griecben feblten derartige 
Saiteninstrumente, auf welcben zugleich mebrere Tone zu einem 
Accorde verbunden werden konnten. Ibre Saiteninstrumente waren 
von der Art, dass stets nur Eine Saite erklingen konnte; denn 
man setzte sie nicbt mit den Fingern, sondern mit einem Metall- 
stabcben (Plectron) in Bewegung; ein ' einziger Aulos kann ja 
ohnehin immer nur ein en Ton bervorbringen. Also zur Erzielung 
der Volltonigkeit kann die Instrumentalbegleitung der Gesang- 
melodie nicht gedient haben. Obwobl icb weit entfernt bin, auf 
dem Standpunkt des Carlo Zarlino zu steben, bin icb docb nicbt 
im Stande, mir die Zweistimmigkeit der griechiscben Musik anders 
als eine Melodie mit einem durch ein Instrument dargestellten 
Contrapunkt zu denken. " 

Die in Rede stehende Stelle des Aristoxenus xiber die Zwei- 
stimmigkeit der alten griechiscben Musik hat nun audi das Ver- 
standniss der Stelle aus dem siebenten Buche der Platonischen 
Gesetze ermoglicht, welche fur Ambros so rathselhaft bleiben 
musste, vgl. S. 144. Nach der nexiesten Interpretation, welche 



Entwicklungsstufen d. griech. Instruru.-Begleitung. 157 

Dr. Demetrius Sakellarius gegeben, spriclit dort Plato: „von dem 
Unterrichte, welcher den Kindern vom neunten bis zwolften Jahre 
in der Musik ertheilt werden soil. Ein Kitharist soil sie im Lyra- 
spiel unterweisen. Unter der Anleitung desselben soil der Knabe 
aut der Lyra die Melodien eines Poietes ausfuhren. Der unter- 
weisende Kitharist soil der Deutlichkeit wegen dieselbe Stimiiie unison 
nntspielen. Dieser von Plato anemptoblenen Weise des Spieles 
stellt er in dem darauf folgenden Satze eine andere Weise ent- 
gegen, welclie fur jenes friihe Alter nicht zweckmiissig sein soil: 
die Weise namlich, dass der Kitharist die Melodie des Schiilers 
nnt einer „Heteropbonia" begleitet, indem derselbe zu den tieferen 
Klangen, die der Knabe spielt, hohere Klange in sympboniscben 
una antiphonischen Accorden, und zu den langsameren Bewegungen 
der Melodie sehnellere Bewegungen hinzufugt. " Zu demjenigen, 
was uns Aristoxenus iiber die Zweistimmigkeit iiberliefert, kommt 
durch Plato noch dies binzu, dass in der Begleitungsstimme 
sebnellere Bewegungen als in der Melodiestimme erscbeinen. Zu- 
dem lernen wir aus der Stelle Plato's den terminus teebnicus 
„Heteropbonia" fur diese zweistimmige Musik der alten Griechen 
kennen. Audi in dem Problemata des Aristoteles finden wir eine 
Notiz iiber zweistimmige Instrumentalmusik. In dem musikaliscben 
Probleme 19, 12 spriclit Aristoteles von zwei Instruinentalstimmen, 
von denen eine die Melodie, die andere die Begleitung ausfiibrt 
— also von einem grieebiscbeii Instrumeiitalduette. Die Melodie, 
so sagt er, werde immer von der tieferen der beiden Saiten 
iibernommen. Das ist genau so, Avie in den von Aristoxenus an- 
gefiibrten Accorden aus den Compositionen des alten Terpander 
und Olympos. 

Nacb dem Bericbte des Glaucus Reginus folgt auf die erste 
durch Terpander begriindete Musik -Katastasis-Spartas etwa zu 
Solon's Zeit eine zweite spartaniscbe Musik -Katastasis, welcbe 
durch die Meister Tbaletas, Xenodamos, Xenokritus, Polymnastus 
unci Sakadas begriindet wird und sicb vornebmlicb auf den Cbor- 
gesang beziebt. Neben der alten Doriscben Tonart kommen hier 
audi die iibrigen Tonarten zu ibreiii Recbte, ausserdem ist dies 
fur die Meister der zweiten spartaniscben Musik Katastasis cbarak- 
teristiscb, dass zu der diatoiiiscben Musik audi jene oben auf 
S. 149 angedeuteten Gattungen des Melos binzukommen, welcbe 
durch Einschaltung kleinerer Intervalle als des Halbtones gekenn- 
zeichnet sind. 

Mit der Epoche der Perserkriege wird Athen die Hauptstatte 
der musikaliscben Entwicklung. Wir sind berecbtigt zu sagen, 
dass die dritte Musik-Katastasis die attische ist. Der Plutarch'scbe 
Musik -Dialog beriehtet uns von der musikaliscben Neuerung, 
welcbe der zu Athen lebende Meister Lasos, der beriibmte Dichter- 



158 Musik der Griecheu: Helos. 

Componist auf dem Gebiete des Dithyrambus, der Vorganger und 
Lehrer Pindar's, hervorgerufen babe: 

„Lasos hat die griechische Musik beziiglich der Beglei- 
tung auf einen neuen Standpxrnkt (gegemiber dem bisher 
festgehaltenen Standpunkte Terpander's) gebracht, indem er 
die Begleitung des Gesanges durcb erne Polyphonic (d. i. 
Mehrstimmigkeit) der Auloi zur Ausfuhrung bracbte unci 
mehrere Klange (mebr als zwei Klange), und zwar aus- 
einanderliegende Klange zur Anwendung bracbte." 

Es sei verstattet, zur Erlauterung dieser Stelle die Worte 
R. Westpbal's aus der Berliner philologischert Wochenschrift 
hinzuzufugen : 

„Wir baben bier die Beschreibung einer mebr als zwei- 
stimmigen Begleitung der Vokalmelodie durcb Blasinstrumente 
vor uns. Dass sicb nicht etwa die gleichzeitigen Begleitungs- 
klange der versehiedenen Auloi einander unison waren (so dass 
durcb die Anwendung mehrerer begleitender Auloi nichts als 
eine Verstarkung der Begleitungsstimme hervorgebracht ware), 
dies glaubt unser Berichterstatter durcb den Zusatz „mebrere und 
auseinanderliegende Klange" ausdriicklich bemerken zumiissen. 

„Lasos aus Hermione, unter den friiheren der bedeutendste 
Reprasentant der Dithyramben-Kunst in Worttext und Tonen, 
der unmittelbare Vorganger und Lehrer Pindar's, ist nach der 
Darstellung des Aristoxenus gerade so der Begriinder der von 
dem Perserkriege an datirenden classischen Perioden der grie- 
cbischen IMusik, wie Olympus und Terpander die Begriinder der 
archaischen Musikepoche waren. Olympus und Terpander haben 
die unisone Begleitung der vorhistorischen Musik der Griecheu in 
eine von der Gesangstimme divergirenden Begleitung, somit die 
;uit';ingliche einstimmige Musik zu einer zweistimmigen entwickelt. 
Lasos, der unmittelbare Vorganger Pindar's, f'iigt der einen be- 
gleitenden Instrumentalstimme des dithyrambischen Cborgesanges 
eine zweite instrumentale Begleitstimme hinzu; die bisherige Zwei- 
stimmigkeit der Musik wird hierdurch zu einer Drei- und Mebr* 
sthnmigkeit. Lasos selber fuhrt fur die Auloi eine Potyphonie 
ein, weil der Aulos von Alters her das fur den Dithyramb iiblicbe 
Begleitinstrument war. Pindar, der Schuler des Lasos, bat nicht 
bios seine Ditbyramben in der neuen Art seines Meisters be- 
handelt, sondern seine Cborcompositionen uberhaupt, auch seine 
Epinikien. Zu der „Polyphonia der Auloi" fugte Pindar, wie er 
selber sagt, auch noch als begleitende Stimme die Stimme der 
Phorminx hinzu. Demi wir miisscn Pindar's Aussage durchaus 
nach dem Wortlaute versteben, wenn er in dem dritten der 
Olympischen Epinikien sagt: 



Entwicklungsstufen d. grieeh. Instrum.-Begleitung. 159 

„Ich gedenke durch die Klange der Harfe, den Schall der 
Clarinetten nnd die Stimme des Gesanges den Hiero ge- 
ziemend zu verehren." 

Da liegt eine mindestens vierstimmige Composition vor: 
die gesungenen Textesworte als Melodiestimme, 
die Stimme der Pborminx als Begleitstimme, 
die Stimme der Auloi (es sind mindestens zwei) als zweite 
nnd dritte Begleitstimme. 

„Die begleitenden Auloi werden wohl ebensowenig wie bei 
Lasos eine unisone, die Singstimme bios verstarkende Melodie 
gegeben baben. Vielmehr wird audi von der Compositions- 
weise des Scbiilers dasselbe wie von der des Meisters an- 
zunehmen sein: „er begleitete mit einer Polypbonie der Auloi, 
indem er mehrere und auseinanderliegende Klange zur Be- 
gleitung benutzte. 

.,Nach Aristoxenus wurde von den Meistern der classiscben 
Periode auf die Stimmfuhrung der Instrumentalbegleitung em sehr 
grosses Gewicht gelegt. Bei Plutarch de mus. 31 sagt er von 
dem Musiker Telesias aus Theben, class er in der edelsten Musik 
unterricbtet worden sei, nnd unter anderen Werken bei-iibrnter 
Meister die des Pindar, des Dionysius aus Theben, des Lampros 
und Pratinas nnd der ubrigen Lyriker, welche sicb zugleich 
vortrefflich auf die Begleitung der Melodie verstanden, 
kennen gelernt babe. Aristoxenus ziihlt den Pindar nnd Simonides 
und die Anbanger ,,des von den jetzt lebenden als alt bezeicbneten 
Compositionstiles" zu den ersten Meistern der musikaliscben Kunst- 
bluthe. „Die neueren (Tiinotbeus und Pbiloxenus) baben Vor- 
liebe fur mannigfaclie Tone, die alteren (die Anbanger des Pindar 
und Simonides) fur mannigfaclie Rbytbmen, und versteben sich 
zugleich vortrefflich auf die Instrumentalbegleitung der Melodie. 
Denn damals fand in Beziebung auf die krumatike Dia- 
lektos eine grossere Mannigfaltigkeit statt." 

..Krumatike Dialektos, d. i. ..instrumentale Unterredung : ' oder 
..Unterredung der begleitenden Instrumentalstimmen" ist ein bios 
in dieser von Plutarch aus den Aristoxenischen Tischreden ge- 
schopften Stelle uns erhaltener terminus technicus. Die musika- 
liscben Kunstausdrhcke des Aristoxenus sind fast alle derart, dass 
ibre Bedeutung erst aus dem Znsainmenhange der betreffenden 
Stellen ermittelt werden muss. Fast jeder Kunstausdruck der 
Aristoxenischen Rbythmik hat eine Bedeutung, die wir zuuacbst 
nicht erwarten konnen. Das Wort „Pus" wiirden wir ganz falsch 
interpretiren, wenn wir es durch „Versfuss" wiedergeben wollten. 
Aristoxenus gebraucht es gerade so , wie die moderne Musik das 
Wort „Takt". Aristoxenus unterseheidet einen „Pus asynthetos" 



j go Musik der Griechen : Melos. 

und einen „Pus synthetos". Als wir zuerst unser Studium der 
Aristoxenischen Rbythmik begannen, hielten wir uns nicht be- 
rechtigt, von diesen beiden Arten des Aristoxenischen Taktes 
vorauszusetzen, dass er darunter genau das namliche verstebe, 
was tinsere Musiktheoretiker den „einfacben" und den „zusammen- 
gesetzten" Takt nennen. Seit dem Jabre 1855, wo die Aristo- 
xenischen Takte von Heinricb Weil eingehend erortert sind, kann 
iiber diese Wesensidentitiit der einfachen und zusammena'esetzten 
Takte in der Aristoxenischen und in der modernen Theorie des 
Rhyfhmus kein Zweifel sein. Aristoxenus vindicirt dem Takte 
entweder zwei oder drei oder vier, niemals funf oder mehr Semeia, 
genau so wie auch die Modernen dem Takte entweder zwei oder 
drei oder vier Haupttaktzeiten zuweisen. Und mehreres derart. 
Gar vielfach werden Avir daran erinnert, dass wir in der modernen 
Musik eine Erklarung fur die Eigenthiimlichkeiten der griechischen 
zu suchen haben. Steht auch die beiderseitige Musik nicht im 
mindesten historisclien Zusammenhange , bat sich auch die christ- 
lich moderne Musik vollig selbstandig und unabhangig von der 
griechischen entwickelt, so wird es doch schon an sich einleuchten, 
dass man fiir eine dunkle Eigentlriimlicbkeit der griechischen 
Musik mit viel mehr Recht die Parallele in der christlich modernen, 
als in der cbinesiscben zu suchen hat. Die Berichte der grie- 
cbiscben Musiker liegen uns viel zu fragmentarisch vor, als dass 
wir nicht mehrfach zu Combinationen und Conjecturen unsere 
Zuflucht nehmen miissten. Welche Wissenschaft operirt denn 
lediglicb mit solchen Satzen, fiir welche sich ein strikter Beweis 
fiibren lasst? Seit Euklid hat die Mathematik noch immer ihre 
unbeweisbaren Axiome. Und welcher Zeitraum der Geschichte 
lasst sich lediglicb auf Ueberlieferung basiren, so dass man bier 
der Combinationen entrathen konnte? Was wiirde unsere ganze 
Pbilologie sein, wenn sie sich lediglicb. an die Texte der hand- 
schriftlichen Ueberlieferung halten wollte? Mit dem Verstiindniss 
Homer's wiirde es herzlich schlecht stehen, von einem Verstiindniss 
der Tragiker ware wohl gar keine Rede, wenn die Pbilologie 
mit der handschriftlicben nicht die Conjectural-Kritik verbinden 
wollte. Kein Einsichtiger wird meinen, dass nicht audi das Ver- 
stiindniss der griechischen Musikscbriftsteller der Conjecturen be- 
divrftig sei. 1st es doch in wenig Gebieten der Pbilologie mit 
der handschriftlicben Ueberlieferung so schlecht bestellt wie bei 
den griechischen Musikern. East alles ist fragmentarisch. Die 
Notlnvendigkeit der Conjectural-Kritik fur die griechischen Musiker 
zugegeben, muss jedenfalls die Conjectur als die sicherste und 
haltbarste erscheinen, durch welche der Zusammenhang des Ganzen 
am befriedigtsten hergestellt wird. 

„Es scheint fast, als liiitte man in dem Studium der griechischen 



Entwicklimgsstufen d. griech. Instrum.-Begleitimg. jgi 

Musiker auf Alles, was man Zusammenhang nennt, verzichtet. 
Der gelelirte Forscher Fr. Aug. Gevaert, den die Pariser Schreck- 
nisse des Jahres 1870 von der Direction der grossen Pariser Oper 
in sein flaemisches Heimathsland an die Direction des Brxisseler 
Conservatoriums zuruckfuhrten , spricht in dem Vorworte seiner 
1875 veroffentlichen „Histoire et Theorie de la Musique de 
lAntiquite" von den Hindernissen, welche bisher einem gedeih- 
lichen Stndinm der griechischenMusikwissenschaft entgegengestanden 
haben: „Toutes ces causes reunies ont donne naissance a nne 
opinion devenue proverbiale et qui s'exprime ordinairement ainsi: 
„On ne sait rien de certain en ce qui concerne la mu- 
sique des anciens. Ce qu'on peut en apprendre ne presento 
ancnn intergt pour le musicien moderne. " 

Ja, wenn man auf die Moglichkeit verzichtet, einen Zu- 
sammenhang in die Mittheilungen der alten Musikschriftsteller zu 
bringen, ist dasjenige, was man iiber griechische Musik wissen 
kann, kaum werth, gewusst zu werden. 

Dass die ' griechische Musik nicht eine einstimmige war, das 
ist in den alten Quellen fur jedei-mann, welcher sie lesen kann, 
deutlich genug gesagt. Dass die divergirende Instrumentalstimme, 
mit der die Gesangmelodie begleitet wurde, nicht die Bedeutung 
hatte, den Gesang in „naturlicher" Weise volltoniger zu machen, 
das geht aus den Angaben der Alten iiber ihre Instrumente her- 
vor. Es ist nicht direct iiberliefert, aber bei weitem das Wahr- 
scheinlichste, dass die Griechen der Gesangstimme eine selb- 
standig gehaltene Instrumentalstimme nach Art eines Contra- 
punktes hinzufugten. Als die Zweistimmigkeit in der grie- 
chischen Musik in der Bliithezeit der Kunst durch Einfuhrunir 
zweier oder mehrerer Instrumentalstimmen zur Drei- oder Mehr- 
stimmigkeit geworden war, fur diese Bliithezeit der Musik sagt 
Aristoxenus, dass in ihr eine grosse Mannigfaltigkeit der kruma- 
tike Dialektos bestanden babe. Wenn wir diesen Kunstausdruck 
durch „instrumentale Unterhaltung" ubersetzen, so ist der Wort- 
laut jedenfalls richtig verdeutscht. Aristoxenus spricht von den 
eine Begleitung des Gesanges ausfiihrenden Instrumenten. Wir 
haben also krumatike Dialektos von der Unterredung begleitenJcr 
Instrumentalstimmen zu verstehen. Wenn diese sich unter ein- 
ander unterhalten, so verkehren sie miteinander durch Frage 
und Antwort. Wie die Kunstausdriicke der Aristoxenischen 
Rhythmik mit denen der modernen zusammentreften , so trifft die 
krumatike Dialektos der Aristoxenischen Melopoie mit der 
modernen Compositionslehre, wenn diese von der Beantwortung 
des Themas spricht, iiberein. So schreibt Westphal in der 
Berliner Wochenschrift fur Philologie 1884, Nr. 4. 

11 



1Q2 Musik der Griechon: Melos. 

Die zwei Tonsysteme Plato's. 

Aristoxenus und die griechischen Theoretiker bezeichnen mit 
dem Worte Systeme dasselbe, was wir Scala oder Tonleiter nennen, 
und definiren das „ System" als eine Zusammensetzung auf einander- 
folgender Intervalle. 

Die Griechen bestimmen das Megethos d. i. den Umfang des 
Systemes nach irgend einer Saitenzahl: z. B. Oktacbordon d. i. 
achtsaitiges System, Dodekachordon d. i. zwolfsaitiges System. 

Wenn gleich bei dieser Bezeichnnng die Eiieksiclit anf 
irgend ein Saiteninstrument von gewissem Umfange zu Grnnde 
liegt, so muss man sich docli durchaus liiiten, wenn die alten 
Theoretiker von einem Systeme sprechen, dabei stets an ein den 
Umfang desselben darstellendes Instrument zii denken. Als ob die 
griecbiscbe Musik niclit einen Scbritt habe gelien konnen, obne 
sicb auf ein Instrument zu stiitzen, als ob das natiirliche Instru- 
ment der Stimme fur die musikalische Theorie weniger bedeutsam 
ware, als ein kunstliches Instrument von Holz! 

Plato, durch seine fruhereri Studien ein Musiker von Facb 
(er wollte wie sehon oben gesagt anfanglicb die Laufbabn eines 
tragischen Gomponisten betreten), gibt in seinen spateren Schriften 
der Ueberzeugung Ausdruck, es bedurfe zur Musik weder der 
Singstimme noch der Instrnmente, sie sei ewig, sie entstamme dem 
absohiten Geiste des Weltschopfers, dessen Denken in der Un- 
ci idliclikeit der Zeit selion lange vor der ErschafFung dieser Erde 
und Welt in imnnterbrochener Thatigkeit sei. Mit bestiminten 
sinnlielien Vorstellungen habe das ewige Denken des absohiten 
Geistes nichts zu thun. Die unsinnliche Welt des mathematischen 
Denkens (der mathematischen Functioneii ) sei das Gebiet fur die 
Gedanken des gottlichen Geistes. 

In dieser der heutigen Darvinistischen Weltanschauung durch- 
aus entgegengesetzten supranaturalistischen Auffassung Plato's, 
die sicb auf demselben Boden wie der Idealismus des Christen- 
tlmms erliebt, nur dass er mehr den Satz ,,Gott ist Geist" als 
,.Gott ist die Liebe" betont, - — in diesem Reiche der absoluten 
Ideen hatte Alles, was in sinnlicber Erscheinung, was in der sinn- 
lielien Welt vorhanden ist, ohne Ausnahme seine Praeexistenz in 
dem unendlicben raum- und zeitlosen Reiche des gottlichen Den- 
kens. Der absolute Geist, welcher von Ewigkeit an logisch ope- 
riren muss, operirt zunachst in der ahstracten Zahlentheorie. 

Plato lasst den Demiurgen drei „ Intervalle, des Zweifachen" 
und drei ..Intervalle des Dreifacben" construiren, wobei das Wort 
Intervalle sowobl im allgemeineren Sinne von Zwischenrilumen 
als auch im musikalischen Sinne als Entfernungen zweier Klange 
verstanden werden kann. Plato's Darstellung zwar lasst es un- 



Die zwei Tonsysteme Plato's. 163 

Destimmt, dass darunter musikalisclie Intervalle zu verstelien sind; 
fiber die alten griechischen Erklarer Plato's wissen es genau und 
aucb die sammtlicben modernen Erklarer des Timaus, der grosse 
Altertbumsforscber August Boeckb an der Spitze, wissen es, dass 
den Zablenreiben des Timaus musikalisclie Scalen zu Grande liegen. 

Plato's ,, Intervalle des Zweifacben" sind Intervalle, welche 
durcb zwei Ivlange im Verbaltnisse von 1:2, d. i. durcb das 
Octaven-Intervall, begrenzt werden. Die „ Intervalle des Dreifacben" 
sind musikalisclie Intervalle, welcbe durcb das Verbaltniss 1:3, 
d. i. das Duodeeimeii-Intervall, begrenzt werden. Innerbalb der 
Grenztone der beiderseitigen Intervalle sollen in der Mitte stebende 
Klange nacb dem Verbaltnisse 3 : 4 (Verbaltniss der Quarte) und 
2 : 3 ( Verbaltniss der Quinte) angenommen werden. Alle diese Ver- 
baltnisse, das Octavenverbaltniss 1:2, das Duodecimenverbaltniss 
1 : 3, das Quartenverbaltniss 3 : 4 und das Quintenverbaltniss 2 : 3 
lasst Plato den Demiurgen nacb matb.ematiscb.er Berecbnung aus 
der geometriscben, der aritbmetiscben und der sogenannten bar- 
moniscben Proportion entwickeln: — die Grenzklange der ge- 
nannten Intervalle und die innerbalb derselben statuirten Kliinge 
sind die mittleren Glieder der geometriscben, aritbmetiscben, bar- 
moniscben Proportion. 

Es gibt drei Kategorien mittlerer Grossen, unter welcbe jeg- 
licbe mittlere Grosse fallen muss — so erklart der Plutarcbiscbe 
Musikdialog S. 22 — namlicb das aritbmetiscbe, das barmonische 
und das geometriscbe Mittel. Das aritbmetiscbe Mittel zwischen 
a und b [wir wollen es x nemien] 

a x b 

ist um die Zabl m grosser als das eine aussere Glied a, und um 
dieselbe Zabl m kleiner als das anclere aussere Glied b. 

a 4- b 
a -f- m = x b — m = 



2 

Das barmoniscbe Mittel zwiscben a und b [wir wollen es y 

nennenl 7 

J a y b 

ist um den mten Tbeil des Gliedes a grosser als a und eben- 
falls um den Ml ten Tbeil des Gliedes b kleiner als b 

a b 2 a b 
a -\ = y = b = r 

m m a ■+- b 

Dieses beiderseitige aritbmetiscbe und barmoniscbe Mittel 
x und y, statuirt Plato innerbalb zweier Grossen, welcbe im Ver- 

11* 



Ig4 Musik der Griechen: Melos. 

haltnisse 1 : 2 und 1 : 3 von einander abstehen. Daraus ergeben 
sieh die drei Reilien: 



dann die drei Reilien: 



1 . 


. . X, 


y ■ ■ 


. 2 


2 


2 X, 


2 y 


4 


4 


4 x, 


4 y 


8 


n: 
1 . . 


x' 


V' • 


. . . 3 


3 . . 


. 3 x', 


3 y' ■ 


. . . 9 


9 . . 


. 9 x\ 


9 y\ . 


. . 27 



Als akustiscb.es Zahlenverbaltniss gefasst stellt 1 : 2 die 
Octave dar (=■ 4:8 = 8 : 16), ferner 1 : 3 die Diiodecime 
(= 3:9 = 9 : 27). Die mittlere aritbmetische Grosse x stellt, 
auf die Akustik ubertragen, die jedesmalige Quarte, die mittlere 
harmonische Grosse y die jedesmalige Quinte dar. Plato war 
zur Zeit, als er seinen Timaus sclirieb, mit den akustischen Ent- 
deckungen des Pythagoras nnd der von ihm aufgefundenen akus- 
tiscben Zahlverhaltnisse sebr wolil bekannt; Plato legt die ganze 
Aiiseinandersetzimg dem Pytbagoreer Timaus in den Mnnd. Von 
der gesanvmten Pbysik war es das Gebiet der musikaliscben Akustik, 
auf welcbem es dem Hellenenthume friiber als anderswo Entdeck- 
ungen in dem Sinne der modernen Wissenscbaft zu macben gelang: 
von zwei Saiten, welche bei gleicber Spannnng und gleicber Dicke 
sicb in ibrer Lange wie 1:2, 2:3, 3:4 verbalten, stimmen nacb 
der Beobachtung des alten Pytliagoras in der Octave, in der 
Quarte, in der Quinte; bei dem Verbaltnisse 1:3 in der Duo- 
decime. Pytliagoras scbeint durcb seine Versucbe aucb nocb 
dies gefunden zu baben, dass das Ganzton-Intervall auf dem Ver- 
baltnisse 8 : 9 berubt. Als Verbaltniss fur den Halbton fand man 
durcb Berecbnung das Verbaltniss 243 : 256. Nacbdem sicb die 
musikaliscben Intervalle in dieser Weise aritbmetiscb batten be- 
stimmen lassen, schien dem Altertbume aucb die ganze Pbysik, 
ja, der ganze Kosmos sicb auf Zablenverbaltnisse zuriickfubren 
zu lassen. Dass das alte Griecbentbum bier auf ricbtigem Wege 
war, dafur legt die Pbysik und die Astronomie unserer Tage den 
Beweis ab. Aber es bezeiebnet die bobe Bedeutung, welcbe die 
Musik fur das Empfinden und Denken des griecbiscben Altertbuins 
batte, dass ihm der Kosmos genau nacb denselben aritbmctiscben 
Verbaltnissen construirt zu sein schien, welcbe den Scalen der 
Musik zu Grande lagen. Es ist eine merkwurdige Phantasie, 
diese zuerst bei Plato vorkommende Uebertragung der musika- 
liscben Akustik auf die Construction des Weltgauzen, welche dem 
Portscliritt der astronomischen Wissenscbaft bei den Griechen 



Die zwei Tonsysteme Plato's. 



165 



diircliaiis nicht gedeiblich war. Uns aber 
sreben die von Plato durch Zalilen 



axisge- 



driickten musikaliscben Scalen einen sicheren 
Anhaltepunkt, bis wie weit die Mnsik seiner 
Zeit in Bezug anf die Systeme gekommen war. 



CM 



Pi 

(D 

a 

d 

© 

to 

© 



> 
© 



© 

P 



S-l 

3 

s 



© 
U 



© 
-+3 

s 



uojzubq 
© 



Q> 



/ 






noizuBf) 



CD 
-*3 

U 
c6 



SI 

♦II 



* -4 



4Bp 



00 






a> | «s 



©J 



"*|M 



tt 



o 




r3 




u 






CO 








iH 


O 






a 


m 


CD 


CD 
in 


r=1 

o 


CD 


c3 


CD 




■ iH 


CD 


H 





CD 


tf 


c5 


!> 


-+3 


h 


K^ 


CD 


o 




03 


h- 1 


CD 


•r-l 


?H 


CD 


CD 


^H 


l-H 




■+3 




-*= 


CD 


*l-i 


• iH 


£ 


P 



CD 

O 



CD 

Sh 
CD 

:o 

w 



pp 



o 
•+3 

'3 



CD 
•+3 

cS 

6 s 



CD 
-*3 

.- 

I— 1 

a 1 



o> 



CD 

•+3 

U 

a 



CD 

-+3 

5> 



a? 




«i 



/ 



( - n 



/ 



O • 






OS ■ 



'mS^ 



life 
II* 

O 

'♦•S 

♦ £ 

o 

p 

CD 

CD 
CD 



o 

a 
a 

CD 

o 

p 



o 

o 

c3 

CD 

O 
P 



CD 
U 

© 

M 



0T\ 



j gg Musik der Grieclieu: Melos. 

Plato hat die Octavenscala (Oktacliordon genannt) xxnd die 
Duodecimenscala (Dodekachordon genannt) im Sinne, von denen 
er jede dreifach unmittelbar hintereinander zusammensetzte. Es 
ist ganz selbstverstandlich , dass die drei fortlaufenden Octaven- 
scalen in ein und derselben Transpositionsscala weiter gehen, 
also z. B. in der Scala olme Vorzeicben; dass dagegen bei den 
drei continuirlich fortlaufenden Duodecimenscalen (Dodekacliorden) 
die Transpositionsscala olme Vorzeicben nicbt ausreiclit, sondern 
dass die zunachst folgende Duodecimenscala mit einein b, die 
dritte Duodecimenscala die Vorzeichnung von zwei b tragen muss. 
Der oberste Ton ist bei den Octavenscalen gleicb bocb mit dem 
der Duodecimenscalen. Wenn wir denselben als zwei-gestrichenes e 
ansetzen wollen, dann wird der tiefste Ton der ersten Octaven- 
scala und zugleich der bocbste Ton der zweiten Octavenscala als 
eingestricbenes e, der tiefste Ton der zweiten mid zugleich hoch- 
sten der dritten Octavenscala als eingestricbenes e, der tiefste 
Ton dieser dritten Octavenscala. 

Von den drei continuirlich zusammenhangenden Dnodecimen- 
scalen wird die bocbste olme Vorzeichnung vom drei-gestricbenen e 
bis zum zwei-gestricbenen a reichen, die mittlere in der Vorzeich- 
nung mit einem b vom zwei-gestricbenen a bis zum kleinen d, 
die tiefste in der Vorzeichnung mit zwei b vom kleinen d bis 
znm Contra-^/. In unserer Musik lassen sich zwar auf der Org-el 
alle diese Tonscalen darstellen. Das griecbiscbe Ohr aber hat sie 
niemals vernommen. In R. Westphal's Musik des griecbiscben 
Alterthumes, Leipzig, Veit u. Comp. 1883, S. 178 heisst es: „Der 
von Plato aufgestellten Verdreifachung des Oktacbordes und 
des Dodekachordes liegt keine reale Thatsache der Musik zii 
Grunde: sie soil symbolisch die grosse Bedeutsamkeit ausdriicken, 
welche Plato der Scalen-Construction durch den Deminrgos (Welt- 
bildner) beilegt. Ebenso muss dem Deminrgos audi cine grossere 
Tonhohe und Tontiefe als uns Menscben zu Gebote stehen!" 



Die Octavenscala oder das Oktachord. 

Es wird geniigen, wenn wir von den drei Octavenscalen Plato's 
in dem Folgenclen nur eine einzige ausfuhren, und zwar die 
tiefste mit sammt den bei den Alten fur die einzelnen acbt Klange 
der Scala vorkommenden Termini, welche selbstverstandlich fur 
alle Octaven gleicb sind. 

In der Notenscbreibung olme Vorzeichnung 



'): 



Hypate Parhypate Lichanos Mese Paramese Trite Paranete Nete. 



Die Octavenscala oder das Oktachord. 167 

1 ) Die tiefste Note des Platonischen Oktachordes — dasselbe 
kommt in der Praxis dor Musik fur die Transpositionsscala olnie 
Vorzeiclmung nicbt anders als liur in der liier angegebenen Ton- 
lage hervor — heisst Hypate, „die ausserste oder oberste" — nam- 
lich „Note oder vielmehr Saite". Dabei ist wobl auffallig, dass 
diese Note oder Saite eber die „unterste" heissen s.ollte, aber 
die Griecben baben cine von der unsrigen abweichende Norm der 
Classificirung; das Tiefe sehen sie als das Erste, das Hobe als 
das Letzte an. Die Griecben gingen von der Rangordnung der 
Tone axis, welche sie nacb dem Etbos d. b. naeb dem Eindrncke 
auf unsere Genriithsstimmung baben. Hier wird dem Tiefen, 
welches immer den Eindruck der Rube macbt dem Hoben gegen- 
iiber, welcbes umgekebrt das Gemiith in Erregung bringt, der 
oberste oder erste Platz angewiesen. Also baben wir den als 
Hypate bezeichneten Ton nicbt durcb untersten, sondern durcb 
obersten Klang im Sinne vom ersten, vornebmsten Klange zu 
iibersetzen. 

2) Die zweittiefste, urn einen Halbton-Intervall von der 
tiefsten entfernte Note, auf der Scala ohne Vorzeiclmung unserem 
f entsprechende, heisst in der Terminologie der Alten „Par- 
hypate" d. b. die, neben der Hypate befindlicbe. 

3) Die von der Paranete urn einen Ganzton nacli der Hobe 
zu entfernte Note, in der Scala ohne Vorzeiclmung unserem g 
entsprecbend, heisst bei den Alten die Lichanos d. i. der auf den 
Daumen folgende Zeigetinger. Nacb welcher Anscbauung die 
musikaliscben Termini der Griecben von den Fingern berge- 
nommen sind, z. B. Daktylos (der Finger) fur den vierzeitigen 
Versfuss, ist wobl nicbt ganz klar. Der zweite Ton des Octaven- 
systems mag seinen Namen ..Zeigeiinger" der unmittelbaren Nach- 
barschaft der „Mese", dem Tone a, verdanken. Ebenso wie die 
Lichanos als Name des Zeigefingers dem Mittelfinger („mesos 
Daktylos") unmittelhar benachbart ist, ist die Lichanos in der Be- 
zeiclmung der Tone unmittelhar der Mese benachbart. Dass der 
Ton oder die Saite desbalb den Namen Lichanos gehabt babe, 
weil er auf dem altesten Saiteninstrumente mit dem Zeigefinger 
gegriifen worden sei, scheint eine falsche Etymologie zu sein. 

4) Auf die Lichanos folgt um ein Ganzton -Intervall holier 
die Mese, auf der Scala ohne Vorzeiclmung unserem a ent- 
sprecbend. Dass dieser Ton einst die Mitte der ganzen Scala 
gebildet babe, als sie nocb kein Oktachord, sondern noch ein 
Heptachord war, als sie noch keine 8 sondern 7 Tone umfasste, 
das ist eine Vermuthung, fur welche die bistorische Ueberlieferung 
spricbt. Es wird sich sjiiiter Gelegenheit geben, auf dieselbe ein- 
zugehen. 



168 Musik der Griechen: Melos. 

5) Wie auf die Hypate die Parhypate folgt, so folgt auf 
die Mese die Paramese, fur welclie friiher die Form Paramesos 
die haufigere ist. Sie ist von der Mese a ein Ganzton-Intervall 
entfernt und entspriclit also in der Scala obne Vorzeichnung 
unserem h. 

6) Der sechste Ton von der Tiefe an gereclmet ist. der 
drittletzte des Oktachordes und fulirt als solclier den Namen 
,. Trite" d. i. „die dritte" (abwarts gezahlt). Er ist von der 
Paranete um eineii Halbton-Intervall entfernt und entspriclit dem- 
gemass auf der Scala olme Vorzeichnung unserem c. 

7) Der siebente Ton des Oktachordes, um eineii Ganzton- 
Intervall von der Trite entfernt, in der Schreibung obne Vor- 
zeichnung unserem d entsprecbend, fulirt bei den Alten den 
Namen Paranete d. i. der dem letzten (der sogenaimten Nete) 
unmittelbar benacbbarte, also der vorletzte Ton. 

8) Die hohere Octave der Hypate beisst bei den Griechen 
Nete, in der alteren Form Neate d. b. der letzte Ton. 



Das Octaven-Intervall (von e bis e) beisst bei den Alten 
diapason d. b. das durcb alle Tone bindurcb sich erstreekende 
Interval!. Aristoteles bemerkt gelegentlich, man sollte eigentlich 
dafiir „di'okto" sagen; das wiirde genau dasselbe sein, wie 
unsere „ Octave". Aber da jener, der Ausdruck „ diapason", 
alle Tone der altesteii Scala, namlicb des alten Oktachordon um- 
fasste, so war derselbe mit di'okto gleich bedeutend. Ein anderer 
alterer Name fur Octav ist „Harmonia" , eigentlich so viel wie 
Fuge, Verbindung, indem sich die Grenzklange einer Octave 
passend „zusamiiieiifiigten". Es standen die ein Octaven-Intervall 
bildenden Saiten (bei gleicher Spannung und Dicke) in dem 
Langen-Verbaltnisse 1 : 2, dem einfachsten Verbaltnisse ungleicher 
Zablen, welcbes sich denken lasst. 

Ein Intervall, dessen Grenzklange so zu einander passen, 
dass sie gleichzeitig mit einander verbunden eine Einbeit zu 
bilden scbeinen, eine Misclmng, in der der einzelne Klang seine 
Individualitat aufgibt, beisst in der Kunstspracbc der Alten 
symplionisches Intervall oder audi eine Symplionia. In dem 
Octaven-Intervall ist die Misclmng der Klange am vollstandigsten, 
man ncnnt sie daher audi Harmonia oder Antipbonia. 

Das Quinten-Intervall, gebildet von der Mese und Nete, indem 
sich das Zablenverlniltniss 2 : 3 darstellt, gehort ebenfalls zu den 
Symphonien. Wie die Octave „diapason" beisst, „das alle Tone 
umscbliessende Intervall", so wird das Quinten-Intervall bei den 
alteren Musikern mit dem Namen ,.di' oxeian" oder audi „di' 



Die Octavenscala oder das Oktachord. 169 

oxeion" bezeicbnet, d. h. das die liohen KlJinge der Octave 
zusammenfassende Interval! 

Die spateren Musiker gebraucben dafur den Terminus „dia 
pente", was das namlicbe wie unser QuintenTntervall besagt. 

Innerbalb der Octave befindet sicb aber ausser dem Quinten- 
Intervalle nocb eine zweite Sympbonie, namlicb die Quarte, ge- 
bildet von der Hypate e und der Mese a. Spaterbin beisst die 
Quarte mit einem diesem Worte ganz entspreebenden Ausdrucke 
„dia tessaron". Ein alterer Name fur die Quarte aber ist 
Syllaba d. i. Zusammennabme oder Zusammenfassung. Mit dem 
Quinten-Intervalle (Mese bis Nete) verbunden bilclet das Quarten- 
Intervall (Hypate bis Mese) zusammen das Octaven-Intervall. Da- 
ber der Satz der griecbiscben Musiker: die zwei kleinsten Sym- 
pbonien mit einander vereint ergeben eine grossere Sympbonie, 
die Octave. Und die Octaven- Sympbonie mit einer der beiden 
kleineren Sympbonien vereint, ergibt wiederum eine grossere 
Sympbonie: namlicb die Octave mit der Quinte die Duodecime, 
die Octave mit der Quarte die Undecime. 

Wie es kommt, dass im griecbiscben Melos nicbt bios 
die Octave und Quinte und deren Zusammensetzung zu einer 
Duodecime die Bedeutung einer Sympbonie baben, sondern dass 
aucb der Quarte und deren Verbindung mit der Octave zur 
Undecime die Bedeutung von sympboniscben Intervallen eingeraumt 
wird, boffen wir im weiteren Verlaufe deutlich macben zu konnen. 

Alle anderen Intervalle ausser Quarte, Quinte und Octave, 
und alle Zusammensetzungen mit der Octave, welcbe nicbt Sym- 
pbonien sincl, beissen bei den Alten diapboniscbe Intervalle oder 
Diapbonien. Die Lateiner, welcbe die musikaliscben Scbriften der 
Griecben in ibre Spracbe iibertragen, iibersetzen Sympbonia mit 
„consonantia" , Diapbonia mit „dissonantia". Unsere moderne 
Musiktbeorie kommt darin mit der griecbiscben uberein, dass 
beiderseitig die Octave und die Quinte, ebenso die Duodecime 
fur eine Consonanz gilt, die Quarte und die Undecime bei den 
Griecben fur eine Consonanz, die Terze und unter Umstanden 
die Sexte bei den Modernen fur eine Consonanz, bei den Griecben 
aber nicbt. 

Als diapboniscbe Intervalle (Diapbonien) gelten innerbalb des 
Octavensystemes folgende : 

1) Der Ganzton, genannt Tonos, nacb Pytbagoras und Plato 
durcb das Verbaltniss 8 : 9 bestimmt. 

2) Der Halbton, Hemitonion, bei den alteren Musikern aucb 
Diesis genannt, nacb Pytbagoras und Plato durcb das Verbalt- 
niss 243 : 256 bestimmt, aber wobl nicbt, wie die ubrigen Inter- 
valle durcb ein akustiscbes Experiment, sondern durcb Recbnen 
gefunden. 



170 Musik der Griechen: Melos. 

3) Die g-rosse Terze, genannt Ditonos: vom Standpunkt des 
Pythagoras und Plato aus liess sich dieselbe nur als (8 : 9) 2 be- 
stimmen. 

4) Die kleine Terze aus einem Ganzton- und einem Halb- 
ton-Intervalle bestehend, genannt Tritbemitonion. 

5) Der Tritonos, ein dureh drei Ganztone gebildetes In- 
terval!. 



Die Oclaveuscala des Philolaos. 

Philolaos, den Plato's Pbaedon als Zeitgenossen des Sokrates 
bezeicbnet, in seiner Jugend ein Schuler des greisen Pythagoras, 
war der erste, welcber die bis dahin nur miindlich fortgepflanzte 
Pythagoreisehe Lehre in Schriften niederlegte, von denen das 
Werk „ tiber die Natur" das beruhmteste war. Plato soil dasselbe 
bei seinem Timaus und sonst benutzt haben. Vgl. August Boeckh 
„Philolaos des Pythagoreers Lehren nebst den Bruchstiicken seines- 
Werkes" 1819, S. 18 ff. Eines dieser Bruchstucke ist uns in 
der Musikschrift des Nikomachus p. 17 uberliefert. Dieselben 
Zahlenverhaltnisse, wie sie von Plato angeblieh nach dem Vor- 
trage des Pythagoreers Timaus fur das System „des Zweifachen" 
angegeben sind, finden sich in dem bei Nikomachus erhaltenen 
Fragmente des Philolaos: 

„Der Umf'ang der Harmonia ist eine Syllaba (Quarte) 
und ein Dioxeian (Quinte) vgl. oben S. 169. Denn das 
Intervall von der Hypata bis zur Mesa bildet eine Syllaba, 
von der Mesa bis zur Neata ein Dioxeian, von der Neata bis 
zur Trita eine Syllaba, von der Trita bis zur Hypata eiii 
Dioxeian, das in der Mitte stehende Intervall, von der Trita 
und Mesa gebildet, betragt ein Epogdoon (8 : 9, Ganzton). 
Die Syllaba ist ein epitritisches Intervall (3 : 4), das Dioxeian 
ist ein hemiolisches (2 : 3), das Diapason bildet ein Intervall 
des Zweifachen (1:2). So ist nun die Harmonia ein Inter- 
vall von funf Epogdoa (Ganztonen) und zwei Diesen (Halb- 
tonen), das Dioxeian enthalt drei Epogdoa (Ganztone) und 
eine Diesis (Halbton), die Syllaba aber enthalt zwei Epog- 
doa (Ganztone) und eine Diesis (Halbton)". 
Diesem Satze des Philolaos t'tigt Nikomachus die Erklarung 
liinzu: „Es ist zu merken, class Philolaos demjenigen Klange die 
Bezeichnung Trite gibt, welcber im Heptachorde der Name Para- 
mese zukommt. 

Hypate Parhypata Lichanos Mesa Trita Paraneata Neata 



Die Octavenscala des Pbilolaos. 171 

Nehmen wir eine Scala mit der Vorzeicbnung eines b an, so- 
ergeben sicb fur die Scala des Pbilolaos folgende Klangnamen: 

a b c d e g a. 

Der einzige Unterscbied zwiscben dieser Scala des Pbilolaos 
nnd dem Oktacborde des Plato besteht darin, dass Pbilolaos den 
variablen Klang c auslasst nnd den Namen Trite anf den Klang h 
iibertragt. Nacb Terpancler's Vorgange liess namlicb der Sanger 
des Kitbarodiscben Nomos den Klang h fiir die Gesangstimme 
nnbenntzt, batte aber diesen Klang (auf dem vollstaudigen Okta- 
cborde „ Trite" genannt) fiir die Instruinentalstimme zn verwenden, 
wie wir dnrcb den weiteren Fortgang der oben auf S. 154 an- 
gefiibrten Stelle des Aristoxenus belebrt werden. Es stellt sicb 
also ganz entscbieden beraus, class wir uns unter der Scala des 
Pbilolaos nicbt etwa ein Instrument zu denken haben, sondern 
dasjenige, was wir nacb der oben auf S. 162 gemacbten Eingangs- 
bemerkung unter einem „Systeme" zu versteben baben. 

Der weitere Fortgang jener im Musikdialoge Plutarcb's iiber- 
lieferten Stelle des Aristoxenus lautet: 

„Dass aber die Alton sicb nicbt aus Unkenntniss beim 
Tropos spodeiazon [fiir die Melodie] der Trite c entbielten, 
das geht aus der Anwendung, welcbe sie von diesem Tone 
fiir die Begleitung macbten, bervor. Sie wiirden ibn nicbt 
als sympboniscben Accordton (Quinte) zur Parbypate (/) 
gebraucben, 

"J Begleitton. 

~m Melodieton. 



f 



Quinte 

wenn sie ibn nicbt anzuwenden wiissten. Oftenbar bat die 
Scbonbeit des Eindrucks, welcber im Tropos spondaikos 
durcb Nicbtanwendung der Trite (c') entstebt, ibr Gefiibl 
darauf gefiibrt, die Melodie [mit Uebergebung der Trite c] 
auf die Paranete (d') biniiberscbreiten zu lassen. 

„Ebenso verbalt es sicb mit der Nete (e'), denn audi 
diesen gebraucbten sie in der Begleitung als diapboniscben 
Accordton (Secunde) zur Paranete (d') und als sympboniscben 
Accordton (Quinte) zur Mese (a), 




Melodieton, 

Secunde Quinte 

fiir die Melodie aber erscbien er ibnen im Tropos spondai- 
kos nicbt passend. 



172 • Musik der Griechen: Melos. 

Das alte Heptachord. 

Pindar erwahnt mehr als einmal unter dem Namen Hepta- 
chord das Saiteninstrument (Phorminx), dessen man sicli bei der 
Auffiihrung seiner Chorlieder bediente. Wahrend bei Plato und 
Philolaos von Systemen d. i. von Tonscalen oder Tonleitern, die 
aus einer gewissen Anzahl von Klangen bestelien, gesprochen 
wird, ist unter Pindar's Heptachord ein Instrument von sieben 
Saiten zu verstehen. Das alte Heptachord ist bei Nikomachus 
p. 14 beschrieben. Anfangs- nnd Schlusston desselben bilden 
zusammen ein Septimenintervall. Die Namen der sieben Klange 
sind die namlichen, welche — freilich zum Theil in anderer 
Bedeutung — auch far die Klange des Oktachordes gebraucht 

werden. a ^ 

Synemmenan 

Hypate Parhypate Lichanos Mese Trite Paranete Nete 
_ __ ___. 1» * * 



In die Scala ohne Vorzeichen transponirt werden die Klange 
folgende sein: 

H c d e f g a. 

Nikomachus gibt nach R. Westphal, griechische Rhythmik 
und Harmonik, zweite Auflage 1867, S. 298 folgende Erlauterung: 
„Die erste Saite (von der Tiefe an gerechnet) bildet mit der 
vierten, die zweite mit der funften, die dritte mit der sechsten, 
die vierte mit der siebenten jedesmal ein Quartenintervall (zwei 
Ganztone und ein Halbton), und von den sich so ergebenden vier 
Quarten liegt der Halbton in der ersten an erster Stelle (e f g a), 
in der zweiten an dritter Stelle (f g a b), in der dritten in der 
Mitte (a a b c), in der vierten wieder an erster Stelle (a b c d). u 

Das von Plato im Timaus zu Grunde gelegte Oktachord ent- 
halt zwei Tetrachorde, welche durch ein Ganzton-Intervall , ge- 
nannt Diazeuxis (d. i. Trennung, trennender Ganzton) von einander 
gesondert sind. Die beiden auf dem Heptachorde enthaltenen 
Tetrachorde folgen continuirlich auf einander, indem die Mese 
beiden Tetrachorden gemeinsam ist. Die Mese fuhrt bier daher 
den Namen „Synaphe" (d. i. Verbindung), die Klange des oberen 
Tetrachordes heissen daher „ Klange des verbundenen Tetrachordes": 
also Trite synemmenon, Paranete synemmenon, Nete synemmenon, 
und das ganze Heptachord bildet daher in der Kunstsprache des 
antiken Melos ein Systema synemmenon, wahrend das Oktachord, 
in welchem die beiden Tetrachorde durch den diazeuktischen 
Ganzton von einander gesondert sind, als Systema diezeugmenon 



Das alte Heptachord. 173 

bezeiclmet wird. Von der Hypate bis zur Mese sind auf beiden 
Systemen, dem diazeuktiscben Oktacborde und dem Heptachorde, 
(dem Systema synenimenon) die gleichnamigen Klange von gleicher 
melischer Bescbaffenbeit , sind audi der Tonstnfe nacb identisch. 
Dagegen sind die drei oberbalb der Mese liegenden Kliinge des 
Heptacbordes, die Trite, Paranete nnd Nete des Heptacbordes 
von den gleicbnamigen Klangen des Oktacbordes der Tonstnfe 
nacb verscbieden. Die griecbiscben Musiker sind daber sebr ge- 
nan in der Scheidnng von Trite, Paranete nnd Nete synemmenon 
von Trite Paranete nnd Nete diezeugmenon. 

In der von der Zweistimmigkeit der Mnsik bandelnden Stelle 
des Aristoxenns wird znerst das Systema diezengmenon zu Grnnde 
gelegt, wie dies oben S. 171 ans Aristoxeims excerpirt ist. Darauf 
fabrt Aristoxenns fort: 

„Und nicbt bios die beiden genannten Tone (c' und d') 
baben sie in dieser Weise verwandt, sondern auch die Nete 
des Synemmenon-Systemes, denn in der Begleitnng gebrauchen 
sie die Nete synemmenon (a) als diapbonischen Accordton 
znr Paranete (g, Secunde) nnd zur Parbypate (c, Sexte) 
und als sympboniscben Accordton zur Mese (e, Quarte) und 
zur Licbanos (d, Quinte): 



l£ V 


1 1 


=3= 


=3= = 


: Begleitton. 


M-^tE 


~* 


d 


—d ~ 


Melodietori 


J 

Secunde 


I 
Sexte 


r 

Quarte 


r 

Quinte 





docb wenn ibn einer als Melodieton angewandt batte, uber 
den wurde man sicb Avegen des durcb diesen Ton bewirkten 
Ethos gescbamt haben. Aucb die Phrygischen Compositionen 
beweisen, dass jener Ton (die Nete synemmenon a) dem 
Olympus und seinen Nachfolgern nicbt unbekannt war, denn 
sie wandten ibn nicbt bios in der Begleitung an, sondern 
gebraucbten ihn in den Metroa und einigen anderen Phry- 
gischen Compositionen auch fiir die Melodic." 
Die Kliinge des Synemmenon-Systems sind bier durcb Noten 
der Transpositionsscala obne Vorzeichen ausgedriickt. Aus den 
vorstehenden Satzen des Aristoxenus erhellt, dass dies System 
nicbt bios, wie man wobl aus Pindar schliessen konnte, als hepta- 
chordisches Instrument fungirte, sondern dass es zugleich fiir den 
Gesang und die Instrumentalbegleitung zu Grunde gelegt 
wurde. In welcbem Falle die Griechen das Oktachord, in welchem 
sie das Heptachord fiir ihre Melopoien zu Grunde legten, lasst 
sicb nicbt ermitteln. 

Dass Terpander als Erfinder des beptacbordischen Synem- 
menon-Systems gait, geht aus dem plutarcbiscben Musikdialoge 



174 Musik der Griechen: Melos. 

§ 25 lievvor, wo es von Terpander lieisst, „man sagt, dass er die 
vollstandige Mixolydische Scala erfunden babe". Fiir seine Com- 
position kann Tei'pander die Mixolydische Harmonie nicht ange- 
wandt haben, denn es steht ans dem Bericlite des Aristoxenus 
fest, dass erst die mehrere Decennien nach Terpander lebende 
Sappho die Mixolydische Melopoie aufgebraeht hat. Es kann 
die Notiz des Plutarch nicht anders verstanden werden, als dass 
die Mixolydische Octave h c d e f g a, oder, was dasselbe ist, 
e f g a b c d bereits auf dem Heptachorde enthalten war. In 
dem Plutarch'schen Dialoge § 28 heisst es ferner: „die Bericht- 
erstatter iiber die Geschichte der griechischen Musik legen dem 
Terpander die Einfuhrung der dorischen Nete bei, deren sich die 
friiheren fiir das Melos noch nicht bedienten". In den musikalischen 
Problemen des Aristoteles 19, 32 heisst es: „Anfanglich gab es 
nur sieben Saiten, dann entfernte Terpander die Trite und fiigte 
die Nete hinzu. " So gab es also nach Aristoteles zwei Arten 
des Heptachordes: eine Vor-Terpandrische ohne die Octave (Nete) 
und eine Terpandrische mit der Octave (Nete), aber ohne die Trite. 
In dem Probleme 19, 7 hat Aristoteles beide Arten des Tetra- 
chordes im Auge, wenn er fragt: „weshalb haben die Alten, wenn 
sie heptachordische Harmonien machten, die Hypate, aber nicht 
die Nete gelassen? oder ist das ein Irrthum, denn sie lassen beide 
Tone, entfernten aber die Trite" u. s. w, Aristoteles sieht die 
Sache an, als ob jene Alten bereits das spatere Oktachord vor 
sich gehabt batten und fragt, wie es komme, class, wenn sie 
Melodien von sieben Klangen componirten, sie die Hypate, aber 
nicht die Nete dagelassen batten; dies ist die vorterpandrische 
Form; dann fragt er, ob sie nicht vielmehr beide Klange, die 
Hypate und Nete dagelassen und vielmehr die Trite entfernt 
batten; — dies ist die terpandrische Form. Aehnlich ist auch 
die Parallelstelle der Probleme 19, 47, nur dass das griechische 
Wort, welches dort „dalassen" becleutet, bier in dem Shine von 
„weglassen" zu nehmen ist. So ist dies in R. Westphal's Rhyth- 
mik und Harmonik S. 295 der zweiten Auflage dargestellt. Es 
ergibt sich aus der Ueberlieferung der Alten, dass Terpander das 
heptachordische Synemmenon-System, wenn auch nicht erfunden, 
so doch sicher in seinen Melopoien neben dem oktachordischen 
diezeugmenon-Systeme zu Grunde gelegt hat. 



Plato's Duodecimen-Scala (Dodekaehord). 

Das „Intcrvall des Dreifachen" in Plato's Timaus kann nach 
S. 166 nur als Dnodecimen-Scala oder Dodekaehord gedeutet werden. 



Plato's Duodecimen-Scala (Dodekachord). 175 

In ilir war die Octavenscala oder das Oktachord nach der Tiefe 
zu urn ein Tetrachord erweitert, indem zn der Hypate noch 
vier Klange hinzukamen , von denen die drei ersten denselben 
Namen, wie die drei tiefsten des Oktachordes fuhrten: nacli 
der Tiefe zu Lichanos, Parhypate und Hypate, jedocli jede durcli 
den Zusatz hypaton von der Hypate, Parhypate und Lichanos 
des alten Oktachordes unterschieden, welche mmmehr im Gegen- 
satze zu jenen durch Zusatz meson gesondert werden. Ein 
vierter noch tieferer Klang bildete unter dem Namen Proslam- 
hanomenos d. i. „der hinzugefiigte Klang'" als tiefere Octave der 
Mese den Abschluss des Dodekachordes nach der Tiefe zu. 

Nach einer von Boeckh in den Metra Pindari gemachten 
Bemerkung wird in Plutarch's Commentar zu Plato's Timaus 
(„uber die Genesis der Weltseele") p. 1023 B. in Abrede 
gestellt, dass schon Plato den tiefsten Klang des dodekachor- 
dischen Systemes, den sog. Proslamhanomenos, gekannt habe. 
Diese Angahe des Erklarers ist der eigenen Darstellung Plato's 
zufolge eine ungerechtfertigte. Die tiefste Grenze der durch 3, 
9, 27 zu hezeichnenden triplasia Diastemata kann nicht anders 
als Proslambanomenos aufgefasst Averden. Ware zu Plato's Zeit 
der Proslambanomenos in der Praxis der Musik noch nicht vor- 
handen gewesen, dann mtisste wahrlicb. von Plato, wenn er von 
der aussersten Grenze 3 oder 9 oder 27 redet, der Proslambano- 
menos der Zukunft im prophetischeu Geiste erschaut sein! Lieber 
nehmen wir daher an, dass Plutarch's Bericht ein irriger ist und 
dass Plato den Proslambanomenos bereits aus der musikalischen 
Praxis seiner Zeit kennt. 

Plato liisst drei Dodekachorde continuirlich mit einander 
verbunden sein. Es ist oben schon bemerkt, class wenn das 
hochste dieser drei Dodekachorde gleich Plato's Oktachord in der 
„Transpositionsscala ohne Vorzeichnung" angesetzt wird, dass dann 
das zweite und mittlere Dodekachord Plato's eine Transpositions- 
si ala mit einem b, das dritte und tiefste aber mit zwei b bilden 
muss. Das hochste der drei Platonischen Dodekachorde komnit 
in der praktischen Musik der Griecben nicht vor, ebenso wenig 
audi das dritte und tiefste, nur das zweite und mittlere ist von 
den Musiksehriftstellern als vorkommend bezeugt. Wir werden 
uns daher an das zweite und mittlere Dodekachord Plato's 
halten miissen, sind aber berechtigt, dasselbe fur eine jede der 
drei Transpositionsscalen aufzustellen, welche Plato fur das Dodeka- 
chord zuliisst; 1) in der Trauspositionsscala ohne Vorzeichnung; 
2) in der Transpositionsscala mit dem Vorzeichen b ; 3) in der 
Transpositionsscala mit dem Vorzeichen bb. 



176 



Musik der Griechen: Melos. 







Pi 




















o 

a 

o 

Pl 


O 
H-3 


o 

S=H 
CD 


o 
cs 


o 

co 


PI 
o 

CO 
CB 

3 

CD 


o 

co 

2 




CO 








1 

cs 

co 
O 


a; 

cS 


+3 

s3 

>> 

i — i 

cs 


CO 

o 
cs 
O 


CD 

+3 


cs 

r*. 

cs 


03 
O 
PI 

cs 
H 

CD 


CD 
co 
CD 


CO 

CD 

2 

eg 

oS 


CD 

■4-3 


CD 
h-3 
CD 

PI 

cs 

rH 

cs 


CD 

■+3 

CD 


Ph 


h -1 


Ph 


^ 


w 


Ph 


ftl 


a 


Ph 


H 


Ph 


£ 



1) Erste Transpositionsscal a, ohne Vorzeichnung: 

AScdefgahcde 

2) Zweite Transpositionsscala, mit der Vorzeichnung b: 

d efgabcdefga 

3) Dritte Transpositionsscala, mit der Vorzeichnung bb: 

G A B e desfg'abcd 

Die Platonischen Intervallzahlen: 
1 -{- f 2 3 

In den Darstellungen, welche die spateren, wie Aristides, 
Euklides von den Systemen geben, wird das Dodekachordon nie- 
mals genannt. Es war antiquirt durcli das aus ihm herausge- 
bildete Pentekaidekachordon d. i. das aus 15 Klangen bestehende 
System der Doppeloctave, welches mindestens bis auf die Zeiten 
des Aristoxenus zuruckreicht. In diesem Pentekaidekacbord ist 
als unterer Bestandtbeil das Dodekachord enthalten, dessen Be- 
schreibung sicb mit volliger Sicherheit aus der des Pentekaideka- 
cbord entnebmen lasst. 



P 



CD 

N 



Tetrachordon 



Tetrachordon 

m * — 



CD 
N 
c8 

ft 



Tetrachordon 



o 
pi 

CD 

a 

o 

PI 

cS 



es r< 



Ph 



Pl 


Pl 


a 


s 


a 


a 


CD 


GO 


pi 


PI 





o 


o 


o 


o 


o 


o 






o 


o 


O 


■+3 


-f3 


-^ 


aa 


cq 


QQ 




1) 

73 


Pl 


Pl 

CD 


a 


c3 


cs 


cs 


CD 


CD 


CD 


a 


CD 






PH 
r*i 


a 


a 


s 


a 


a 


a 


r=H 


r3 


r3 


CD 


0} 


CO 




rH 


be 


be 


bo 








■+3 




O 




es 


S 


P3 


PS 


CD 


CD 


c» 


cS 


cS 


d 




Ph 


CD 


CD 


CD 


H>3 


c3 


O 
PI 

C3 

r3 


Ph 


Ph 


o3 






N 
CD 


CD 

■rH 


CD 


Ph 


PH 


w 


A 


o 






-3 


^ 


nd 


w 


Ph 


o 

'ft* 




Ph 


ft 






CD 

+= 

•rH 
rH 


CD 

CD 
PI 

03 

rH 

cS 
ft 


CD 

-f3 

<D 



Plato's Duodecimenscala (Dodekacliord). 177 

Die beiden zuerst genannten Tetracliorde schliessen aber im- 
mittelbar an einander, so dass die Hypate meson beiden Tetra- 
chorden gemeinsam ist. Beide Tetracliorde sind zufolge der Ter- 
minologie der griecbiscben Musiker „kata synaphen" mit ein- 
ander verbnnden. 

Das Ganzton-Intervall zwischen Proslambanomenos nnd Hypate 
bypaton wird wiederum als ein trennender oder diazeuktiscber 
Ganzton aufgefasst. 

Es zerlegt sicb also das Dodekacliord nacb der Auffassung 
der alten Tbeoretiker in zwei Ganztone nnd drei Tetracliorde 
( Qnarten-Systeme) gleicber Form : 

in der Tiefe des Tetracbordes das Halbton-Intervall, 
daranf folgend die beiden Ganzton-Intervalle. 
Die Znsammensetznng des ganzen Dodekacbordes ist folgende: 
diazeuktischer Ganzton am Proslambanomenos, 
Tetracbord bypaton, 
Tetracbord meson, 

diazeuktiscber Ganzton an der Mese, 
Tetracbord diezeugmenon. 
Den Namen diezeugmenon bat das oberste Tetracbord, weil 
die Klange desselben durch die Diazeuxis zwischen der Mese 
iind Paramesos von dem vorausgebenden Tetracliorde (dem Tetra- 
cliorde meson) getrennt sind. 

Die verschiedenen Transpositionsscalen des Platonischen Timaus. 

Von den drei Transpositionsscalen, welche Plato statuirt, ent- 
spricbt die erste der modern en „Scala obne Vorzeicben", die zweite 
unserer Scala mit der Vorzeicbnung \ ? , die dritte mit der Vor- 
zeiebnung \?p. Die erste ist ein ^4-Moll, bat den Klang A zum 
Proslambanomenos; die zweite ein d-Moll mit dem Proslambano- 
menos d\ die dritte ein Cr-moll mit dem Proslambanomenos G. Bei 
den Griecben ist „Tonos" der Ausdruck fur unsere Transpositions- 
scala. Nacb Friedricb Bellermami's Epocbe macbender Forscbung 
(„Tonleitern und Musiknoten der Griecben 1845") entspricbt der 
Notenscbreibung nacb: unserer J.-Moll-Scala der Tonos Hypolydios 
der Griecben, unserer <7-Moll-Scala der Tonos Lydios, unserer 
Cr-Moll-Seala der Tonos Hypopbrygios. Dies waren die zu Aristo- 
xenus' Zeit gebraucblicbeii Beneiinungen. Worauf dieselben be- 
ruben, wird spater zu sagen sein. Audi scbon zu Plato's Zeit 
muss es bestimmte Beneiinungen fiir die verscbiedenen Tonoi (die 
Transpositionsscalen) gegeben baben. Rudolf Westpbal bat in 
seiner Uebersetzung und Erklarung des Aristoxenus S. 448 ff. 
xiberzeugend nachgewiesen, dass im Platonischen Zeitalter die Be- 
nennungen der Tonoi dieselben wie im Aristoxeniscben waxen, 

Ambros, Gescliichte der Musik I. 12 



178 Musik der Griechen: Melos. 

nur class damals die J.-Moll-Scala vermuthlicli nocli niclit als 
Tonos Hypolydios, sondern als Tonos Hypodorios bezeichnet 
Avurde. Aus der Platonischen Auseinandersetzung im Timaus er- 
gibt sich also, dass damals raindestens drei Transpositionsscalen 
fur das Dodekacliord gebraucht warden: 

1) die J.-Moll-Scala: friiher „ Tonos Hypodorios", zu Aristo- 
xenus' Zeit „ Tonos Hypolydios" genannt; 

2) die d-Moll-Scala, genannt „ Tonos Lydios"; 

3) die Cr-Moll-Scala, genannt ., Tonos Hypophrygios". 



Die Systeme nach Aristoxenus' Theorie. 

Vor Aristoxenus hatten die Theoretiker die Systeme oder Ton- 
scalen nocli nicht zum Gegenstand ihrer Betrachtung gemacht, 
nur bier und da liatte man Eigenthumlichkeiteu derselben anzu- 
geben versucbt. Aristoxenus selber sagt S. 447 der Westpbal'schen 
Erklarung: ,,Zweierlei baben meine Vorganger bei den Systemen 
nicht beriicksiebtigt. Einmal baben sie niclit untersucbt, ob die 
Systeme auf jede Weise aus Intervallen zusammengesetzt werden 
und ob kerne Zusammensetzung widernattirlicb ist. Sodann sind 
die bei den Systemen sich ergebenden Unterscbiede in ihrer Voll- 
stiindigkeit nocli von keinem aufgezablt worden. u 

Aristoxenus selber stellt zunachst folgende Unterscbiede der 
Intervalle auf: 

1) durcb den Umfang; 

2) dadurcb, dass die diesen Umfang bestimmenden Grenz- 
klitnge entweder sympboniscbe oder diapboniscbe Intervalle bilden. 

3) Dadurcb, dass das System durcb Diazeuxis oder durcb 
Synapbe oder zugleicb durcb Diazeuxis und Synapbe gebildet wird. 

Plato hatte, wie wir oben saben, zwei Systeme vor Axigen, 
das oktacbordische und das dodekacbordiscbe. Vor ibm gab es 
ausserdem audi nocb ein lieptacbordiscbes und ein liendekacbor- 
discbes. Bald nach ilim mussen aucb grossere Systeme aufge- 
kommen sein. 

Aristoxenus theilt alle bestebenden Systeme in zwei Klassen 
ein: erste Klasse die ,,atele" d. i. die. unvollstandigen Systeme; 
zweitens die ,,teleia" oder vollstiindigen Systeme. 

Der unvollstandigen Systeme gibt es zwei: das Hepta- 
chord von dem Umfange eines Sejitimen-Intervalles und das Okta- 
chord von dem Umfange eines Octaven-Intervalles. Jenes wird 
;ilso von einer Diajihonie, dieses von einer Symphonic begrenzt. 
Jenes wird durcb eine Synaphe, dieses durcb eine Diazeuxis 
gebildet. 



Das Hendekacliordou, die Undeciraenscala. 179 

,,Vollstandige Systeme," laeisst es bei Pseudo-Euklid nacli 
Aristoxenus, „gibt es zwei, em kleineres, ein grosseres." Das 
kleinere reicht von dem Proslambanomenos bis zur Nete synemme- 
non, hat den Unifang eines Undecimen-Intervalles. Das grossere 
reicht von dem Proslambanomenos bis zn der Nete hyperbolaion, 
hat den Umfang einer Doppeloctave. 

Das kleinere der vollstandigen Systeme ist das Hendekachord 
d. i. das Undecimen-System; das grossere ist das Pentekaideka- 
chord d. i. das 15 Klange umfassende Doppeloctaven-System. 

Streng genommen gehort zn den vollstandigen Systemen anch 
das von Pseudo-Euklid nicht erwahnte Dodekachordon, Avelches 
wir oben als das grossere System Plato's kennen gelernt haben. 
Es lasst sich am bequemsten auffassen als eine Octave, welche 
urn eine Qninte bis zum Umfange einer Dnodecime erweitert ist. 
Historisch aber mnss es aufgefasst werden, als ein Oktachord 
(Octavenscala), welche nach nnten urn ein Qninten-Intervall er- 
weitert worden ist: die Namen fur die Klange der in diesem 
Dodekachorde entlialtenen oberen Octavenscala sind zum Theil 
dieselben geblieben, wie in dem alten Oktachorde; der tiefste 
Klang des Dodekachordes, urn eine Octave tiefer als die Mese, 
hat die Benennung ,, Proslambanomenos" d. i. ,,hinzugenommener 
Klang" erhalten. 

Das Hypaton-Tetrachord wandte man friiher (nach Aristo- 
xenus bei Plutarch) nicht an, wenn man die Dorische Tonart 
gebrauchte, — es verdankt dem Gebrauche der Phrygischen und 
Lydischen Harmonic seinen Ursprung, denn der tiefste Klang 
der Phrygischen Octave (d) ist die Lichanos hypaton, der tiefste 
der Lydischen (i) ist die Parhypate hypaton. Aus dieser Nach- 
richt geht hervor, dass Terpander von dem Dodekachord noch 
keinen Gebrauch machen konnte. Dagegen ist vom Polymnastus 
und Sakadas nach Glaucus von Pihegium ausser der Dorischen 
die Pbrygische und Lydische Tonart angeAvandt worden. Die 
Epoche des Polymnastus und Sakadas (die zweite Musikkatastasie 
zu Sparta) lasst also das Aufkommen des dem Plato woblbe- 
kannten Dodekachordes voraussetzen, vgl. unten. 



Das Hendekacliordou, die Undeciraenscala. 

Wird bei Plato nicht erwalmt, obAvohl es ihm nicht unbe- 
kannt sein konnte. Ebenso wie durch Hinzufiigung des Proslam- 
banomenos und des Tetrachord hypaton aus dem Oktachorde das 
Hendekacbord hervorgegangen ist, so gestaltete sich das alte 
Heptachord durch den Proslambanomenos und das Tetrachord 
hypaton zum Hendekachorde. 

12* 



180 



Musik der Griechen: Melos. 



c 

S3 




















CD 




















o 

Pi 

c6 




hypaton 






meson 






synemmenon 




© 






03 










a 

CO 

O 


ft 


+3 

ft 


CO 

C 
P 
cS 
rP 
o 


Si- 
ft 
!>> 


ft 
!>> 
,P 


O 
Pi 

o 


CO 

GO 

CD 


• F— ( 


aranete 
ete 


Ph 


W 


Pw 


3 


K 


Ph 


3 


8 


H 


Ph 55 


4 


if 


C 


(3 


e 


f 


9 


a 


6 


c d 






Tetrachord 


CO 
<<< 


Tetrachord 


CO 


Tetrachord 










P 






P 














88 






Eo 














►d 






j^-j 














pf 

CD 






P^ 

CD 







Dies hendekachordische System ist ein ,,metabolisches" Sy- 
stem, weil man sich innerhalb desselben in der oberen Halite 
in ciner anderen Transpositionsscala als in der unteren bewegen 
kann — ,,weil es eine Metabole gestattet". Vom Proslambano- 
menos bis zur Mese ist es ein J.-Moll, von der Licbanos meson 
bis zur Nete diezeugmenon ein rl-Moll. 



1 


2 


3 


4 


5 


6 


7 


8 








A 


H 


c 


d 


e 


/" 


9 


a 








A 


H 


c 


d 


e 


f 


(f 


a 


b 


c 


d 








(I 


e 


f 


(1 


a 


b 


c 


d 








1 


2 


3 


4 


5 


6 


7 


8 



Dass dieser Uebergang von einer Transpositionsscala in die 
andere die wesentlicbe Bedeutung des Hendekacbordes ist, wird 
von Ptolemaus Harm. 2, 5 ausdriicklich bemerkt. 

Man gebrauchte fiir die drei in dem Hendekachorde continuir- 
lich verbundenen (durcli Synapbe an einander gescblossenen) 
Tetracliorde aucb den Namen Episynaphe. Also von dem Pros- 
lambanomenos abgeseben ist das Hendekachord eine Episynaphe. 

Von dem tiefsten nnd dem hochsten Tetracliorde des Hendeka- 
cbords (dem Tetracliorde hypaton und dem Tetracliorde synemmenon) 
sagte man, sie seien durcli Hyposynaphe mit einander verbunden. 

Aristoxenus sagt im Vorworte seiner ersten Harmonik § 16 
„Von Eratokles und seiner Schule ist bemerkt word en, dass sich 
das Melos von der Quarte aus auf- und abwarts, nach der Hohe 
und nach der Tiefe bin zu einem zweifaehen (Melos) theilt, ohne 
dass angegeben wird, ob dies von jeder Quarte aus und weshalb es 
der Fall ist, und ohne dass bei den ubrigen Intervallen untersucht 
wird, auf welche Weise das eine zum anderen gesetzt werde". Wie 
dies zu verstehen ist, hat Westphal auf S. 214 seiner Aristoxenus- 
Erlauterung angegeben. Eratokles, einer von Aristoxenus' Vor- 
gangern, hatte dabei im Sinne, dass ein jeder Tonos eigentlich zwei 



Das Hendekachord. Das Pentekaidekacliord 181 

Tonoi umfasst, den einen im Syneinmenon-Systeme, einen anderen 
im Diezeugmenon-Systenie — oder was dasselbe ist, einen anderen 
im Platonisclien Dodekachorde, einen anderen im Hendekachorde, 
z. B.: 

Tonos Hypolydios (friiher Hypodorios). 

Dodekachord AHcdefgahcde 
Hendekachord AHcdefgabcd 

Tonos Lydios. 

Dodekachord d e f g abcdefga 
Hendekachord d e f g a b c d es f g 

Tonos Hypophrygios. 

Dodekachord G A B c d es f g a h c d es 
Hendekachord G A Be d es f g as b c d 



Das Pentekaidekacliord, die Doppeloctavenscala. 

Ans dem Dodekachord Plato's enfrwickelt sich das bei Plato 
noch nicht nachzuweisende Pentekaidekacliord dadnrcli, dass dem 
Dodekachorde in der Hohe noch ein Tetrachord dnrch Synaphe 
hinzngefhgt wird. Auf den tiefsten Klang des Pentekaidekacliords 
f'olg't znnachst ein Ganztoii-Intervall von A bis H, dann zwei dnrch 
Synaphe verbundene Tetrachorde von H bis a (der Mese, als der 
hoheren Octave des Proslambanomenos); von da an werden die 
dnrch Synaphe verbundeneii zwei Tetrachorde noch einmal in 
hoherer Octave wiederholt. 

Dem Dodekachorde (Duodecimenscala) ist unter Einschaltung 
eines diazenktischen Ganztones ein continuirlich.es Qnintensystem 
hinzngefhgt worden, nnd dadurch eine vollstandige Doppeloctave 
eutstanden. 



o 






























© 




























































i— i 
o 


hypaton 






meson 








dieze 


ugmenon 


hyp. 


srbol 


aior 


c8 




© 






© 














' 






~> 


© 


03 


O 

3 


<D 


a 
p. 


O 

3 




CO 




© 

© 






© 

© 




CO 

O 




<A 


03 

© 


ft 


a 




© 

CO 
© 


pi 




id 

c3 


© 
© 


© 


c3 


© 

© 


Ph 


w 


Ph 


Yl 


w 


Ph 


hi 


P3 


Ph 


H 


Ph 


^ 


H 


Ph 


fc 


A 


H 


c 


d 


e 


f 


g 


a 


A 


c 


d 


e 


/' 





rt 



^g2 Musik der Griechen: Melos. 

Die antike Theorie unterscliied eine dreifache Synaphe: eine 
mittlere, cine tiefste, eine liocliste Synaplie. Es besteht 

a) Die mittlere Synaplie ans den Tetrachorden meson nnd 
synemmenon, vermittelst der Mese a continnirlicli znsammengesetzt. 

b) Die tiefste Synaplie ans den Tetrachorden liypaton nnd 
meson, vermittelst des Hypate meson continnirlicli verbunden. 

c) Die liocliste Synaplie ans den Tetrachorden diezeugnienon 
nnd hyperbolaion, vermittelst der Note diezeugnienon continnirlicli 
verbunden. 

Ans Bakcheios p. 21 erfahren wir ferner, dass man den Ter- 
minus Hypodiazenxis gebranchtc, wenn zwei Tetrachorde durch 
eine Qninten-Synphonie von einander getrennt sind, z. B. : 

e f g a h 
H c cl e h c d e 



Tetrach. hypat. Tetrach. diezeugm. 

a h c (1 e 
e f g a e f g a 



Tetrach. meson Tetrach. hyperbol. 

Dagegen sagte man Hyperdiazeuxis, wenn zwei Tetrachorde 
durch eine Octaven-Synphonie von einander getrennt sind. 



Das Oktokaidekachord, die Octavenscala mit eingeschaltetem 
Syiieinmenon-Tetrachorde. 





iv 


,'pat 


■ 


meson 






synem. 




Cll 


(Vf'l 


ig. 


iiy 


perl 


101. 




* 


05 




' 


1) 


' 
























rO 




H-- 


GO 






co 






<a 




© 




33 






c 




s 


05 


ft 


O 




05 




Pi 






05 




05 

s 

o3 




05 






05 




03 
m 

o 


03 
ft 




o3 

o 


03 
ft 


>> 

^3 


03 
"3 


05 

GO 




03 




05 


S 
03 
Sh 


03 


0) 



03 


1) 


;-. 


>> 


ce 


>> 


03 






03 


0) 


03 


Ph 


03 


0) 




03 


05 


Ph 


w 


Q 


►H* 


w 


Ph 


1-^ 


a 


EH 


Ph 


fc 


Ph 


H 


P^ 


fc 


H 


Ph 


!^H 


A 


H 


C 


d 


e 


/' 


9 


a 


b 


c 


d 


A 


c 


d 


e 


/' 


9 


a 



In diesem Systeme sind die Scalen des Alypius gehalten, 
welche mis fur alle Tonoi, die Aristoxenischen und die Nach- 
aristoxenischen der Kaiserzeit, die Gesang- nnd die Instrnmental- 
Noten des diatonischen, chromatischen, enharmonischen Geschlechtes 
hberliefern. 

Hier sind zwei der vollkommenen Systeme vercint: Nach 
unten erscheint das gesammte Hendekachord vom Proslambanomenos. 



Die Aristoxenischen und Nacharistoxenischen Tonoi. J 83 

Darauf nach einem Ganzton-Intervalle, fur welches man den 
besonderen Namen Paradiazeuxis anwandte, folgten die beiden 
hochsten Tetrachorde der pentekaidekachordischen Doppeloctave. 
Bakclieios p. 21. 

Auffallend wird es erscheinen, dass bei zwei Klangen der- 
selben Tonhohe doppelte Benennungen vorkommen: der Klang c 
erscbeint einmal als Trite diezeugmenon, dann als Nete hyper- 
bolaion; der Klang d einmal als Paranete diezeug-menon , dann 
als Nete synemmenon. Die ganze Scala soil augenscheinlich kcinen 
anderen Zweck haben, als das emmetaboliscbe Hendekacbord, 
welches mit den Klangen abed scbliesst unci den Ton h bios 
in der unteren, nicbt der oberen Octave bat, zu erweitern. Fur 
die diatoniscbe Musik wiirde die Hinzufiigung des Klanges k, und 
um den Urn fang der Doppeloctave auszufiillen die Klange e f g a 
geniigen. Fiir die nicht-diatonische Musik kommen audi nocb 
zwei Klange, welcbe um ein kleines Interval! niedriger als h und c 
sind, zur Anwendung. Diesen nicbt-diatoniscben Klilngen zu lieb 
bat die Tbeorie aucb fiir die betreffende Scala der Diatonik ein 
doppeltes e und ein doppeltes d statuirt, wie denn uberhaupt die 
Theorie der griecbiscben Melik nicbt von der diatoniscben Musik, 
sondern von der enbarmoniscben und cbromatischen ausgebt. 



Die Tonoi des Aristoxenus, die Xacharistoxenisehen Tonoi. 

Die Darstellung der griecbiscben Tonoi setzt eine Erortervmg 
der griecbiscben Notenscbrift voraus. Zur Notirung ibrer Klange 
wandten die Griecben die Bucbstaben des Alpbabetes an, standen 
also im Allgemeinen auf dem Standpunkte des Guido von Arezzo, 
von dessen Metbocle sie freilicb in alien Einzelbeiten durchaus 
abweichen. Die Klange des Gesanges notirten sie anders als die 
Klange der Instrumente. Fiir den Gesang ist das in der Zeit des 
Peloponnesiscben Krieges in Atben zur officiellen Aufnabme gelangte 
Ioniscbe Alphabet gewahlt, fur die Instrumentalklange eines der nur 
auf alten Inscbriften angewandten Alphabete der Peloponnesischen 
Dorer. Beim Notiren einer Composition pflegte man die Instru- 
mentalnoten unterhalb der gleichzeitigen Gesangnoten zu scbreiben. 
Friedrich Bellermann „Tonleitern und Musiknoten der Griechen 
1845" hat mit Aufwendung grossen Scharfsinnes an's Licht ge- 
stellt, in welcher Weise die griecbiscben Noten denen der heutigen 
Musik entsprechen. Den Kern der Bellermann'schen Entdeckung 
gibt E. Westphal's „Musik des griechischen Alterthumes 1883, 
S. 38" folgendermaassen: „Alypius und die iibrigen Musiker, 
welcbe die alte Notirung uberliefern, geben genau an, um Avelches 



1§4 Musik der Grieclien: Melos. 

Intervall — um einen Halbton (-*-) oder urn einen Ganzton (1) — 
die durcli die Noten bezeichneten Klange der Scala von einander 
abstehen. 

,,Folgende Notenreihe umfasst eine ganze Octave: 

hlH E u 3 KLH U1 rj^\ FLl COj? KVjl 

i ~ "T \ "r" T T i 

,,Nach dem Berichte der Musiker haben wir das jedesmalige 
Halbton -Intervall durcli einen einfachen, das Ganzton -Intervall 
durcli einen Doppel-Bogen unterbalb der antiken Notenreihe aus- 
gedriickt. Versuclien wir in der heutigen Musik innerlialb der 
Scala unmodincirter Noten (Scala olme Vorzeichnung) eine Ton- 
reibe zu linden, in welcber genau derselbe Gegensatz beziiglich 
der Ganztone und der Halbtone bestebt, wie in der vorstebenden 
antiken Scala, so kann eine soldi e keine andere sein, als: 

h c d e f a a h" 



Hiernacb lassen sich audi alle anderen Notenzeicben der 
Grieclien mit Leicbtigkeit in moderne Noten iibersetzen. Erst 
Aristoxenus war es, welcber ein rationelles System der Tonoi 
aufstellte. In einer cbromatisdien Octave gleicbsclnvebender Tem- 
peratur voni Klange F bis zuni Klange f niacbte er jeden Halbton 
zur Grundlage eines auf ibn zu erricbtenden Doppeloctaven-Systemes. 

13. f Hyper -Mixolydischer Tonos (spater Hyperpbrygiscb) 

12. e Hocb-Mixolydiscber Tonos (spater Hyperiastiscb) 

11. es Mixolydischer Tonos (spater Hyperdorisch). 

10. d Hoch-Lydischer Tonos 

9. cis Tief-Lydischer Tonos (spater Aeolisch) 

8. C Hocb-Phrygischer Tonos 

7. H Tief-Phrygischer Tonos (spater Iastisch) 

6. B Dorischer Tonos 

5. A Hoch-Hypolydischer Tonos 

4. Gis Tief-Hypolydischer Tonos (spater Hypoaeolisch) 

3. G Hoch-Hypophrygischer Tonos 

2. Fis Tief-Hypophrygischer Tonos (spater Hypoiastisch) 

1. F Hypodorischer Tonos. 

Jede dieser Scalen ist eine Moll-Tonart, die durcli zwei 
Octaven hindurcbgeht, aber beim Aufsteigen keine Erhohung der 
sechsten und siebenten Tonstufe eiiitreten lasst, sondern dieselbe 
Intervallfolge wie beim Absteigen einha.lt. Friedricb Bellermann, 
gleiehzeitig mit Carl Fortlage der Entdecker dieser hochst wich- 
tigen Thatsache, weicht darin von der vorstebenden Scala der 



Die Aristoxenischen unci Nacharistoxenischen Tonoi. 185 

Tonoi ab, dass er den Dorischen Tonos niclit als J3-Moll, sondern 
als Jis-Moll, ebenso den Mixolydisehen nicht als es-Moll, sondern 
als dis-Moll anffasst. Aristoxenns legt fur seine sammtlichen An- 
gaben die gleichsehwebend temperirte Stimnmng, dieselbe Stim- 
mung wie auf unserem Klaviere nnd unserer Orgel zu Grunde, 
die DifFerenz zwiscben Westplial und Bellermann hinsichtlich des 
Dorischen nnd des Mixolydisehen Tonos ist demnach keine reale, 
sondern nnr eine formelle Abweichung. 

Ein bestimmter Abscbnitt oder vielrnehr Ansschnitt eines 
jeden Tonos enthalt eine Tonreihe, welche eine derartige Folge 
von Ganz- nnd Halbtonen darbietet, dass sie genau die Octaven- 
Gattung (Harmonie) reprasentirt, welche mit den betreffenden 
Tonos homonym ist. Von der bier in Frage kommenden Octaven- 
Gattung (oder Harmonie) hat die beziigliche Transpositionsscala 
ihren Namen erhalten. Ygl. unten. Diese Entdeckung ist von 
dem grossen Alterthumsforscher August Boeckh gemacht worden. 

Wenn Aristoxenns fur zwei Scalen denselben Namen einer 
Octaven-Gattung gebraucbt, den er durch den Zusatz ,,Hoheren" 
und ,,Tieferen" Tonos unterscheidet z. B. Hoheres-Phrygisch und 
Tieferes-Phrygisch, so ist mit dem hoheren Tonos eine cVScala, 
mit dem tieferen eine Kreuz-Scala gemeint. Bei dem Mixolydisehen 
ward in dies em Shine kein Tief-Mixolydisch imd Hoch-Mixolydisch 
untersehieden, „Mixolydisch" schlechthin ist &-Scala; die Kreuz- 
Scala der Mixolydisehen Octaven-Gattung heisst „Hoheres"-Mixo- 
lydiscb. 

Ptolemans will bios die &-Scalen des Aristoxenns gelten 
lassen. Jede der von Aristoxenns statuirten Kreuz-Scalen be- 
kampft Ptolemans als uberfliissig. Ebenso aucb das von Aristo- 
xenus angenommene Hypermixolydisch (die hohere Octave des 
Hypodorischen Tonos). 

Noch fremd dem Aristoxenns sind 

15. g Hyperlydischer Tonos. 
14. fis Hyperaeolischer Tonos. 

Ein im ersten Jahrhundert der Kaiserzeit lebender Musiker 
verandert das Aristoxenische System der Tonoi dahin, dass er die 
etwas weitlaufige Aristoxenische Nomenclatur ,,Tief-Hypophrygisch 
und Hoch'-Hypophrygisch", ,,Tief-Hypolydisch und Hoch-Hypo- 
lydisch" vermeiden will und zu dem Ende fur das Aristoxenische 
Hoch-Hypojihrygisch einfach Hypophrygisch sagt, dagegen statt 
des Aristoxenischen Tief-Hypophrygisch den Namen Hypoiastisch 
einfnhrt. Analog audi Hypoaeolisch statt Tief-Hypolydisch, Iastisch 
statt Tief-Phrygisch, Aeolisch statt Tief-Lydisch, Hyperphrygisch 
statt Hypermixolydisch. In diesen neuaufgebrachten Benennungen 
der Transpositionsscalen ist zwar das Aristoxenische Princip, in 



jgg Musik der Griechen: Melos. 

der Nomenclatur der Transpositionsscalen die Beziehung zu gleich- 
namigen Octaven-Gattungen anzudeuten, ganz und gar aufge- 
geben, denn die Iastischen und Aeolischen Transpositionen haben 
mit der in Aeolischen und Iastischen Octaven-Gattungen durehaus 
nichts zu thun, aber die Transpositionsscalen erhalten nun durch 
ihre Benennung eine Beziehung zu einander, die etwa dem 
Quintencirkel der Modernen entspricht: 

Hyperdorisch \? U?J> Hyperphrygisch V W ? Hyperlydisch d? 
Dorisch b J 7 , Phrygisch V u Lydisch j? 

Hypodorisch V l? Hypophrygisch \}? Hypolydisch 

Hyperiastisch }J Hyperaeolisch £„" 



Iastisch Am Aeolisch tifytf 

Hypoiastisch WTu Hypoaeolisch ffll)r$ 

Die dem Dorischen, Phrygischen und Lydischen ihre Nomen- 
clatur entnehmenden Transpositionsscalen entsjjrechen den modernen 
ft-Tonarten. 

Die nach dem Iastischen und Aeolischen henannten Transpo- 
sitionsscalen entsprechen den modernen Kreuz-Tonarten. 

Auch die beiden dem Aristoxenischen Systeme (von dreizehn 
Tonoi) von den Neueren in der Hohe hinzugefugten Scalen des Hyper- 
aeolischen (Nr. 15) und Hyperlydischen (Nr. 14) werden von Ptole- 
maus 2, 8 bekampft. Vergl. Oscar Paul Boetius 1872, S. 300. 
,,Ptolemaus stellt auf, dass diejenigen Unrecht haben, welche bei 
Tonartenbildungen iiber das Diapason hinausgehen; denn wenn sie 
oinmal bis zum Diapason gekommen sind, also von den einzelnen 
Klangen aus, die sich zwischen dem Hypodorischen und dem 
Hypermixolydischen Proslambanomenos befinden, Transpositions- 
scalen gebildet haben, so mussen diejenigen Transpositionsscalen, 
welche von Klangen anfangen, die iiber jenes Diapason hinaus- 
liegen, nur die Wiederholung I'ruherer sein; und in der That sind 
auch die Hyperaeolische und Hyperlydische Scala nur die 
Wiederholung der Hyperiastischen und Hyperphrygischen." Ptole- 
mans hat zwar weder die Hyperaeolische noch die Hyperlydische 
Scala ausdriicklich genannt, aher seine Auseinandersetzung zeigt 
deutlieh, dass er beide gekannt babe und dass er sie nicht minder 
verwirft, als die funf Aristoxenischen Kreuz-Tonarten. R. "West- 
jilial, die Musik des griechischen Alterthumes 1883, S. 250. Die 



Die Aristoxenischen unci Nacharistoxenischen Touoi. 137 

Hyperaeolische und Hyperlydische setzt aber das ganze S. 186 
angegebene System der Transpositionsscalen voraus, welches die 
,,Neueren", wie Aristides p. 23, die Doctrin des Aristoxenus er- 
ganzend, aufgestellt batten. Dem Ptolemaus lag dies neuere 
System der Transpositionsscalen bereits vor, also der Epocbe des 
romiscben Kaisertbnms, in welcber die uns erbaltenen Hymnen 
des Dionysins und Mesomedes componirt sind. R. Westphal's Musik 
des griecbiscben Altertlmmes S. 252 sucht wahrscheinlich zu 
macben, dass eben dieser Dionysius zugleicb derjenige ist, welcber 
das System der fiinfzelm Transpositionsscalen aufgestellt babe und 
dass die fiber die Musik geschriebene Scbrift des Aristides, des 
Freigelassenen des Rhetor Fabius Quintilianus, welcber p. 23, 24 
bericbtet, dass der Tonos Hyperaiolios und der Tonos Hyperlydios 
von den Neueren hinzugefugt sei, diese Notiz aus dem Werke 
des Componisten Dionysius gescbopft babe. Aristides wird unter 
dem Kaiser Domitian (81 — 96) von dem Rhetor Fabius Quinti- 
lianus freigelassen sein. Der Componist Dionysius gehort der 
Regierungszeit des Hadrian an. Es ist freilieh nicbt undenkbar, 
dass der bereits unter Domitian freigelassene Aristides seine 
Scbrift aus einem Werke des unter Hadrian lebenden Dionysius 
gescbopft babe, docb darf man mit eben so viel Recbte an einen 
der Aristoxeneer als Quelle des Aristides denken, dessen Scbrift 
,,Ueber den Unterscbied der Aristoxeneer und Pvthagoreer" dem 
Claudius Didymus aus der Regieningszeit des Kaisers Nero vorlag. 
Porphyrins' Commentar zu Ptolemaus p. 191. 

Jedenfalls stebt es test, dass zur Zeit des Ptolemaus unter 
Mark Aurel das Nacharistoxenische System der fiinfzelm Transpo- 
sitionsscalen bereits vorbanden war. 

Ueber die Anwendung der verschiedenen Transpositionsscalen 
in den verschiedenen Zweigen der griecbiscben Musik erfabren 
wir (nacb Westpbal) durcb den Anonymus de mus., der ausser den 
im classiscben Griechenthume bestebenden Orcbestik, Kitbarodik 
und Auletik audi noch die erst im Alexandriniscben Zeitalter und 
der romiscben Kaiserzeit binzugekommene Hydrauletik beriick- 
sichtigt, die folgenden Tbatsacben: 

I. Die orcbestiscbe Musik (der Cborgesang) wendet die sammt- 
licben &-Scalen und die Scala obne Vorzeicbimng an, die wir 
ebenfalls unter die 7>Scalen recbnen mogen. 

II. Die Kitbarodik bewegt sicb in den Scalen von Einem b 
bis zu zwei Kreuzen nacb dem Quintencirkel. 

III. Die Auletik bewegt sicb (nacb dem Quintencirkel ge- 
recbnet) in den Scalen von drei b bis zu zwei Kreuzen. 

IV. Die Transpositionsscalen der Hydrauletik geben von der 
Scala mit drei b bis zu der Scala mit Einem Kreuze. 

R. Westpbal stellt dies in einer ubersichtlichen Tabelle dar: 



188 



Musik der Grieclien: Melos. 



A. 

Die zwolf Transpositionsscalen der gleichsclmebenden Temperatiir 

nach dem Quintencirkel geordnet. 



I. 



o 
CO 

— 
< 



x 

o 



II. g 



cu 



03 



N 
CO 

o 



p^%fcri?FP- es Mixolydisch 



^ 



> .>- 



5 Dorisch 



^o\ s~ ' ^ Hypodoriscl 



m 



&& 



m 



#t 



c Phrygisch . . . 
6^ Hypophrygisch 
^/ Lydisch .... 
A Hypolydisch . . 



o 

z 

i-i 
CD 



a 



Pi: 



8 



6* Hocli-Mixolyd. (Hyperiastisch) . 
H Tief-Phrygisch (Iastisch) . . . 




■*y$ $— Fis Tief-Hypophrygisch (Hypo 



X 



iastisch) 



:±)fjfa g|=Z cis Tief-Lydiscli (Aeolisch) 



^i|g8|= Gis Tief : Hypolydisch (Hypoaeo- 



% 



B. 

Dazu drei Transpositionsscalen in 
hoherer Octaye. 

FWjr-Jr 1 : /• Hypermixolydisch (Hyp 
-Fh— : ' phrygisch) 



ungebrauchlich 



III. 



o 

■*■* — 

~ C/> 

to x 



g*£ 



'$_ I /**' Hyperaeolisch 



Aulctik 



9^ 



// Hyperlydisch Hydrauletik 



Die Amvendung von Scalen mit der Vorzeichnung von drei, 
vier, fiinf Kreuzen ist also fur die antike Musik nicht nachzu- 



Die Yoraristoxenisclieii Tonoi. 189 

weisen, ausser dass die durch drei Kreuze bezeiclmete Scala in 
der hoheren Octave fur die Auletik der Nacharistoxenischen Zeit 
von Anonymus bezeugt ist. 



Die Voraristoxenischeu Tonoi. 

In der Voraristoxenischen Zeit kannte man die Kreuz-Ton- 
scalen nock gar nicht. Damals kamen nur diejenigen Scalen vor, 
welche bei uns in der Vorzeiclmung ein bis seeks b kaben oder 
obne Vorzeiclmung sind. Es moge erlaubt sein, dieselben kiirz- 
lich als &-Scalen zu bezeiclmen. 

Aristoxenus lehrt uns in dem Absclmitte von den Trans- 
positionsscalen, welcker in dem Vorworte seiner dritten Harmonik 
entkalten ist, dass es ekedem eine Epocbe gegeben babe, in der 
man nur von folgenden seebs Transpositionsscalen wusste: 

1. Hypophrygiscber Tonos in G. 

2. Hypodoriscker Tonos in A. 

3. Doriscker Tonos in B. 

4. Plirygiscker Tonos in c. 

5. Lydiscker Tonos in d. 

6. Mixolydiscber Tonos in es. 

Als tiefster Lydiscker und tiefster Mixolydiscber Klang sei 
aber von den alten Scbriftstellern, welcke dies System von seeks 
Transpositionsscalen vertraten, nicbt reines d und es angegeben, 
sondern ein um ein kleines Intervall boberer Ton. Weskalb sie 
dies getkan, das sei von iknen nicbt gesagt. Andere Vertreter 
jener seeks Transpositionsscalen wiissten iibrigens nicbts davon, 
dass das d der Lydischen und das es des Mixolydiscben Tonos 
ein unreines sei. 

Vorber keisst es in jener Stelle des Aristoxenus: Die An- 
gaben seiner Vorganger unter den Scbriftstellern uber Harmonik 
seien so sebwankend in der Aufstellung der Transpositionsscalen, 
wie etwa die verscbiedenen belleniscben Staaten in dem von iknen 
acceptirten Kalender, wenn es sick um die Zahlung der zu einem 
Monat gehorenden Tage bandele. Wenn z. B. die Korintber den 
zehnten Monatstag kaben, dann kaben die Atbener den fiinften 
und wieder andere den acbten. So wurden von einigen seiner 
Vorganger nicbt mekr als nur funf Transpositionsscalen statuirt: 

1. Die Hypodoriscbe in A. 

2. Die Doriscke in B. 

3. Die Pbrygiscke in c. 

4. Die Lydiscke in d. 

5. Die Mixolydiscke in es. 



igQ Musik der Griechen: Melos. 

Die anderen aber fiigten mit Riicksicht auf die Bohrlocher 
der Auloi diesen fiinf Transpositionsscalen in der Tiefe noch 

die Hypophrygische in G 

binzu. Fur diese Stelle ist der Aristoxenisclie Text in der liand- 
schriftlichen Ueberlieferung ein anderer. Die Aristoxenus-Ausgabe 
von Paul Marquard, Berlin 1868 gibt bier einen Text, den der 
Herausgeber folgendermaassen iibersetzt: ,,Die Lebre der Harmoniker 
von den Scalen gleicbt ganz und gar der Zahlung der Tage, z. B. 
wenn die Korintber den zebnten scbreiben, scbreiben die Atbener 
den fiinften, andere aber den achten; so nennt ein Tbeil der 
Harmoniker die tiefste Scala die hypodoriscbe, die um einen Halb- 
ton bobere aber die mixolydiscke, iiber dieser um einen Halbton 
die doriscbe, die um einen Ton iiber dieser liegende die phrygische, 
ebenso aucb die um einen weiteren Ton iiber der jdirygischen 
die lydisebe. Andere f'iigen den genannten die hypophrygische 
Flote nach der Tiefe binzu." Scbon in seiner griecbiscben Rhytb- 
mik und Harmonik 1867 batte E. Westphal angegeben, dass diese 
Stelle in ibrer handsehriftlichen Ueberlieferung mebrere Corrup- 
tionen enthalte, "vvelcbe Westpbal's Aristoxenus-Ausgabe nunmebr 
vollstandig entfernt bat. Noch vor dem Erscbeinen dieser Aus- 
gabe macbt aucb F. A. Gevaert auf die Verderbnisse des Textes 
aufmerksam. >) Die Voraristoxeniscben Systeme der sieben und 



1) Gevaert sagt von der Stelle Meib. p. 37, 1. 25: t'rsooi 6b node 




dire 
pu 

s'exprimer ainsi. Un disciple d'Aristotel! . . ." Nein, wer den Vater der 
Logik zum Lelirer hatte, der wiirde, wenn ihm der Schreibf'ehler: „Fiigen 
den genannten Scalen der Hypophrygischen Aulos hinzu" passirt ware, 
wenn er den unlogischen Satz wieder durcbgesehen hatte, ohne Zweifel 
inn richtig verbessert kaben: „Fiigen den genannten Scalen den Hypo- 
pkrygischen Tonos binzu." Natiirlick riihrt dieser Schreibfehler nicht 
von Aristoxenus ber, soudern von den Abscbreibern der Handschrift. 
Wie konnten sie veranlasst werden, fiir das Wort Tonos das Wort Aulos 
zu setzen? Westpbal's Scliarfsinn bat iu diese Stelle klares Licbt gebracbt, 
in seinem Aristoxenus S. 453. Dieselbe ist iu deu Haudscbriften sehr 
geschadigt worden, zu diesen Fehlern gehort vor alien, dass der Ab- 
scbreiber den Nanien Mixolydiscb in eine falscbe Zeile gesetzt bat. 
Denn die Handschrift giebt folgende Reihenfolge der Scalen: 

Hvpodorisch 6r7s-Moll n 1W 

■hi- i t i i ax ii i Halbton 

Mixolydisch ^4-jioil; u n , 

n - i d tit n) Halbton 

Doriscli //-Mull( f< , 

Pbrygisch ,-Moll §^ 

Lydisch <(-Mo\V (j&nzton 

Hatten die Voraristoxenischen Vertreter des Systeines vou fiinf 
Transpositionsscalen dieses Verzeichniss gegeben, so wiirden sie der 
Aristoxenischen Doctrin darin weit vorausgegriffen haben, dass sie eine 



Die Voraristoxenischen Tonoi. 191 

seclis Transpositionsscalen stimmen beide darin iiberein, dass 
i linen die Scala in tiefem F fehlt, jene tiefste Scala des Aristo- 
xenischen Systemes, welche, weil sie eine Quarte unterhalb der 
Doriscben lag - , die Benennung Hypodoriscb erhielt; dass ferner 
in bciden der Name Hypodoriscb bereits vorkommt, aber nicbt 
der Scala in F, sondern der Scala in A zuertheilt wird. Die 
Aelteren gebraucbten den Terminus Hypodoriscb nicbt fur die 
Scala, welche von dem Doriscben ein Quart enintervall entfernt 
war, sondern fur die unmittelbar daneben liegende Scala, den 
tieferen Nacbbar-Tonos. Bei den Vertretern der secbs Trans- 
positionsscalen lieisst Tonos Hypodorios der unmittelbar uber 
dem Doriscben liegende, Tonos Hypopbrygios der eine Quart e 
oberbalb des Pbrygiscben liegende. Es wird sicb sofort ergeben, 
dass das von Aristoxenus erwahnte System der „funf Tonoi" der 
zweiten Spartaniscben Musikkatastasis angebort. 

Die fiinf verschiedenen Dodekachorde aus der Musikperiode des 

Polymnastus. 

1. Hypodoriscb A H c 

2. Doriscb B c des 

3. Pbrygiscb c d es 

4. Lydiscb d e f 
i"). Mixolydiscb es f ges as b ces des es f yes as b 

Die secbs verschiedenen Dodekachorde der alteren Musikperiode Athens. 



d 


e 


f 


9 


a 


h 


c 


d 


e 


es 


f 


ges 


as 


b 


c 


des 


es 


f 


f 


9 


as 


b 


c 


d 


es 


f 


9 


9 


a 


b 


c 


d 


e 


f 


9 


a 



1. 


Hypopbrygiscb 


G 


A B 


c 


d 


es 


f 


9 


a b c d 


2. 


Hypodorisch 


A 


H c 


d 


e 


f 


9 


a 


he d e 


3. 


Doriscb 


B 


e des 


es 


f 


ges 


as 


b 


c des es f 


4. 


Pbrygiscb 


c 


d es 


f 


9 


as 


b 


c 


d es f g 


5. 


Lydiscb 


d 


e f 


9 


a 


b 


c 


d 


e f g a 


G. 


Mixolydiscb 


es 

. stal 


f ges as 
;uirt hatten. 


b 
Trot 


ces 

zdem 


des 
will 


es 
Mar 


f ges as a 


Kr 


euzton-Scala tt|i% 


quard's Ausgabe 



die handschriftliche Ueberlieferung festhalten! Auf diese Weise wiirde 
die griechische Musik nicht auf horen konnen das zu sein, was sie so lange 
gewesen ist mid was Gevaert im Sinne der Friiheren treffend ausdriickt: 
,.Ou ne sait rien de certain en ce qui concerne la musique des anciens. 
Ce qu'on peut en apprendre ne presente aucun interet pour le musicien 
moderne." Will mau nicht alle Mittel der philologischen Kritik fur 
Aristoxenus anwendeu, dauu wird man aus seinem Berichte nur eine An- 
zahl vereinzelter antiquarischer Notizen herausholen konnen, niemals 
aber einen logischen Zusammenhang. Warum sollte man bei den Griechen, 
wo doch alles Uebrige so sehr verniinftig ist, gerade von der Musik vor- 
aussetzen wolleu, es diirfe hier kein logischer Zusammeuhang, keine Ver- 
niiuftigkeit erwartet werden? Fehlt dieser Kunst der Griechen auch die 
moderne Weise der Harmonisirung, der moderne Eeichthum der instru- 
mentalen Mittel, so diirfeu wir deshalb noch lange nicht voraussetzen, 
dass dort nichts Verniinftiges gesucht werden diirfe. 



192 Musik der Griechen: Melos. 

Fur das historische Aufkommen dieser Voraristoxenischen 
Transpositionsscalen ist die Stelle Plutarch de mus. 29 zu be- 
nutzen. Hier lieisst es von Polymnast dem Kolophonier, welcher 
eben daselbst Cap. 9, 10 unter den Meistern der zweiten Spar- 
taniscben Katastasis als Componist von Cborgesiingen an dem 
Spartanischen Gymnopodiefeste genannt wird: 

,,Dem Polymnastus schreibt man jetzt den sogenannten Tonos 
Hypolydios und die Eklysis und die Ekbole zu: aucb sagt man, 
dass er viel grosser gemacbt babe." 

Die Transpositionsscala, welche auf Polymnastus zurtickgefiibrt 
"vvird, ist die jetzt sogenannte Hypolydiscbe. Diesen Zusatz kann 
man unmoglich anders erklaren, als dass damals zur Zeit des 
Erfinders die Seala mit einem anderen Namen benannt wurde. 
In der spateren Zeit ( Aristoxenus) wird dieselbe Scala Hypolydiscb 
genannt, welche in den fruberen Systemen der Tonos Hypodorios 
biess. Das System der funf Tonoi auf Polymnastus zuriickzufiibren, 
bat man also sichere Berecbtigung. 

Die beiden anderen, dem Polymnastus zugescbriebenen Er- 
findungen, die Eklysis und die Ekbole, geboren dem nicht-diato- 
niscben Melos an. 

Ausserdem sebreibt man dem Polymnastus zu: ,,dass er . . . 
viel grosser gemacbt babe." Die Worte, auf die es bier ankommt, 
sind in der handscbriftliehen Ueberlieferung untergegangen. Fragen 
wir, was in dem Melos sicb grosser macben liess, als es bis da- 
bin gewesen war? Dass Polymnastus die Zabl der Tonoi grosser 
gemacbt babe, dies kann in der Liicke nicbt gestanden baben, 
denn der vorausgebende Satz batte ja bereits gesagt, dass dem 
Polymnastus die Transpositionsscala in A zugescbrieben werde. 
Nur eins bleibt iibrig, Avas in der Liicke gestanden baben kann: 
,,Aucb sagt man, dass er das System viel grosser gemacbt babe." 
Die erste Spartaniscbe Katastasis (Terpander) kannte nur das 
Heptachord und das Oktacbord (die Septimen- und die Octaven- 
Scala). Aus den beiden Terpandriscben Scalen, aus dem Hepta- 
cborde und Oktacborde, sind (lurch Hinzufugung tieferer Tone aus 
jenem das Hendekacbord, aus diesem das Dodekacbord (die Unde- 
cimen- Scala und die Duodecimen- Scala) bervorgegangen, durch 
Hinzufugung des Proslambanomenos txnd des Tetracbordes bypaton 
wurden in der That die kleineren Terpandriscben Systeme ,,viel 
grosser gemacbt". Eine jede andere Notiz der Quellen iiber das 
Aufkommen des Platoniscben Dodekacbordes feblt. Bei dem Ko- 
miker Pherekrates von Thimotbeus lieisst es freilich (Pint. mus. 150): 

„Jetzt aber hat Timotheus auf's schmiihlicliste 
micli ruinirt, o Freundin." — ■ „Was fur ein 
Timotheus ist dies?" — „Der Bothkopf aus Milet." 



Die Voraristoxenischen Tonoi. 193 

— - „Auch dieser hat misshandelt dich?" — „Er iibertrifft 

weit alle andern, singt Ameisenkribbelein, 

ganz unerhort verruchte, unharnionische, 

in hohen Tonen nach der Pickelpfeifen Art, 

und hat mich ganzlich kurz und klein wie Kohl zerhackt 

und angefiillt mit iiblen Ingredienzien. 

Und als ich einst allein ging, iibermannt' er mich, 

entblosste mich und band mich mit zwolf Saiten fest." 

Hier sagt der die alte Einfacnheit der Musik in Schutz 
nelimende Komiker, dass Timotlieus ein musikalisches Instrument 
mit zwolf Saiten gebrauche, oder wemi man will, erfunden babe. 
Plato setzt das Dodekachord als bekannt voraus, hat aber nach- 
weislich kein Instrument von zwolf Saiten im Auge. Auch Polym- 
nastus wird kein dodekachordisches Instrument erfunden haben. 
Konnte denn ein dem Griechentbume angeb.6rend.er Musiker niclit 
ebenso gut wie ein moderner eine Scala von zwolf Tonen 
sicb denken, axich obne dass er ein derartiges Instrument hatte? 
Wir haben schon mebrfach bemerkt, dass wenn von den Tonscalen 
der Alten die Kede ist, darunter kein musikalisches Instrument 
verstanden werden soil, sondern eben nichts als die Tonscala. 
Etwas Anderes ist es, wenn Pindar's Choreuten singen: ,,Ergreift 
die siebensaitige Phorminx!" Vgl. oben. 

Dass Polymnastus das Dodekachord bereits gekannt hat, da- 
fur lasst sich die (wahrscheinlich aus Aristoxenus geschopfte 
Nacliricht bei Plutarch de mus. 19) als indirecter Beweis anfuhren: 

,,Auch in Beziehung auf die Tone des Hypaton-Tetrachords 
ist es klar, dass man (in der archaischen Musikperiode) sich dieses 
Tetrachordes fur die Dorischen Compositionen nicht aus Unkennt- 
niss enthielt, denn bei den ubrigen Tonarten verwandte man die- 
selben, sicherlich also kannte man sie, aber aus sorgsamer Scheu 
far das Ethos enthielt man sich derselben bei der Dorischen Ton- 
art, vor deren charakteristischer Schonheit man Ehrt'urcht trug. " 

So lange die Kunst sich nur auf Melopoien in der alt- 
hellenischen Moll-Tonart beschrankt (erste Spartanische Katastasis), 
da bediente man sich noch nicht des Hypaton-Tetrachordes; erst 
als zu der Dorischen Tonart auch noch die urspriinglich der 
Fremde angehorende Phrygische und Lydische Tonart recipirt 
wurden, da geniigte das Terpandrische Tonsystem nicht mehr, 
man musste dasselbe noch um das Hypaton-Tetrachord erweitern. 
Bei Plutarch de mus. cap. 8 heisst es: ,,Zur Zeit des Polymnastus 
und des Sakadas gab es drei Tonarten, die Dorische, Phrygische 
und Lydische; in jeder dieser drei Tonarten soil Sakadas eine 
Strophe componirt und durch den Chor als Didaskalos zur Auf- 
fuhrung gebracht haben, die erste Strophe Dorisch, die zweite 
Phrygisch, die dritte Lydisch, und dieses Wechsels wegen soil 
jener Nomos ,,Trimeres" genannt worden sein. In der Siky- 

Amlros, Geschichte der Musik I. lo 



194 Musik der Griechen: Melos. 

oniseben Anagrapbe iiber die Componisten ist Klonas als Erfinder 
des Nomos Trimeres aufgezeicbnet." 

Dieser Notiz der Sikyonisten Festchronik mag- man so vie! 
Glaubwiirdigkeit sebenken wie man will: dem zwischen Terpander 
und Archilochus lebenden Auloden Klonas muss man wohl die Be- 
nutzung der Pbrygiscben Tonart zugestehen; das erst der zweiten 
Spartaniseben Katastasis angehorende Dodekacbord brauebt er 
niebt gekannt zn baben, die zwei tiefsten Tone des Terpandriscben 
Oktacbordes reicbten atis fur die tiefsten Tone der Phrygischen 
und der Lydiscben Octavengattung. Die Phrygiscben und Lydiscben 
Melopoien des Polymnastus dagegen werden nocb die Hinzu- 
fiig-nng des Tetracbordes Hypaton d. b. das voile Dodekacbord 
erbeiscbt baben. 

Von den in der Voraristoxeniscben Zeit bestebenden sieben 
Transpositionsscalen, durcb die der gesammte Quintenzirkel von 
der Scala obne Vorzeicbnung bis zur Scala mit secbs b ausgefullt 
war, wurden (nacb der oben besprocbenen Angabe des Anonymus) 
in der kitbarodiscben Musik nur die Hypolydiscbe und Lydiscbc 
angewendet, in der Auletik ausser der Hypolydiscben und 
Lydiscben audi nocb die Hypopbrygiscbe und Phrygiscbe, in der 
Orchestik (im Cliorgesange) sammtlicbe sieben Transpositionsscalen. 

Die beiden altesten Zweige der Musik, der Sologesang zur 
Kitbara und der Sologesang zum Aulos, bescbranken sicb jede 
auf die einf'acbsten Transpositionsscalen; der Cborgesang, der viel 
entwickeltere Zweig der musiscben Kunst, ziebt alle sieben Trans- 
positionsscalen in sein Gebiet. Von einer dem Cliorgesange an- 
geborenden Melodie baben wir unter den griecbiscben Musiknoten, 
wenn wir von der fraglicben Melodie der ersten Pytbiscben Ode 
Pindar's abseben, kein Beispiel. Die auf uns gekommenen Melo- 
dien der Griechen geboren der Solo-Musik an. Sie sind obne 
Ausnabme in der Transpositionsscala - mit Einem b notirt. Der 
Ueberlieferung des Anonymus entspricbt dies vollig. Beziiglicli 
der Octavengattung (der Harmonie) sind diese in der Lydischen 
Transpositionsscala notirten Melodien bocbst mannigfacb. Zwei 
Lydiscb notirte Melodien in der Doriscben Harmonie, eine in der 
Aeoliscben, eine in der Iastiscben (Hypopbrygiscben), eine in der 
Syntonolydiscben, eine in der Mixolydiscben. Im Tonos Lydios 
konnten also alle Melodien obne Kucksicbt auf die Octavengattung 
notirt werden, gerade so wie in unserer Transpositionsscala mit 
einem b sowobl _D-Moll wie i^-Dur notirt wird. Wir macben bier- 
auf wegen der von Gevaert ausgesprocbenen Ansicbt 1 ) (gelegent- 



1) Gevaert I, p. 426 sagt: „Selrm Wostphal, la succession des octaves 
mi — mi, ut — ut, sol — sol, la — la marquerait le rang et l'importance 
des csprccs d'octaves (dorienne, lydienne, ioienne, eolienne). Mais, d'un 
autre cote, le celebre philologue croit a la priorite des tons a bemols, 



Die Voraristoxenischen Tonoi. ] 95 

lich der Westphal'schen Auffassung der Notenerfindung) besonders 
aufmerksam. Wie wir Modernen in jeder Transpositionsscala 
sowohl erne Moll -Melodic wie auch eine Dur-Melodie nelimen 
konnen, so konnten die alten Griechen — dies stelit fest — in 
jedem ihrer Tonoi sowohl eine Dorisclie, wie ancli eine Phrv- 
g-isclie, Lydische u. s. w. Melodie ausfuhren. Das eigenartige 
System der griechisehen Transjjositioiisscalen (Tonoi) hat sieli 
freilich liistoriseli so entwickelt, dass man jedem Tonoi die gleich- 
namige Octavengattung (Harmonie) zu Grunde legte. Aber als die 
verschiedenen Tonoi einmal bestanden, hat in der musikalischen 
Praxis der Zusammenhang der Tonoi mit der gleiehnamigen 
Octavengattung vollstandig aufgehort. 



designes dans la terminologie usuelle par les noms de lydien (un bemol}, 
phrygien (trois bemols) et dorien (cinq bemols). Comment n'a-t-il pas 
vu que toute son explicasion porte a faux, si elle se fonde sur toute 
autre echelle que l'liypolydieune ? Au reste l'existence du si |j (|-| |<), qui 

ne figure dans aucun des trois tons susdits, est inexplicable dans son 
hypothese." 

Diesem Einwande you Seiten des gelebrten Musikforschers zufolge, 
scbeint es, dass die von Gevaert beuutzte Darstellung, welche Westphal 
in seiner griecbiscben Rhythmik und Harmonik 1867 gegeben hat, den 
Unterscbied zwischen dem, was die Griechen Harmonien oder Octaven- 
Gattungeu nenueu. und demjenigen. t'iir welches sie den Terminus tech- 
nicus ,, Tonoi", die Westphal'sche Darstellung deu Namen „Transpositions- 
scala' - gebraucbt, nicht klar genug dargelegt hat. In seiner „Musik des 
griechischen Alterthumes 1883"' wird dies klarer gesagt sein. Die letztere 
ist der vorliegenden Arbeit zu Grunde gelegt. Sie wird hoffentlich be- 
ziiglich der Harmonien und Transpositionsscalen keinen Zweifel be- 
stehen lassen. 

Was der Notenerfinder zunachst im Auge hatte, waren die Har- 
monien und Octavengattungen. Die Anfaugs- und Endklange dieser 
Octaven notirte er fiir eine solche Doppeloctave, welche unserer aus un- 
modificirten Noten bestehender Scala entspricht 

A H c d e f g a h c d e f g a, 

nicht etwa der Doppeloctave 

defy a b c <l e f g a b c (I, 
auch nicht der Doppeloctave 

G A B c d cs f a a b c d es f g, 
auch nicht der Doppeloctave 

c d es f g as b c d es f g as b c 

u. s. w. 

Die Verschiedenheit der einen Doppeloctave von der anderen 
(Westphal bezeichnet sie passend als die verschiedenen Transpositions- 
scalen) besteht wesentlich in dem bald tieferem, bald hoherem Klange, 
welcher den Anfang derselben bildet — dem dynamischen Proslamba- 
nomenos. Die Griechen bezeichnen die Tramrpositionsscalen mit allge- 
meinem Namen als Tonoi: im Einzelnen werden sie Tonos Hypolydios, 
Tonos Lydios, Tonos Hypophrygios, Tonos Phrygios u. s. w. genannt, 
indem die Benennung der Octavengattung auch zur Benennung der 
Transpositionsscala angewandt ist, nach Auschauungen, welche wir spater 
darzulegeu haben. 

13* 



\2Q Musik cler Griechen: Melos. 

Es ist bereits oben bemerkt, dass Ptolemaus niir die sclion 
vor Aristoxenus bestebenden Transpositionsscalen anerkennt; was 
Aristoxenus geneuert bat, namentlich alle Kreuz-Tonarten, erklart 
Ptolemaus fiir uberfliissig. 



Das Doppeloctavensystem bei Ptolemaus. 

Mit dem Dojjpeloctavensysteme, welcbes von Alypius, Aristides, 
Gaudentius, iiberhaupt den Musikern, welche uns die griechische 
Notirung uberliefern, zu Grunde gelegt wird, stimmt das Doppel- 



In jeder Transpositionsscala konnen verschiedene Octavengattungen 
ausgefuhrt werden, jede Octavengattung in verscbiedenen Transpositions- 
scalen. So sind unter den uns iiberlieferten Musikresten in der Lydischen 
Transpositionsscala ein Doriscbes, ein Hypopkrygiscbes oder Ionisches, 
ein Hypodorisches, ein Mixolydisches, ein Syntonolydisches Melos ausgefuhrt. 
Wir erfahren, dass die chorische Musik ihre Composition in alien Trans- 
positionsscalen, welcbe denjenigen entsprechen, welcbe in der modernen 
Musik obne Vorzeicbnung oder mit der Vorzeicbnung von einem bis zu 
sechs p entsprechen, bezeichnet werden. 

Ich muss, denke ich, den von Gevaert gegen Westphal erhobenen 
Einwand wohl missverstanden haben, wenn er Westphal's Annahme, 
der Notenerfinder habe die Dorische, Lydische, Aeolische Octaven- 
gattung zum Ausgangspunkt genommen, in einen Zusammenhang mit 
der Doriscben, Phrygischen Transpositionsscala bringt. Die Trans- 

b 
positionsscalen, sagt Gevaert, wiirden mit dem Vorzeichen b \) , b u. s. w. 

b v 

zu bezeichnen sein, die von Westphal bei dem Notenerfinder voraus- 
gesetzte Scala sei aber die Hypolydische Transpositionsscala (die Trans- 
positionsscala obne Vorzeichen). Ferner das Vorkommen der Noten- 

zeichen f-| und |<, welche in den Transpositionsscalen mit U, i Pi , \y b 

V V b \> 
gar nicht existirten, wiirde sich bei Westphal's Hyi^othese nicht er- 
kljiren lassen. 

Der alte Notenerfinder denkt sich e"ine Doppeloctave in unmodi- 
ficirten Tonen, ohne dass es ihm zunachst auf Transpositionsscalen an- 
kommt. Dass zu seiner Zeit in der Praxis eine solche Doppeloctave 
vorhanden war und auf irgend einem Instrumente ausgefuhrt wurde, ist 
damit gar nicht gesagt. Ein griechischer Musiker hat sich wohl ebenso 
gut als ein moderner eine gewissermaassen neutrale Dopiieloctave vor- 
stellig machen konnen, die von dem Unterschiede der Transpositions- 
scalen nicht tangirt wird. Indem der Notenerfinder fiir diese, wenn 
wir wollen, neutrale Doppeloctave die Notenbuchstaben erfand, erhielt 
er (lurch die verschiedene Schreibung der Notenbuchstaben von rechts 
nach links oder umgekehrt von links nach rechts die Moglichkeit ver- 
scldedene Transpositionsscalen darzustellen. 

Man hiite sich, die Octavengattung und die Transpositionsscala 
zu verwechseln. Beide werden durch denselben NamenDorisch, Phrygisch, 
Lydisch gekennzeichnet. Aber Dorische Octave (Harmonie) und Dorische 
Transpositionsscala sind etwas durchaus Verschiedenes. Aus welchem 
(rrunde die Griechen den identischen Namen Dorisch sowohl einer 
Octavengattung als einer Transpositionsscala beigelegt haben, wird 
sicli weiterhin zeigen. 



Das Doppeloctavensystem bei Ptolemaus. 197 

octavensystem des Ptolemaus ira Wesentliclien uberein. Das aber 
ist dem Ptolemaus, abgesehen von seiner Verwerfung der Kreuz- 
Scalen, vor alien ubrigen antiken Musikscliriftstellern eigenthiim- 
lich, dass er zwiscben dem Tonsystem „kata dynamin" und „kata 
thesin", zwiscben dem dynamiscben und dem tbetiscben Systeme 
unterscbeidet. Alypius und die ubrigen legen ihrer Darstellung 
der Systeme stillschweigend d a s System , welches bei Ptolemaus 
das dynamisebe heisst, zu Grunde. Andeutungen von dem tbe- 
tiscben finden sicb in den erbaltenen Eesten der Aristoxeniscben 
Harmonik: diejenige Partie dieser Scbrift, in welcher ibr Ver- 
fasser das System „kata thesin" eingebend bebandelt hatte, x ) ist 
uns in Handscbriften nicbt uberkommen. Jetzt ist Ptolemaus 
fur die Lebre von der „Tbesis" unsere einzige Quelle. Schon 
der erste und bis jetzt einzige Herausgeber der Ptolemaischen 
Harmonik erkannte die bobe Bedeutung derselben. Das zeigt 
die nacb der Anweisung des Herausgebers bergestellte Titel- 
vignette der Ausgabe von J. 1682: eine Figur, die sicbtlich den 
(auch als Astronomen beruhmten) Ptolemaus darstellt, bait eine in 
zwei Columnen getheilte Tafel, auf der die rechte Columne die the- 
tische, die linke die dynamisebe Doppeloctave anzudeuten scbeint. 
Ptolemaus selber gebraucbt den Ausdruck „thetische und dyna- 
mische Onomasie (Benennung) der Klange" und bebandelt den 
Abscbnitt sehr eingebend und dnrcb sebr ausfubrlichc Tabellen 
erlauternd. Der Herausgeber Wallis gibt in seinem Commentare 
eine Erklarung dieser thetiscben und dynamiscben Onomasie, 
die zweifelsobne das Richtige getroffen hat, Sonderbarer Weise 
war die Wallis'sche Interpretation bald in vollige Vergessenbeit ge- 
rathen. Schon im Heimathlande des Ptolemaus -Herausgebers 
bat iiber der Lebre von der thetischen und dynamischen Ono- 
masie ein eigenthumliches Verbangniss gewaltet. Der auf 
Wallis folgende bekannte engliscbe Forscher iiber die alte grie- 
chische Musik, Dr. Charles Burney, der berubmte Verfasser von: 
„A general History of Music, from the earliest ages to the pre- 
sent period. Vol. I. II. London 1776. 1782" 2 ) hat von der 
Interpretation, welche von der Onomasie der Klange durch den 
Herausgeber des Ptolemaus gegeben ist, nur eine recbt oberflach- 
licbe Kenntniss. Die Arbeit des Dr. Wallis ward bald nach seinem 
Tode von Sir Franz Haskins Eyles Stiles in Anspruch genommen, 
der sie etwas modificirte imd seine hierauf beziiglicbe Schr.ift in 
den Philosophical Transactions for the Year 1760, Vol. 51, P. II., 
p. 695 — 773 drucken liess. So ist es gekommen, dass Burney 's 
Musikgeschichte nicbt die genuine Entdeckung des Dr. Wallis, sondern 



1) Aristoxenus in Westphal's Uebersetzung S. 344. 

2) Uebersetzt von Eschenburg, 1782. 



19g Musik der Clriechen: Melos. 

die angebliche Verbesserung duvcli Eyles Stiles den Lesern iiber- 
liefert. Unter den deutschen Forschern iiber griechische Musik ist 
Friedricli Bellermann in seinem Anonymus de Musica Berlin 1841 in 
einer Anmerkung S. 10 auf die Unterscbiede der Tbesis und Dynamis 
eingegangen, indein er eine von der Interpretation des alten Wallis 
durebaus abweicbende Erklarung der Tbesis gibt, eine Erklarung, 
in weleher ganz gegen Bellermann's gewohnliches Verfabren 
Wallis nicbt im mindesten beriicksicbtigt wird. Bei dieser 
„Thesis" Bellermann's verblieb es, bis Rudolf Westphal die Sache 
einer neuen Untersuchung unterzog: Westphal stimmte ganzlich 
mit Wallis iiberein und zog aus der thetischen Onomasie des 
Ptolemaus jene Consequenzen, welehe den Belgischen Forscber 
bestimmten, „cler griecbiseben Harmonik" Westpbal's die Aner- 
kennung zu zollen: erst Westphal babe eine wirkliche Darstellung 
der griecbiseben Musik gegeben, wahrend alle fruheren Bearbeiter 
dieses Gegenstandes nichts gesagt batten, was der Beacbtung des 
modernen Musikers werth sei. War doeb Westphal in gliicklieher 
Combination der Ptolemaiscben Onomasie „kata thesin" mit einer 
Stelle des Aristoteles iiber die pravalirende Bedeutung der Mese 
dahin gelangt, die barmonische Natixr der griecbiseben Tonarten 
aufzuklaren und in dem Melos der Griechen ahnliche Principien 
Avie in der modernen Musik zu entdecken. Das war ein ganz 
anderer Standpunkt, als der von Bellennann und seinen Anhangern 
vertretene. Westphal's Entdeckungen kamen den lctzteren hoc-list 
unbequem. Zuerst war es der Gymnasialdirector Ziegler zu Lissa, 
welcber unter Anerkennung der von Westphal aus Aristoxcnus 
dargelegten Mehrstimmigkeit der griecbiseben Musik gegen dessen 
Interpretation der Ptolemaiscben Onomasie „kata thesin" heftig 
opponirte und lieber die Ricbtigkeit der von Ptolemaus dieser seiner 
Darstellung binzugefugten Tabellen Preis gab, als dass er sicb 
durch Westphal uberzeugen lassen wollte, dass Bellermann, der 
sonst so gewissenhafte Forscber, in der Auffassung der thetischen 
Onomasie einen Irrthum begangen babe. Wahrend Karl Lang, 
Director des Gymnasium zu Lorrach, ebenso wie Gevaert, der 
Director des Briisseler Musik -Conservatoriums, den Ergebnissen 
zustimmte, Avelche Westjibal durch die thetische Onomasie iiber 
die barmonische Bedeutung der griecbiseben Tonarten gefundcii, 
iibernabm es Herr C. v. Jan, den von Ziegler begonnencn 
Kampf gegen Westphal fortzufuhren. Beim ersten Erscheinen 
der Westphal'schen Harmonik hatte sicb C. v. Jan noch fol- 
gendermaassen ausgesprochen : ,,Das Buch bleibt hinter den da- 
von gehegten Erwartungen nicht zuriick, sondern das grosse 
schopferiscbe Talent des Verfassers bekundet sicb bier noch 
augenscheinlicher als in seinen fruheren Wcrken. Die sparlich 
vnrliandenen Nacbricbten iiber die Musik der alten Griechen 



Das Doppeloctavensysteni bei Ptoleniaus. 199 

sind hier mit so grosser Umsicht mid so allseitiger Combination 
benntzt, dass dieser Zweig der Wissenschaft, far den seit dem 
Jahre 1847 nichts Erhebliches geleistet worden war, jetzt auf 
einmal einen ungeheuren Fortscbritt gemacht bat." N. Jabrb. 
fur Phil. u. Pad. 1864 S. 587. 

Das sagte C. v. Jan von der ersten Auflage. . Als dann 
naeb dem Erscheinen von Ziegler's gegen Westphal gericbteten 
Programme Westpbal in der zweiten Anflage die barmoniscben Be- 
ziehungen der griecbiscben Tonarten so modificirt batte, dass die 
Hypodoriscbe mit der Dorischen, die Hypolydische mit der Lydi- 
schen, die Hypopbrygiscbe nnd Mixolydiscbe mit der Pbrygi- 
scben eine gemeinsame thetische Mese babe nnd somit das Mixo- 
lydiscbe eine auf der Dnrterz schliessende Melodie sei, glaubte 
C. v. Jan gegen solcbe Auffassung energiscb protestiren nnd 
einwenden zn miissen, dass die Terz dem gesammten Alter- 
tbnme stets als Dissonanz gegolten babe. In Chrysander's allge- 
iiieiner musikaliseber Zeitnng 1878 Nr. 47 appellirt C. v. Jan 
nochmals 1 ) an das Urtheil geschichtskundiger Mnsiker. ,,Ist es 
denkbar, dass bei einem Volke, dem die Terz notoriscb als Dis- 
sonanz gait, einem Volke, dass nie mehrstimmig sang, dessen 



1) Diese seine Worten tbeilt C. v. Jan dort in einer Annierkung mit: 
„So weit es moglieh war, wurden Gutacbten sammtlicber Sachverstandiger 
in Deutscbland iiber diese Frage eingeholt. Deutlicb baben ihre Miss- 
billigung der Westphal'schen Theorie-Auffassung zu erkeunen gegeben 
die Herren Autenrietb in Zweibriicken, Bellermann in Berlin, Deiters in 
Posen, Hiibner-Trams und Ferdinand Scbultz in Cbarlottenburg, Ki-iiger 
in Gottingen, Taubert in Torgan und Cbrysander. Viele Herren, die 
befragt wurden, trauten sich die Competenz zu einem Urtbeilssprucb 
nicbt zu, vertbeidigt hat den Westpbal'schen Terzenscbluss Niemand. 
Herr Oscar Paul in Leipzig bat geantwortet: „Die von mir in meinem 
Boetius iind in der griecbiscben Harmonik gewonnenen Resultate sind 
ganz wesentlicb von den Conjecturen Westpbal's verscbieden. Dieser 
hat aber auch selbst mir gegeniiber erklart, dass er meine Forschungen 
fiir die einzig richtigen halte . . . Da Westpbal meine Entwickelungen, 
welche von den seinigen ganz verscbieden sind, als die richtigen aner- 
kennt, so scheint mir jeder Protest ungerechtfertigt." Moglieh also, dass 
Westphal jetzt selbst geneigt ist, seine Terzen-Theorie aufzugeben. 
Gegen die Metrik von 18G7 aber, sowie gegen den neuerstandenen bel- 
gischen Bundesgenossen muss der Protest aufrecht erhalten werden. 
Auch Herr Deiters meint: „Es ist nothig, die Grundlosigkeit und Will- 
kiir dieser Westpbal'schen Hypothesen darzulegen." 

Die im Jahre 1883 bei Veit & Comp. erschienene Musik des grie- 
chischen Alterthums von R. Westphal, in welcher derselbe seine friiheren 
Ansichten der Hauptsache nach beibehalten und weiter pracisirt hat, 
hot dem Herrn C. v. Jan Gelegenheit, in der Berliner philologischen 
Wochenschrift 1883 den Versuch zu machen, „die Grundlosigkeit und 
AVillkiir der Westpbal'schen Hypothesen darzuthun." Westpbal's Ent- 
gegnung auf C. v. Jan's in der namlichen Zeitschrift 1885 in den beiden 
Aufsatzen: „Einstimmigkeit oder Mehrstimmigkeit der griechischen 
Musik" und „Plato's Beziehungen zur Musik" bezeichnet die neuste Ent- 
wickelung in R. Westphal's Ansichten. 



200 Musik der Griechen: Melos. 

Lostrumentalbegleitung auf einer ganz primitiven Stufe stand, der 
Melodieschluss auf der Terz des Grundtons moglich war, ja dass 
sicli sogar einige Tonarten herausbildeten, welche nothwendig auf 
der Terz schliessen mussten? Nachdem aber diese Lehre von 
Lenten wie Westphal und Gevaert — denn Letzterer theilt voll- 
kommen Westphal's Ansicht — einstimmig verkundet wird, ist Ge- 
fahr vorlianden, dass sie als die allgemein giiltige angesehen und 
als sicliere Thatsaclie in Wort und Schrift weiter verkundet wird." 

Die vorliegende durcliaus umgearbeitete Auflage der Am- 
bros'scben Musikgeschichte siebt diese Ansicbt Westphal's und 
Gevaert's als sicbere Tliatsacbe an und mdchte ibrerseits dazu 
beitragen, dass dieselbe als die allgemein giiltige recipirt und in 
Wort und Schrift weiter verkundet werde. 

In A. Ziegler's Untersucbungen auf dem Gebiete der Musik 
der Griecben: Ueber die Onomasia kata Tbesin des Ptolemaus 
beisst es auf S. 4: „Die Art, wie Westphal die Onomasia kata 
Thesin versteht und zu weiteren Folgerungen benutzt, weicbt von 
alien fruheren Auffassungen ab und bringt eine so ganzliche 
Umwiilzung in das System der griechischen Musik binein, dass 
es einer genaueren Priifung bedarf, um Bedeutung und Wertb 
dieser Bezeicbnungsweise der Musiktone festzustellen und sich zu 
iiberzeugen, ob die daraus gewonnenen Resultate Ansprucb auf 
Anerkennung haben. Westphal meint, es babe nur an der Un- 
achtsamkeit und dem Missverstehen der neueren Forscher gelegen, 
class alle diese Resultate nieht schon langt bekannt geworden 
seien; der Herausgeber der Harmonik des Ptolemaus, Johannes 
Wallis, ist der Einzige, dem er zuspricht die Onomasia kata 
Thesin richtig verstanden zu haben; Bellermann in der Einleitung 
zum Anonymus babe dieselbe zwar erklart, aber am Ende doeb 
falsch verstanden . . . Auf Grund dieser seiner Auffassung der 
thetischen Onomasie folgert Westphal weiter, dass in den grie- 
chischen Octavengattungen [der dorischen, j)hrygischen, lydischen 
und lokrischen Octavengattung] der jedesmalige vierte Ton die 
Function der Tonica babe." 

Es ist wahr, der neue Standpunkt, von welchem aus West- 
phal die Musik der Griechen ansieht, basirt vor Allem auf seiner 
Auffassung der thetischen Onomasie des Ptolemaus. Mit diesem 
Einen steht oder fallt aucb alios Uebrige in der eigenthiimlichen 
Auffassung Westphal's. In seiner deutscben Bearbeitung des 
Aiistoxenus 1883 S. 359 — 383 hat Westphal die von Ziegler be- 
ziiglich der thetischen Onomasie gemachten Einwendungen be- 
sproclicn und znriickgewiesen. Bis jetzt ist eine eingebende Er- 
widerung noch nicht erfolgt. Dagegen ist die Frage iiber die 
thetische Onomasie des Ptolemaus neuerdings von dem Athenischen 
( relehrten Dr.Demetrios Sakellarios einer grundlichen Revision unter- 



Das Doppeloctavensystem bei Ptolemaus. 201 

zogen, die mit Westphal genau zn dem namlichen Resultate gelangt 
mid in der bier folgenden Darstellung dankbarlichst benutzt ist. 

Ptolemaus driickt sich in dem die beiden Onomasien behan- 
delnden Absebnitte so aus, als ob er voraussetzen diirfe, dass 
seinen Lesern die thetische Onoraasie allgemein bekannt sei: dass 
es die dynamische Onomasie sei, welche den Lesern .auf Grand 
der tbetisehen Onomasie naher erlautert werden mussc. Ptolemaus 
gibt auf Grandlage der tbetiscben Onomasie eine Erlauterung der 
dynamiscben, nicbt umgekehrt wie wir, die wir die dynamiscbe 
Onomasie kennen, es fur wunschenswerth balten wiirden. Daher 
lasst sich aus Ptolemaus eine Kenntniss der tbetiscben Onomasie 
nur mit Hiilfe der von Ptolemaus seinen Erorterungen bei- 
gegebenen Tabellen erwerben. Diese Tabellen sind von dem 
Herausgeber Wallis auf Grand der von ibm verglicbenen elf 
Handsehriften vortreftlich bergestellt: es sind nur sebr unter- 
geordnete Punkte, in denen etwa der Herausgeber die Original- 
tabellen des Ptolemaus ungenau wiedergegeben bat. Das Ver- 
fabren Ziegler's, der diese Tabellen zur Seite gelassen und ledig- 
licb aus der den Tabellen als Einleitung dienenden Erlauterung 
des Ptolemaus eine Interpretation der tbetiscben Onomasie ver- 
sucbt bat, konnte nur zu einer verfeblten Interpretation fuhren. 

In dem Folgenden werde die tbetiscbe Onomasie des Ptole- 
maus vom Standpunkte der dynamiscben aus dargelegt. 

Von den 15 Klangen des bei Euklides u. s. w. zu Grande 
gelegten Doppeloctavensystemes, welches wir dem Ptolemaus zu- 
folge das dynamiscbe nennen miissen, bilden folgende Klange 
die jedesmalige untere resp. obere Grenze der Octavengattungen: 

Dynamische Dynamische 

1. Hypate bypat Mixolydiscb Pararnese 

^ 2. Parhypate hypat. . . . Lydisch Trite diez. 

3. Lichanos hypat Phrygiscb Paranete diez. 

4. Hypate meson ..... Dorisch Nete diez. 

5. Parhypate meson . . . Hypolydisch ..... Trite hyperb. 

6. Lichanos meson .... Hypophrygisch . . . Paranete hyperb. 

7. Mese Hypodorisch Nete hyperb. 

Die thetische' Onomasie berubt darauf, dass die beiden Grenz- 
tone der sieben Octavengattungen dieselbe Benennung erbalten, 
welche in der dynamischen Onomasie der Dorischen Octavengattung 
zukommt : 

Thetische Thetische 

1. Hypate meson Mixolydiscb Nete diez. 

2. Hypate meson ..... Lydisch Nete diez. 

3. Hypate meson Phrygiscb Nete diez. 

4. Hypate meson Dorisch Nete diez. 

5. Hypate meson Hypolydisch Xete diez. 

6. Hypate meson Hypophrygisch . . . Nete diez. 

7. Hypate meson Hypodorisch Nete diez. 



202 Musik cler Grieclien: Melos. 

Dass dies in der Erlauterung des Ptolemaus niclit mit 
Wort en gesagt 1st, wer wollte das leugnen? Aber deutlicher als 
es Worte sagen konnen, liat dies Ptolemaus in seinen Tabellen 
angegeben: em Jeder, welcber niclit eigensinnig der Erkenntniss 
des Wabren, an die jeder Fortschritt gekniipft ist, widerstrebt, 
wird diese Tabellen nicbt anders versteben konnen. Westpbal's 
Gegner A. Ziegler sagt anf S. 17 seines Aufsatzes: „Die Tabellen 
geben allerdings, oberflacbbcb und fliicbtig betracbtet, den Anscbein, 
als sei eine specifiscb tbetiscbe Benennung zur Anwendung ge- 
bracbt, als seien z. B. auf der Mixolydiscben Tafel die Mese und 
Paramese des Systema ametabolon, die sicb um einen Ganzton 
unterscheiden , der Hypate und Parbypate meson kata Dynamin 
Mixolydiii gleicbgestellt, welcbe sicb nur um einen Halbton unter- 
scbeiden. Es ist mir wegen der ausserst klaren und concinnen 
Ausdrucksweise des Ptolemaus sebr wabrscbeinlicb, dass ein Ori- 
ginal-Manuscript, vielleicbt auch die auf uns gekommenen Codices 
nocb, diese Tabellen in einer Weise dargestellt baben, die gar 
keinen Zweifel uber die Ptolemaische Auffassung zuliess, und dass 
nur der ziemlicb grobe und ungescbickte Druck der Tabellen in 
den Wallis'scben Ausgaben sowobl vom Jabre 1682, als audi von 
1699 durcb an sicb ganz unbedeutende Ungenauigkeiten jene 
missverstandlicbe Auffassung verscbuldet babe." Dass Ziegler 
von einem ziemlicb groben und ungescbickten Drucke der Tabellen 
in den Wallis'cben Ausgaben reden mag, wird wobl Niemand ver- 
steben konnen. Ist ihnen docb, namentlich in der Ausgabe von 
1682, eine typograpbiscbe Ausstattung zu Tbeil geworden, welch e 
den Neid unserer beutigen Typograpbien erregeu konnte. Von 
den elf Handscbriften, welcbe der Herausgeber Wallis bei diesen 
Tabellen zvi Ratbe gezogen bat und deren Abweicbungen er so- 
wohl im Drucke 1682 wie vom Jabre 1699 gewissenbaft angibt^ 
scbAveigt Ziegler. Wobl aber gibt er auf S. 18 seines Programms 
am Mixolydios Tonos eine Probe, wie nacb seinem (Ziegler's) 
Dafiirbalten die Tabellen des Ptolemaus batten gedruckt werden 
miissen, wenn sie ricbtig sein sollten. So pflegten Jobann Ball- 
born's verbesserte Ausgaben auszusehen. Ziegler's eifriger Partei- 
ganger, Dr. v. Jan, nimmt an dessen Umgestaltung des Ptolemaus 
keinen Anstoss. Er bebauptet (Pbilologiscbe Wocbenschrift 1883, 
S. 1576), dass Ziegler „an dem Texte des Ptolemaus nicbt ein 
Jota andert" ! Als ob nicbt auch die Ptolemaiscben Tabellen ziim 
Ptolemaus-Texte gehorten! Berufen sicb docb die von Ptolemaus 
gegebenen Erlauterungen ausdrucklicb auf die von Ptolemaus 
binzuzufugenden Tabellen, obne welcbe die Erlauterungen nicbt 
Ncistiindlicb sind. Auf S. 207 ff. dieses Bucbes folgen die Ptole- 
maiscben Tabellen, wie sie von Wallis berausgegeben sind. Wenn 
die Erlauterungen audi nicbt angeben, wie die dynamiscbe Hypate 



Das Doppeloctavensysteni bei Ptolemaus. 203 

meson und die dynamische Nete diezeugmenon sicli zu den mit 
gleichem Namen benannten Klangen der thetischen Onomasie ver- 
halten, so geben die Ptoleniaischen Erlauterungen (2, 11) dariiber 
Auskunft, in welcber Weise die dynamiscbe Mese der verscbiedenen 
Tonoi irgend einem Klange des in demselben Tonos genommenen 
thetischen Systemes entspricht: 

dynamiscbe Mese des Mixolyd. Tonos = thetiscbe Paranete diez. 
dynamiscbe Mese des Lyd. Tonos = thetiscbe Trite diez. 
dynamiscbe Mese des Pbryg. Tonos = thetiscbe Paramese. 
dynamiscbe Mese des Dorischen Tonos = thetiscbe Mese. 
dynamiscbe Mese des Hypolyd. Tonos = thetiscbe Lichanos meson, 
dynamiscbe Mese des Hypophryg. Tonos = thetiscbe Parhypate meson, 
dynamiscbe Mese des Hypodor. Tonos = thetische Hyp ate meson. 

Dem Wortlante nach driickt sich Ptolemaus so aus: „Die 
dynamiscbe Mese des Tonos Mixolydios stimmt („harmozetai") mit 
der Stelle der Paranete diezeugmenon." Ans den beigegebenen 
Tabellen ergibt sich, dass der Ansdruck „ stimmt mit der Stelle" 
von einem identischen, nicht einem ungefahren Klange ver- 
standen werden mnss. 

Die Klangnamen der thetischen Onomasie folgen genan in 
derselben Reihenfolge nnd genau nach denselben Intervallgrossen 
auf einander, wie die gleichnamigen Klange der dynamischen 
Onomasie. Fur jeden Tonos gibt Ptolemaus die sammtlichen 
15 Klange der thetischen Onomasie an, vom thetischen Proslam- 
banomenos, dem tiefsten, bis znr thetischen Nete hyperbolaion, dem 
hochsten Klange. Bloss im Tonos Dorios ist wie die Mese so anch 
jeder der hbrigen Klange der dynamischen Onomasie mit dem 
gleichnamigen Klange der thetischen Onomasie identisch. In alien 
iibrigen Tonoi ist der thetiscbe Klang holier oder tiefer als der 
gleichnamige dynamiscbe Klang. 

In den drei tiefsten Tonoi gibt es keinen tiefen Klang der 
dynamischen Onomasie, welcher in der Tonstufe mit den thetischen 
Proslambanomenos hbereinkame. Ebenso gibt es in den drei 
hochsten Tonoi keinen Klang der dynamischen Onomasie, welcher 
in der Tonstufe der thetischen Nete hyperbolaion gleich stande. 
Aber anch in diesen drei tiefsten nnd drei hochsten Tonoi wird von 
Ptolemaus der dynamiscbe Proslambanomenos nnd die thetische 
Nete hyperbol. anfgefhhrt. Im Tonos Hypodorios und Hypolydios 
bezeichnet er die dynamiscbe Nete hyperbolaion zugleich als dyna- 
mischen Proslambanomenos und beziehungsweise die hochsten 
Klange als dynamiscbe Parhypate hypaton und Lichanos hypaton. 
Umgekehrt im Tonos Mixolydios, Lydios, Phrygios bezeichnet 
Ptolemaus die dynamische Nete hyperbolaion zugleich als dyna- 
mischen Proslambanomenos, beziehungsweise die darauf folgenden 
tieferen Klange als Paranete hyperbolaion, Trite hyperbolaion, 



204 Musik der Griechen: Melos. 

Nete diezeugmenon. Somit theilt hier Ptolernaus die hochsten 
und tiefsten dynamischen Klangbenennungen solchen Klangen zu, 
welche um eine Doppeloctave holier oder tiefer sind als diejenigen, 
welche bei Alypius und seinen Genossen die betreffende Be- 
nennung haben. 

Auf den von S. 207 — 212 wiedergegebenen Tabellen des Ptole- 
rnaus sind bier die von Ptolernaus zwischen die beiden Columnen 
der tbetischen und der dynamischen Onomasie eingefiigten Zahlen, 
welche die Intervallgrossen der beiden betreffenden Klange angeben 
sollen, Aveggelassen. Die Intervallgrossen sind auf den folgenden 
Blattern durch die den griechischen Klangnamen beigefiigten 
modernen Noten (Notenbuchstaben) hinlanglich deutlich bezeichnet. 
Ausserdem fiigt Ptolernaus hinter den Klangnamen der zweiten 
Columne hinzu, ob der jedesmalige Klang ein constanter oder 
vari abler ist, d. h. ob der Klang auch in den iibrigen Ton- 
geschlechtern derselbe ist wie in der gewohnlichen Diatonik, oder 
ob er in den iibrigen Klanggeschlechtern etwas herabgestimmt ist. 
Alle Klangnamen, welche Ptolernaus als constante bezeichnet, sind 
in dem Folgenden mit gesperrter Sehrift gedruckt, im Vorzuge 
vor den variablen Klangen, die mit nicht gesperrten Lettern dar- 
gestellt sind. Endlich ist von Ptolernaus an der namliehen Stelle 
angegeben, welche Klange um ein Quartintervall von einander 
abstehen. Es kommt hierbei besonders darauf an, dem Leser vor 
das Auge zu fiihren, welche Klange die Grenzklange der ver- 
schiedenen Octavengattungen sind (im Sinne von S. 201). Daher 
sind in den hier folgenden Tabellen fur jeden Tonos je acht 
unter den die griechischen Klangnamen wiedergebender moderner 
Notenbuchstaben durch fette Sehrift hervorgehoben. Diese acht 
Notenbuchstaben bezeichnen die einem jeden Tonos gleichnamige 
Octavengattung: die Dorische, die Phrygische, die Lydische 
Octave u. s. w. 

Neben den Klangbezeichnungen des Ptolernaus finden sich 
auf den folgenden Tabellen je fiinf Columnen, welche zu den 
griechischen Klangnamen die modernen Notenbuchstaben hinzu- 
fiigen: die der ersten Columne mit den Notenbuchstaben unserer 
„Scala ohne Vorzeichnung"; die zweite Columne nach unserer 
,.Scala mit Einem b"; die dritte Columne nach der von Beller- 
mann in seinen „Tonleitern unci Musiknoten der Griechen 1845" 
fur jeden der Tonoi statuirten modernen Transpositionsscala; die 
vierte Columne nach der von Wallis in den Anmerkungen zu 
seiner Ptolemausausgabe angenommenen jedesmaligen Scala (der 
untere Rand einer jeden der folgenden Ptolemaischen Tabellen gibt 
die von Wallis an derselben Stelle im Tenorschliissel beigefugte 
Notenscala, welche die Klangnamen des Ptolernaus illustriren soil); 
unsere fiinfte Notencolumne enthalt die Noten, durch welche 



Das Doppeloctavensystem bei Ptolemaus. 205 

abweichend von Wallis die Englander Eyles Stiles, Burney und 
Chappell und im Ansclilusse an den letzteren Herr Dr. v. Jan 
die griechischen Notenscalen wiedergeben zu miissen glanben. 

Was Herrn Dr. v. Jan betrifft, so sagt er in Chrysander's 
allgemeiner mnsikaliscben Zeitung 1878, Nr. 45: „Abweicbend von 
der Praxis haben wir nns alle Octavengattungen der Griecben 
in der gleicben Tonhohe zn denken, so dass jeder Cborist alle 
sieben mit gleicber Bequemlichkeit zu singen vermocbte. Die 
Lage der ganzen nnd balben Tone kann man freilicb audi, 
den griechischen Octaven ahnliek, wie die Kirehenscalen obne 
Kreuz und Be ansetzen. Dann fallt jedocb nur die alte hypo- 
dorische Octave mit der neuen Seala desselben Namens zusammen, 
im Uebrigen 1st die Ordnung die gerade umgekehrte: 

Neu: Alt: 

Hypodorisch a Hypodorisch Octav in e mit 1 jj. 

Mixolydisch r/ Hypophrygisch Octav in e mit 5 jj. 

Lydisch f Hypolydisch Octav in e mit 3 jj. 

Phrygisch e Doriscli Octav in e ohne Vorzeichnung. 

Dorisch d Phrygisch Octav in e mit 2 jj. 

Hypolydisch c Lydisch Octav in e mit 4 Jt. 

Hypophrygisch h Mixolydisch Octav in e mit 1 k 

Hypodorisch a Hypodorisch Octav in e mit 1 jl." 

C. v. Jan beruft sicb hierfiir an derselben Stelle auf 
„W. Chappell, The history of music. Vol. I. London 1874. 
„In diesem Buche, das mir durch die Giite des Herrn Dr. Kupfer- 
„mann in Berlin znganglich geworden ist, werden von deutschen 
„Gelehrten nur Boeckh und Helmholtz beriicksichtigt. Um so 
„werthvoller ist die Uebereinstimmung mit unseren Resultaten, 
„z. B. in Bezug auf die Bedeutung der Mese. " Hat C. von Jan, 
schon ehe er das Biich von W. Chappell kannte, die griechischen 
Tonarten in derselben Weise wie dieses angesetzt, so mochte 
man wohl annehmen, dass er diese Scalen aus Burney hatte. Auf 
S. 52 ff. der Eschenberg'schen Uebersetzung gibt Burney in seiner 
Abhandlung iiber die Musik der Alten genau die namlichen Scalen 
wie Herr v. Jan; kurz vorher ist in Burney's Schrift auch die 
besondere Bedeutung der Mese hervorgehoben, worin, wie C. v. Jan 
sagt, ebenfalls „eine Uebereinstimmung mit unsern Resultaten be- 
steht". Burney nimmt aber keineswegs jene Auffassung der grie- 
chischen Scalen fur sich selber in Anspruch, sondern sagt, dass 
dieselbe von Sir Franz Haskins Eyles Stiles herruhren, und sagt 
auch ferner, dass dieser bald nach Wallis lebende englische For- 
scher durch diese seine Auffassung der griechischen Scalen die 



206 



Musik der Griechen: Melos. 



von seinem iilteren Landsmanne gegebene Interpretation der Ptole- 
maiscben Scalen babe verbessern wollen: 



Wallis: 

Tonos Lydios angesetzt als u 
Scala mit W"? 



Eyles Stiles: 



b' 7 



Tonos Hypolydios mit 
Tonos Mixolydios mit |? 

Tonos Dorios ohne Vorzeiclmung. 
Hypodorios mit |J 

Tonos Phrygios mit JMJ 

Tonos Hypophrygios mit flW? 



Mixolydische Scala mit [7 

Dorische Scala ohne Vorzeiclmung. 
Hypodorische Scala mit jj 
Phrygische Scala mit J+Jf 

Hypophrygische Scala mit !&+$ 

Lydische Scala mit 



Hypolydische Scala mit 



8 



Das Doppeloctavensystem bei Ptolemaus. 



207 



-= 

C ti 

03 a 

<D N 
O 

^> 

o 

55 


a 

o . 

to g 

08 

izi 


to J 

a 5 

ss 

ul g 
>~ 

.2 03 

I- 

n as 


Dorischer Tonos des Ptolemaus. 

Dynamische Thetische 
Klangbenennungen. Klangbenennungen. 


Thetisch-dynamisehe 
Klauge nach Wallis. 


Id 

u* OS 

H . 

to c3 

>>& 


a 


rZ 


II 

b i Nete liyperbolaion. 


Nete liyperbolaion. 


a 




g 


f 


as 


Paranete hyperb. 


Paranete hyperb. 


g 




f 


b 


ges 


Trite hyperb. 


Trite hyperb. 


f 




e 


a 


f 


Nete diezeu gm e n o n. 


Nete diezeugmenon. 


e 


e 


d 


9 


es 


Paranete diez. 


Paranete diez. 


(1 


d 


c 


f 


des 


Trite diez. 


Trite diez. 


c 


c 


h 


e 


c 


Par amese. 


Paramese. 


h 


h 


a 


d 


b 


Mese. 


Mese. 


a 


a 


S 


c 


as 


Lichanos meson. 


Lichanos meson. 


$ 


a 


f 


b 


g-es 


Parhypate meson. 


Parhypate meson. 


f 


f 


e 


a 


f 


Hypate meson. 


Hypate meson. 


e 


e 


d 


9 


es 


Lichanos hypaton. 


Lichanos hypaton. 


d 




c 


f 


des 


Parhypate hypaton. 


Parhypate hypaton. 


c 




h 


e 


c 


Hypate hypaton. 


Hypate hypaton. 


H 




a 


d 


B 


Proslambanomenos. 


Proslambanomenos. 


A 





Wallis' Scala: 



£& 






Westphal-Gevaert's Scala: 



Dynamisch: p£ p^ 



m^ 






$i=Ja 



CO 
CD 









t&- 



>-£ 



=M»=^ 



Thetisch: 



p 



CD 
CO 
CD 









""^ 


^3 


0) 


CD 


+= 


-(J 


CD 


CD 


fc 


fc 



208 



Musik der Griechen: Melos. 



eg 
a 

£ ° 
■3 2 

CO 

■°'s 


H 


c 5 

iS 5 

'•£ 2 
3 

O CD 


Phrygischer Tonos des Ptolemaus. 

Dynamische Thetische 


■3.2 

a — < 

•a 03 
■ c 

"3 
2 io 


© -: 

£ 5 

BO 

■go 

1 — 1 






!5 


5 °* 




Klangben ennungen. 


Klangbenennungen. 


£•3 

h5 




g 


c 


b 


Paranete hyperb. 


Nete hyperb. 


a 




f 


b 


as 


Trite hyperb. 


Paranete hyperb. 


g 




e 


a 


g 


Nete diez. 


Trite hyperb. 


fis 

1 




d 


g 


f 


Paranete diez. 


Nete diez. 


e 


e 


e 


f 


es 


Trite diez. 


Paranete diez. 


d 


d 


1. 


e 


d 


Paramese. 


Trite diez. 


cis 


cis 


a 


d 


c 


Mese. 


Paramese. 


ii 


h 


S 


c 


b 


Lichanos meson. 


Mese. 


a 


a 


f 


b 


as 


Parhypate meson. 


Lichanos meson. 


g 


g 


e 


a 


£ 


Hypate meson. 


Parhypate meson. 


fls 


fls 


d 


g 


f 


Lichanos hypaton. 


Hypate meson. 


e 


e 


c 


f 


es 


Parhypate hypaton. 


Lichanos hypaton 


d 




h 


e 


d 


,Hypate hypaton. 


Parhypate hypaton. 


cis 




a 


d 


c 


Nete hyperb. Proslamb. 


Hypate hypaton. 


H 




g 


c 


B 


(Paranete hyperb.) 

1 


Proslambanomenos. 


A 





i! 



'x 



Wallis' Scala: 



m&s. 



■»■ #. 



^F» 



Westphal-Gevaert's Scala: 



Dynamisch : £ 






P 






-k> 









-u 


-u 





CD 



2=trf 



Thetisch: 



r— 1 c< 

en en 

O 

(ft ft 

w 



CD 
CD 

3 






S3 


CD 


■+J 


-(J 


CD 


O 


=25 


fc 



Das Doppeloctavensystem bei Ptoleniaus. 



209 



xfe 



Wallis 1 Scalar 



ft-* -•■ • 



j* 



Westphal-Gevaertfs Scalar 



o 

13 
A 
o sao 

Ǥ 

c3 S 
oa _o 
t- °3 

"^ 5 


a 

C3 


0) 

c g 

51 

O o 

a- 


Lydischer Tonos 

Dynamische 


i des Ptolemaus. 

Thetische 


sch-Dynamische 
je nach Wallis. 


- a 

DD 

5 3 

■a 


o 
55 


o 

OS 


- o 

£g 


Klangbenennungen. 


Klangbenennungen. 


1 3:5 

|£5 




f 


<? 


b 


Trite hyperbolaion. 


Nete hyperbolaion. 


a 




e 


d 


a 


Nete diezeugmenon. 


Paranete hyperb. 






d 


c 


g 


Paranete diez. 


Trite hyperb. 


f 




c b 


f 


Trite diez. 


Xete diezeugmenon. 


es 


e 


li 


a 


e 


Paramese. 


Paranete diez. 


d 


fZ«s 


a 


9 


(I 


Mese. 


Trite diez. 


c 


cis 


u 


f 


c 


Lichanos meson. 


Paramese. 


b 


h 


' 


e 


b 


Parhypate meson. 


Mese. 


as 


a 


i e 


d 


a 


Hyp ate meson. 


Lichanos meson. 


g 


ffis 


(1 


c 


s 


Lichanos hypaton. 


Parhypate meson. 


f 


fis 


c 


b 


f 


Parhypate hypaton. 


Hypate meson. 


es 


e 


h 


a 


e 


Hypate hypaton. 


Lichanos hypaton. 


d 




a 





d 


Nete hyperb. = Prosl. 


Parhypate hypaton. 


c 




g 


f 


c 


(Paranete hyperb.) 


Hypate hypaton. 


B 




f 


e 


b 


(Trite hyperb.) 


Proslambanomenos. 


A 





Dynamisch : 


CO 

p 


ft 

w 




ft 
>> 


03 
CO 
03 








T3 

03 
-^ 

03 




J3 
03 
03 




-. A 










-/ 


b 








A 


*»- 


» - 










^ 


^ 





* 


-#- 








Thet: ,d £ 

s . 

cS ft 

1 w 






a 

ft 
>> 

w 


03 
CO 

03 


) ■*■ m 




03 
03 

SZ5 






03 
03 





Ambros, Gesehichte tier Musifc I. 



14 



210 



Musik der Griechen: Melos. 



o 

a 

.C 

a a 
H 5 

u 5 

'-- 


a 

"3.0 
O 

m s 


jhe Kliinge 

'Hermann 


Hypodorischer Tonos des Ptolemaus. 


•dynamische 
ach Wallis. 




O N 




■2B 


Dynamische 


Thetische 


° z 


GO S 


1 


03 

S5 


So 

r « 
**> c 

a 


Klangbenennungen. 


Klangbenennungen. 






a 


r/ 


B 


Lichanos hypaton. 


Nete hyperbolaion. 


a 




c 


/ 


As 


Parhypate hypaton. 


Paranete hyperbol. 


g 




h 


<? 


G 


Hyp ate hypaton. 


Trite hyperbol. 


fis 




a 


d 


F 


Nete hyperb. = Prosl. 


Nete diezeugmenon. 


1 
e 


e 


S 


C 


es 


Paranete hyperb. 


Paranete diez. 


d 


d 


f 


6 


des 


Trite byperb. 


Trite diez. 


c 


c 


e 


a 


c 


Nete diez. 


Paramese. 


h 


ft 


d 


27 


b 


Paranete diez. 


Mese. 


a 


a 


c 


/ 


as 


Trite diez. 


Lichanos meson. 


g 


sr 


li 


e 


S 


Paramese. 


Parhypate meson. 


fis 


/JS 


a 


d 


f 


\ M e s e. 


Hypate meson. 


e 


e 


g 


c 


es 


Licbanos meson. 


Lichanos hypaton. 


d 




f 


ft 


des 


Parhypate meson. 


Parhypate hypaton. 


c 




e 


« 


c 


Hypate meson. 


Hypate hypaton. 


H 




d 


9 


B 


Licbanos hypaton. 


Proslambanomenos. 


A 





Wallis' Scala: 



3^EjEjFf*j g€; 






Dy 



nam : 






Westphal-Gevaert's Scala: 



3 
ft 



93 



-W> 



55 



03 
03 

S3 



i 



^£ 



^ 



(2C 



tyz 



>=?• 



♦V* 



Thetisch: 



To -3 

c 

- >. 

w 






nd 


.4 


03 


03 


-Hi 


4^ 


03 


o 


fc 


SZ5 



Das Doppeloctavensystem bei Ptoleniaus. 



211 



a 
° bi 

si 


1 

K — ' 
00 = 


a 
to 

.9 a 
IS a 

«1 

a; ■- 


Hypophrygischer T( 


)nos des Ptoleniaus. 


\3t£ 

! o — < 

— 03 

1 3k. 
■ 


to* ~ 


Is 


s = 




Dynamische 


Thetische 




03 P. 






c-3 


Klangbenennungen. 


Klangbenennungen. 


h5 


So 
H 


c 


f 


B 


(Parhypate hypaton.) 


Nete liyperb. 


a 




h 


e 


A 


(Hypate hypaton.) 


Paranete hyperb. 


gis 




a 


d 


Ct 


Nete hy perb. = Pro si. 


Trite hyperb. 


fis 




S 


c 


f 


Paranete liyperb. 


Nete diez. 


e 


e 


f 


b 


e 


Trite liyperb. 


Paranete diez. 


d 


d 


e 


a 


(1 


Nete diez. 


Trite diez. 


cis 


cis 


d 


a 


c 


Paranete diez. 


Paramese. 


h 


h 


c 


f 


b 


Trite diez. 


Mese. 


a 


a 


h 


e 


a 


Paramese. 


Lichanos meson. 


gis 


gis 


a 


d 


8 


Mese. 


Parhypate meson. 


fis 


fis 


S 


c 


f 


Lichanos meson. 


Hypate meson. 


e 


e 


f 


b 


es 


Parhypate meson. 


Lichanos hypaton. 


d 




e 


a 


d 


Hypate meson. 


Parhypate hypaton. 


cis 




d 


9 


c 


Lichanos hypaton. 


Hypate hypaton. 


H 




c 


f 


B 


Parhypate hypaton. 


Proslambanomenos. 


A 





Wallis' Scala: 



m* 



*E3E£ 



*fc 



t=t 



IP 



H 



=i=p= 



Westphal-Gevaert's Scala : 



^ 



Dynam : £ ^ 






(D 

CO 

O 
8 






c 

-(J 
S3 



* 



^2 



f- 



-jeV* 



Thetisch: 



o 



S=4 



>» 

« 



^ 


pC] 


<£> 


<B 


•+=> 


•+a 


a> 


CD 


fc 


S3 



14' 



212 



Musik der Griechen: Melos. 



CD 

a 

2 s 

aitj 

V N 

"8 


s 

d 

"3.= 

to a 

* s 

m .5 


0> 

Is 

big 

.2 03 


Hypolydischer Tom 

Dynamische 


)s des Ptolemaus. 

Thetische 


sch-dynainische 
»e nach Wallis. 


o 
s 

s 

CD 

£ =T 

(X! O 


as 
S5 


S3 


Q 


Klangbenennungen. 


Klangbenennungen. j 




DO 
>> 


h 


<? 


H 


Hypate hypaton. 


Nete hyperb. 


a 




a 


rf 


A 


Nete hyperb. = Prosl. 


Paranete hyperb. 


8 




8 


C 


8 


Parauete hyperb. 


Trite hyperb. 


f 




f 


b 


f 


Trite hyperb. 


Nete diez. 


es 


rf*S 


e 


a 


e 


Nete diez. 


Paranete diez. 


d 


cis 


d 


g 


d 


Parauete diez. 


Trite diez. 


c 


h 


c 


f 


c 


Trite diez. 


Paramese. 


b 


ais 


h 


e 


li 


Paramese. 


Mese. 


a 


gis 


a 


d 


a 


Mese. 


Liclianos meson. 


8 


fis 


8 


c 


8 


Liclianos meson. 


Paranete meson. 


f 


e 


f 


b 


f 


Parhypate meson. 


Hypate meson. 


es 


dis 


e 


a 


e 


Hypate meson. 


Lichanos hypaton. 


d 




a 


9 


d 


Liclianos hypaton. 


Parhypate hypaton. 


c 




c 


f 


c 


Parhypate hypaton. 


Hypate hypaton. 


H 




h 


e 


H 


Hyjiate hypaton. 


Proslambanomenos. 


A 





Wallis' Scala: 



i 



3=S 



S ^pzfJE^ 



=•=? 



Westphal-Gevaert's Scala: 



o £ 
Dynam : £ ^ 



^ 






03 

3 



03 

iz; 



01 



Thetisch: d 



o 






03 



03 
53 



Das Doppeloctavensystem bei Ptolemaus. 



213 



a 

e 

ll 



r-i Q3 

« N 

- i- 

o 
— > 



02 S 



'H 



5i 



.2» 

E _ 
§■§ 

^ c 

Q 



Mixolydischer Tonos des Ptolemaus. 



Dynamische 
Klangbenennungen. 



Thetische 
Klangbenennungen. 



J5.2 
O — < 

a "3 

' - 

II 

h5 



21 



CS 

H 



f 



1) 

as 
ges 



Nete diezeugmenon. 
Paranete diez. 
Trite diez. 



Nete hyperbolaion. 
Paranete hyperbolaion. 
Trite hyperbolaion. 



h 


e 


f 


a 


a 


es 


S 


c 


des 


f 


b 


ces 


e 


a 


b 


d 


(/ 


des 


c 


f 


ges 


h 


e 


f 



Paramese. 
M e s e. 

Lichanos meson. 
Parhypate meson. 
Hypate meson. 
Lichanos hypaton. 
Parhypate hypaton. 
Hypate hypaton. 



Nete diezeugmenon. 
Paranete diez. 
Trite diez. 
Paramese. 
M e s e. 

Lichanos meson. 
Parhypate meson. 
Hypate meson. 



d 
c 
b 
a 

g 
f 
e 



e 
d 
c 
b 
a 
ff 
f 
e 



a 


d 


es 


or 


c 


des 


£ 


b 


CCS 


e 


a 


B 



N e t e h y p e r b. = P r o s ] 
(Paranete hyperb.) 
(Trite hyperb.) 
(Nete diez.) 



Lichanos hypaton. 
Parhypate hypaton. 
Hypate hypaton. 
Proslambanomenos. 



d 
c 
B 
A 



Wallis' Scala: 



=« 



^ 



E 



£=£ 






Westphal-Gevaert's Scala: 



Dyuamisch: 






2E 



V-J» 



• 



fe 



CD 

CO 

CD 



© 

CD 



^ 



S5 



& 



:^=tH 



^=ta 



Thetisch: ^ ^ 

o 

W 



^5T>-^ 



ft 



<x> 



r3 


-d 


co 


CD 


■*= 


-^ 


a; 


CD 


fc 


fc 



214 Musik der Griechen: Melos. 

Die Ansetzung der griechischen Melopoien in der Trans- 
positionsscala ohne Vorzeichnung wird durch Herrn C. v. Jan 
als „neu" bezeichnet. Wenn F. Bellermann und C. Fortlage Recht 
haben, dass sie den Dorischen Proslambanomenos als F ansetzen, 
so gehort die .4-Moll-Scala, zuerst Hypodorios, spater Hypolydios 
genannt, naeh Plutarcli de mns. 29 bereits in die Mnsikperiode 
des Polynmastus: dann ist also die Transpositionsscala olme 
Vorzeichnung eine der altesten, deren sich die Musik des clas- 
sisclien Griechentbums bediente. Ein uns erhaltenes Beispiel von 
der praktischen Anwendung dieser Transpositionsscala ist die 
Notirung der Lydischen Octavengattung, welcbe Aristides in seinem 
Commentare der iiber die Harmonien bandelnden Stelle der Pla- 
toniseben Republik als eine der von den ?,ganz Alten" ange- 
wandten Notenscalen iiberliefert bat. Der Angabe des Anonymus 
Bellernianni zufolge ist die Transpositionsscala obne Vorzeichnung 
fur alle Gattungen der Musik fur die Kitbara, fur den Atilos, fur 
die Orehestik gleicb gebraueblich, bei Ptolemaus gebort sie zu den 
sieben Transpositionsscalen, welche als allein berechtigt anerkannt 
werden. Dies stimmt gar wenig mit Herrn v. Jan's Angabe, 
dass der Ansatz der alten Melopoien nacb der Transpositionsscala 
obne Vorzeicbnung „neu" sei. 

Was C. v. Jan im Gegensatz bierzu als „alt" bezeicbnet, 
dass jede der sieben Octavengattungen auf den Klang a zu basiren 
sei, das ist eine Auffassung, welcbe nicbt alter als das vorletzte 
Decennium des 17. Jabrlmnderts ist. Denn der Englander Sir 
Franz Haskins Eyles Stiles, der den Dr. Wallis zu verbessern 
gedacbte, ist der Erste, Avelcber auf diese durch Burney weiter 
propagirte Auffassung gekommen ist. Wenn neuerlicb der Englander 
W. Cbappell, welcber nacb C. v. Jan's Bemerkung „von deutscben Ge- 
lehrten nur Boeckb und Hehnboltz", aber weder Bellermann nocb 
Westpbal beruck.sicbtigt bat, wieder zu Burney d. i. zu Eyles Stiles 
zuruckkebrt, so ist es bei einem Englander zu entscbuldigen, wenn er 
die bei Burney vorkonimenden Scalen fiir die ricbtigen alten bait. 
Aber bei Herrn C. v. Jan, der docb nicbt von sich sagen darf, dass 
ibm Bellermann unbekannt sei, ist das nicbt zu entschuldigen. 

Bei Westpbal und Gevaert sind die Ptolemaischen Scalen 
kata Tbesin aus der von Dr. Wallis gegebenen Interpretation auf 
die von Friedricb Bellermann aufgefundene ricbtige Transposition 
reducirt. In Gevaert's Histoire et Tbeorie finden sich die be- 
treffenden Scalen des Ptolemiius unter der Ueberscbrift : „Les 
sept ('clu'llcs tonales selon la doctrine de Ptolemee" Band II., 
p. 258 mit der Bemerkung: „Tel est le mccanisme de la nomen- 
clature tbeti([ue que Ptolemee demontre par des tableaux dont 
nous allons donner la traduction en notes modernes. " Dass Ge- 
vaert's Buck ganz und gar auf Westpbal's Entdeckungcn basirt, 
bat der Verfasser in der Vorrede ja hinlanglich ausgesprocben. 



Das Doppeloctavensystem bei Ptolemaus. 215 

Beziiglick der eben citirten Scalen des Ptolemaus sckeint dem 
gelehrten mid nm die grieckiscke Musik sekr verdienten Director 
des Belgiscken Musikconservatoriums ein Verseken passirt zu sein, 
ahnlich demjenigen Westphal's , wenn dieser vom Almagest des 
Ptolemaus sckreibt, er sei mir in einer Arahischen Uebersetzung 
iiberliefert, oder demjenigen des Herrn Ambros, wenn dieser die 
Provinz Mahren in's westlicke Deutsckland verlegt (vgl. .oben 
S. 140). Demi obwokl Gevaert's Erlauterung zu den „sept 
eckelles tonales selon la doctrine de Ptolemee" sick genau in 
derselben Weise auck in Westphal's „Metrik der Griecken 1867. 
1868" findet, genau in derselben typograpkiscken Aus- 
s tattung 1 ), so keisst es dessen ungeacktet bei Gevaert in der 
Anmerkung auf p. 262: „Mon interpretation de la tkeorie de 
Ptolemee relativement a la thesis et a la dynamie se rattacke 
plutot a l'opinion de Bellermann qu'a celle de Westphal, bien 
que ne 1'uii ni 1 'autre de ces auteurs ne me senible avoir saisi 
nettement l'application pratique de cette doctrine. Selon le 
premier, la nomenclature thetique a pour but de preciser la 
hauteur absolue des sons, ce qui n'est pas exact, la nomen- 
clature dynamique suffisant parfaitement a cet effet. Quand on 
dit, par exemple, mese mixolydienne (dynamique), il ne pent 
s'agir que du son mi [73. Selon Westpkal, la nomenclature the- 
tique designe toujours les degres de l'eckelle modale: c'est la, a 
mon avis, une interpretation trop etendue de la theorie de 
Ptolemee. Quand a M. M. Oscar Paul et Ziegler, qui tous deux 
aussi se sont occupes de cette matiere, le premier dans ,,Die 
absolute H. der Griecken" et plus recemment dans son Boetius . . ., 
il m 7 a ete impossible, je l'avoue, apres avoir lu et relu leurs 
dissertations, de comprendre la tkeorie qu'ils veulent substituer 
a celle de leurs predecesseurs." Gevaert gestekt kier, dass er 
weder Oscar Paul noch Ziegler verstanden hat, von denen jener 
mit Westpkal ubereinkomnit, dieser an Bellermann's Erklarung 
der tketischen Onomasie festgekalten wissen will. Gevaert, welcker 
in der vorker angefukrten Anmerkung die Erklarung gibt, dass 
er mehr mit Bellermann als mit Westpkal stinime, den er im Texte 
wie in der Tabelle ganz und gar zum Fiikrer nimmt, setzt sick 
dem Verdackte aus, als sei Friedrick Bellermann von ikm ebensowenig 
als Ziegler und Oscar Paul verstanden worden. Es f'olge kier die 
Darstellung der von Bellermann versuckten Erklarung der tketiscken 
Onomasie, welcke Dr. Demetrios Sakellarios in seiner Abkandlung 
iiber die beiden Klang-Onomasien des Ptolemaus gegeben bat. 



1) Westpkal hatte, 11111 die Untersckiede der thetiscken und dyna- 
miscken Beneunungen ansckaulicher bervortreten zu lassen, fur die erne 
rothe Tyiaen, fiir die andere sckwarze Typen gewaklt. Gevaert's Tabelle 
behiilt die Farbeuuntersckiede bei, doch mit der Abweichung, dass Ge- 
vaert rotk drucken lasst, was bei Westphal scliwarz ist, und umgekekrt. 



216 



Musik der Griechen: Melos. 



** 



irs 



A* 



Ho Ho 



ifr 



E 
— 

00 






CP 

ex 



N 

CD 

o 

CO 

I 



CD 

O 
CO 

o> 



•q 3J8.JJ re -^ 

•ii misa be 

■p sjafi a 

•p •UB.IBJ '-S 

•ure.tBj ,j3 

9S3M re 

•ui 'lion be 

in U-iVi e * H 
•ra "(IXh ° 



IO 



•il -xion - 

■q -qjuj o 

•tl -<JXh W 

•IS0.1J <j. 



o 
"£ be 



CO 



lo 



Us 1-° w 

Ira Ira |§ '« 

Ibt I be | to | be I be 

* * ItR ' ' 

§ IO lo IS ,<D 

^ ra n y^ ra |r ^ Ha 

lo |-1 io lo |.| lo lo 
o 

re ' ' -— H i — ' ,-* i — i *^ ' — ' 

« re re s cS 

be be be be 



# 



o 

3 CS re 



be 



co 

£ CO 

■— * y= 



^ y= 



M K « k W 



be 













CO 


' O 


-< 


<] 


<j 


<l 


O 
CO 

'be 


h3 




rh 


M 


-K 


-4 


>* 






<S 


5 




tc 


Ph 






CO 


a: 




o 








s 


£ 


*o 

CO 
r^ 3 


Q 








w 


o 

CO 


"o 

ft 










PH 


'be 

>5 












o 


h 












CO 


H 














^— 












FH 


ft 












c 


o 












—' 


ft 












o 


>J 












=4 
>> 


a 












w 















.# 



■a 












A 









.0v 



re 

s 

O 

a 
O 



re 

a 



Das Doppeloctavensystem bei Ptolemaus. 217 

Zu dieser Bellermann'scken Tabelle, aus der Jedem ersichtlich 
ist, dass Gevaert nicht sagen durf'te, er stinime in den Theseis 
mehr mit Bellermann als mit Westphal, fiigt Dr. Sakellarius liinzn: 

Wer die Anmerkung in Bellermann's Anonymus p. 10 liest, 
der wird glauben miissen, die tketiscke und dynamiscbe Onomasie 
sei eine langst allgemein bekannte Nomenclatnv der alten Mnsiker, 
welche Bellermann an dieser Stelle kiirzlicb dem Leser in Er- 
innerung bringen wolle. Wesbalb der verdiente Forscber sich in 
dieser Weise ansdriicken mag, lasst sicb scbwer begreifen. Scbon 
die von ibm gebrauchte Mehrzakl „apnd musicos scriptores" ver- 
stebe ich nicbt. Ist es dock von alien alten Musiksehriftstellern 
nnr der einzige Ptolemaus, von welehem der Unterschied der 
tbesis und dynamis bebandelt wird. In den der Anmerkung vor- 
ausgebenden Worten Bellermann's wird zwar Ptolemaus lib. II. 
cap. 11 citirt, aber kein Wort sagt Bellermann von den sieben 
Tabellen der theseis und dynameis, welcken Ptolemaus jene 
Worte als Einleitung vorausscbickt — ; kein Wort audi von 
den 14 kanonia der sieben tonoi apo netes und apo meses, 
welcbe Ptolemaus im 15. Cap. des II. Bucbes gegeben bat, 
und welcbe bei einer Interpretation jener sieben Tabellen 
unmoglicb ausser Acbt gelassen werden konnen — ; kein Wort 
audi von der Erklarung, welcbe J. Walks, der erste und bis jetzt 
einzige Herausgeber der ptolemaiscben Harmonik, von der tbe- 
tiscben und dynamiscben Onomasie und den bierauf beziiglicben 
sieben Tabellen im 11. Cap. des II. und den 14 Tabellen im 
15. Cap. desselben Bucbes gegeben bat. Es erweckt Alles den 
Ansckein, als ob der verdiente Forscber F. Bellermann, welcber 
den von ibm berausgegebenen Anonymus de musica mit so vielen 
gelebrten und niitzlicben AnmerkuDgen begleitet bat, gerade auf 
die theseis und dynameis des Ptolemaus nicbt dieselbe Grundlicb- 
keit und Genauigkeit verwandt babe. Denn wie ware es moglicb, 
dass ein so scbarfsinniger Mann wie F. Bellermann die Tabellen 
des Ptolemaus grundlich studirt, dabei aber nicbt geseben baben 
sollte, dass aus ihnen etAvas ganz Anderes sicb ergibt, als was 
Bellermann den Ptolemaus iiber die thetische und dynamiscbe 
Onomasie sagen lasst? Wie ware es ferner moglicb, class Beller- 
mann die von Walks in seiner Ptolemausausgabe binzugefugten 
Anmerkungen grundlich studirt, aber dabei nicbt geseben baben 
sollte, dass der Herausgeber des Ptolemaus von der tbesis und 
dynamis eine ganz andere Erklarung gegeben bat, als diejenige, 
welcbe Bellermann den Lesern des Anonymus vorfuhrt? Hatte es 
sicb nicbt wenigstens verlobnt, dem Leser nicht vorzuentbalten, 
dass J. Walks iiber die tbetische Onomasie eine durcbaus ab- 
weicbende Auffassung aufgestellt babe? F. Bellermann begniigt 
sicb damit, aus der Harmonik des Ptolemaus das elfte Capitel 
des zweiten Buckes mitzutkeilen. Port sagt Ptolemaus, dass 



218 Musik der Griechen: Melos. 

die dynamische Mese des mixolydisclien Tonos dem ,,topos" nach 
mit der Paranete diezeugmenon des mixolydisclien Diapason 
stimme, — die dynamische Mese des lydischen Tonos mit der Trite 
diezeugmenon . . ., — die dynamische Mese des hypophrygischen 
Tonos mit der Parhypate meson des hypophrygischen Diapason. 
Bei der von Wall is gegehenen Erklarung der Thesis findet die von 
Ptolemaus verlangte Uebereinstimmung des dynamisclien mit dem 
thetischen Klange axif s allergenaneste statt. Nach der Beller- 
mann'schen Tabelle der Theseis, wenn in derselben die griechischen 
Noten anf gleiche Weise wie bei Wallis in moderne Noten um- 
schrieben werden, besteht die dynamische Mese des hypophrygischen 
Tonos in dem Klange fis, die thetische Hypate aber, die nach 
Ptolemaus Forderung mit jenem dynamisclien Klange bezuglich 
des ,,topos" stimmen soil („harmozetai u ), besteht nach Bellermann's 
Auffassung in dem Klange f. Nach Bellermann also wiirde das 
„harmozetai" von einem ungefahren Zusammenstimmen, nicht 
aber von einer vollstandigen Identitat zu verstehen sein. Wer 
den grossen Mathematiker uhd musikalischen Akustiker Ptolemaus 
fur iahig halt, dass er von den beiden urn einen Halbton differi- 
renden Klangen f und fis den Ausdruck „harmozetai" gebrauchen 
mag (einem Mamie wie dem grossen Ptolemaus durfte das kein 
verstandiger Forscher zutrauen!), der wird aus den 14 kanonia 
im 15. Cap. des II. Buches der Ptolemaischen Harmonik sich 
iiberzeugen konnen, dass jener Ausdruck ,,harmozetai" nicht 
anders als von der genauen Identitat der beiderseitigen Klange 
zu verstehen ist". 

,,Noch ein anderes ausseres Indicium ist gegen die Beller- 
mann 'sche Deutung der Thesis geltend zu machen. Auf welche 
Weise — so fragen wir — lasst sich bei der Bellermann'schen 
Deutung erklaren, dass Ptolemaus im Tonos Hypolydios, Hypo- 
phrygios, Hypodorios die dynamische Nete hyperbolaion zugleich 
als dynamisclien Proslambanomenos bezeichnet? Und dass er im 
Tonos Phrygios, Lydios und Mixolydios dem dynamisclien Pros- 
lambanomenos zugleich den Namen Nete hyperbolaion gibt? Dem 
alten Erklarer Wallis ist diese doppelte Bezeichnung der drei 
hochsten und der drei tiefsten dynamis in den genannten Tonoi 
durchaus erklarlich. Wie aber wiirde uns Bellermann diese hochst 
eigenthumliche Thatsache erklaren? Am ■svahrscheinlichsten ist es, 
dass dem Herausgeber des Anonymus diese Thatsache von der 
zweifachen Benennung der drei hochsten resp. tiefsten Dynameis 
des Tonos Hypodorios, Hypophrygios, Hypolydios, Phrygios, 
Lydios, Mixolydios gar nicht zur Kenntniss gekommen ist, da 
er den sieben Tabellen im 11. Cap. des II. Buches der Ptole- 
maischen Harmonik schwerlich ein grundlicb.es Studium gcMidmet 
haben kann". 



Das Dojmeloctavensysteni bei Ptolemaus. 219 

So weit Herr Dr. Demetrios Sakellarios in seiner Promotions- 
schrift: „Die musikalisebe Jugendbildung im griecliiscben Alter- 
tbnme nebst einer Revision der Ptolemaiseben Onomasia kata 
Thesin und kata Dynamin". A then, Verl. P. D. Sakellarios 1885. 
Ans Bellermann's Tabelle im Anonymus p. 10 hatte Gevaert er- 
sehen mxissen, dass nach Bellermann's Auffassung die Klange 

kata Tliesin benannt seien, wenn Melopoien der Dori- 

schen Octavengattung im Tonos Dorios geschrieben sind, 
sind sie dagegen in irgend einer anderen Transpositions- 

scala, z. B. in der Lydischen, Pbrygiscben, Mixolydiscben, 

angesetzt, so ist dies die Onomasie kata Dynamin Phrygiu, 

Lydin, Mixolydin. 
Das ist die Bellermann'sche Anffassnng der thetischen und 
dynamiscben Onomasie des Ptolemaus, die Auffassung, welche 
Ziegler und alle auf Ziegler folgenden Forscber der Westpbal'scben 
Auffassung gegenuber far die ricbtige erklaren, mit Ausnabme 
0. Paul's, C. Lang's, des Dr. Demetrios Sakellarios und wie icb hin- 
zufugen darfj des Herrn F. A. Gevaert. Denn wenn der letztere 
in einer Anmerkung die Erklarung abgibt, er stimme mebr mit 
Bellermann's, als mit Westpbal's Auffassung der tbetiscben Ono- 
masie iiberein, so moge er zusehen, wie er angesicbts der von 
Westpbal im Jabre 1868 veroffentlichteii Tabelle, die er mit der 
seinigen und der Bellermann'scben vergleicbe, jene Anmerkung 
vor sicb selber recbtfertigen kann. Der Wissenschaft bat er da- 
mit keinen Dienst geleistet, der guten Sacbe dadurcb nur Scba- 
den gebracbt. Denn Herr C. v. Jan, unter den Lebenden der 
eifrigste Parteiganger fur die Bellermann'scbe Auffassung der 
thetiscben Onomasie, nimmt jene Anmerkung Gevaert's als eine 
gute Gelegenbeit wahr, sicb iiber einen Vergleicb der Gevaert'- 
scben mit der Westphal'scben Tabelle binwegzusetzen. Ohne 
sicb um den verscbiedenen Klang der Tone /' und fis zu kiimmern, 
auf den icb oben mit Herrn Dr. Sakellarios' Worten S. lib bin- 
gewiesen babe, erklart C. v. Jan, auf jene Anmerkung Gevaert's 
gestiitzt, „Wallis(!), Bellermann, Ziegler und Gevaert baben darum 
ganz Recht getban, unbekummert um jene HalbtomDifferenz, die 
Tbesis der Tone so aufzufassen, -vvie wir es oben dargestellt". 
Auf S. 217 seiner Musik des griecliiscben Altertbums (1883) 
war von Westpbal nocbmals darauf bingewiesen, die Darstellung 
des Ptolemaus babe bereits in dem Commentare des Engliinders 
Job. Wallis eine ricbtige Erlauterung gefunden, liatte aber, da 
sie bei Boeckb und Bellermann vollig in Vergessenbeit geratben 
sei, in Westpbal's griecbiscber Harmonik 1863 von neuem aus 
Ptolemaus wieder bervorgebolt Averden mxissen, obne dass von den 
Mitforscbern em anderer als Gevaert seine (Westpbal's) durcbaus 
mit Wallis iibereinstimmende Interpretation anerkannt babe. Dies 



220 Musik der Griecheu: Melos. 

wird in C. v. Jan's Recension des Bnches folgendermaassen 
illustrirt: „Verfasser (C. v. Jan) ware wirklich sehr erfreut zu 
erfahren, an welcher Stelle seines Commentars Wallis die West- 
phal'sche Erklarung der Thesis und Dynamis geben soil . . . Sollte 
die schwerfallige Manier von Wallis' Notenschrift, der Tenor- 
sehliissel, die oft doppelt (in holier und tiefer Lage) gesetzten 
Kreuze fur fis u. dgl. Herrn W. einen Possen gespielt haben, so 
dass es ihm nicht gelang, Wallis' Meinung riehtig zu erkennen?" 
Mit diesen Bemerkungen uber den Tenorschliissel gibt sich C. 
v. Jan ein hoses Testimonium. Die von Wallis in seinem Ptole- 
niaus-Commentare zur Erlauterung des Ptolemaus hinzugefiigten 
Notenscalen (im Tenorschliissel) sind genau dieselhen, wie sie 
hier auf den vorausgehenden Blattern ahgedruckt sind unter der 
jedesmaligen Ueherschrift „Wallis' Scala" vor der jedesmal darauf 
folgenden „ Westphal - Gevaert's Scala". Im Interesse des Herrn 
C. v. Jan, dem der Tenorschliissel Sclnvierigkeit macht, ist im 
oberen Theile der betreffenden Seite in der ersten Columne rechts 
eine Umschreibung der von Wallis im Tenorschliissel durch unsere 
Notenbuchstaben angegeben. C. v. Jan spricht von Wallis' Noten- 
schreibung im Tenorschliissel als einer „schwerfalligen Manier". 
Dergleichen scheint Westphal vorausgesehen zu haben. Noch 
ehe von ihm die Musik der Griechen erschien, hatte er in seiner 
deutschen Ausgabe des Aristoxenus (1883), gelegentlich der 
Aristoxenischen Stelle iiber die Thesis, die Ptolemaische Lehre 
von der thetischen Onomasie und die Auffassung derselben von 
Seiten des John Wallisius eingehend besprochen S. 372 ff. Zur 
Bequemlichkeit fur die musikalischen Philologen hat er sich dort 
die Miihe gegeben, „die Notenscalen des alten englischen Ge- 
lehrten" aus dem Tenorschliissel in die den musikalischen Philologen 
allgemein bekannten Notenbuchstaben umzusetzen. Eine jede der 
bei Wallis vorkommenden 7 Notenscalen gibt Westphal zunachst 
in genau entsprechenden Notenbuchstaben mit den von Wallis 
angewandten Vorzeichnungeu wieder und f'iihrt sodann eine jede 
dieser 7 Notenreihen auf die alien Philologen leicht fassliche 
Transpositionsscala ohne Vorzeicheu zuriick. Es wiirde dem Herrn 
C. v. Jan wohl schwer fallen, auf diesen Seiten der Westphal'- 
schen Aristoxenus -Erklarung einen Fehler in der Umsetzung der 
Wallis'schen Tenornoten in Notenbuchstaben nachzmveisen. 
Herr C. v. Jan durfte in seiner Besprechung der Westphal'- 
schen Musik des griechischen Alterthumes jene Beschuldigungen 
des Verfassers nicht eher niederschreiben, als bis er die vorber 
genannte Stelle aus Westphal's Aristoxenus-Erlauteriuig griindlich 
studirt, audi nicht eher als bis er Gevaert's Tabelle der Ptolemai- 
schen Dynamin und Thesin mit der namlichen Tabelle Westphal's 
griindlich verglichcn hatte. So aber ladet er den Verdacht auf 



Verhaltniss der thetischen Klange zu den Obertonen. 221 

sich, als ob er meine, fur ihn seien die Bucher nur zum Recen- 
siren, nicht zum Lesen und Studiren geschrieben. Da in West- 
pbal's Biicbern die Fahigkeiten soldier Leser, wie des Herrn C. v. 
Jan entscbieden uberschatzt sind, so bat die vorliegende Bearbeitung 
der Ambros'scben Musikgeschichte, die Ptolemaische Onomasie kata 
Tbesin und kata Dynamin mit sammt den im Tenorscliliissel ge- 
baltenen Erlauterungsscalen des J. Wallisius, nicht minder audi 
die Scalen Westpbal's und Gevaert's, so umstandlicb dargelegt, dass 
selbst die erbittertsten Widersacber der Westpbal'schen Auffassung 
das richtige einseben miissen. 



Verhaltniss der thetischen Kliiuge zu den Obertoneu. 

Fur die thetische Onomasie des Ptolemaus stehen sich zwei 
Auffassungen gegeniiber: die eine die Friedrich Bellermann'sche, 
die andere die Rudolf Westpbal'sche. Eine dritte Auffassung 
gibt es nicht. Gevaert's Aussage, dass er weder ganz mit Beller- 
mann, noch ganz mit Westphal gehen konne, ist wohl nicht ernst- 
licli gemeint, ist er doch xiberall mit Westphal derselben Ansicht, 
wo es sich darum handelt, in welchem Klange der thetische 
Proslambanomenos, die thetische Hypate meson, die thetische 
Mese, die thetische Nete u. s. w. irgend eines der sieben Tonoi 
besteht. Wie wir Modernen von der ersten, zweiten, dritten, 
oder irgend einer anderen Tonstufe der Dur-Tonart oder der Moll- 
Tonart sprechen, so redet Ptolemaus von dem Proslambanomenos 
oder irgend einem anderen Klange der Dorischen ocler der Phry- 
gischen Tonart. Das ist sowohl Westpbal's wie Gevaert's An- 
sicht. Worin Beide von einander abweichen ist dies, dass Gevaert 
der Ansicht ist, eine der Dorischen oder der Phrygischen Octaven- 
gattung angehorige Composition miisse stets in der gleichnamigen 
Trauspositionsscala geschrieben sein, die Dorische Melopoie im 
Dorios Tonos, die Phrygische Melopoie im Phrygios Tonos. 
Nach der Darstellung des Ptolemaus scheint diese Annahme frei- 
lich die zunachst liegende zu sein. Aber selbst in der Musik- 
periode des Ptolemaus verfuhren die praktischen Musiker anders: 
Dionysius hat seine in der Dorischen Octavengattung gehaltenen 
Hymnen auf die Muse und auf Helios nicht im Dorios Tonos, 
sondern im Lydios Tonos notirt; den der Hypophrygischen Octaven- 
gattung angehorenden Hymnus auf Nemesis notirt Mesomedes 
nicht im Hypophrygios Tonos, sondern im Tonos Lydios, analog 
ist es auch in der beim Anonymus Bellermanni erhaltenen In- 
strumentalcomposition. Dies ist so viel ich selie zwischen Gevaert 
und Westphal die einzige Meinungsdifferenz, Avelche mit der Ptole- 
maischen Onomasie im Ziisammenhange steht. 



222 Musik der Griechen: Melos. 

Gevaert hat mit Westphal aus der thetischen Onomasie des 
Ptolemaus genau dieselben Consequenzen fur die harmonische Be- 
schaffenheit der griechischen Octavengattungen gezogen, dass 
namlich die thetische Mese dieselbe Function wie die Tonica 
habe, dass der thetisclien Hypate meson nnd der Nete diezeug- 
menon die namliche Function wie unserer Dominante zukomme. 
Beide Forscber basiren diese harmonische Bedeutung der genannten 
thetischen Klange hauptsachlich auf eine Stelle aus dem musika- 
liscben Probleme des Aristoteles. In seiner neuesten Arbeit iiber 
griechische Musik (Berliner philologische Wochenschrift 1884 
S. 674) hat West] dial die Aufmerksamkeit auf die Beziehungen 
gelenkt, welche zwischen den vornebmsten thetischen Klangen 
und den sogenannten Obertonen der modernen musikalischen 
Akustik besteht. Er kniipft an eine Stelle von Carl Lang ,,kurzer 
Ueberblick der griechischen Harmonik, Heidelberg 1882" an: 

..Ausser der Pythagoreischen und der Aristoxenischen (tem- 
perirten) Stimmung gibt es noch eine dritte, die sogenannte natur- 
liche, von der die Alten, eine hochst diirftige Spur von der Kennt- 
niss der Obertone bei dem Peripatetiker Adrastos abgerechnet 
(Zeitalter des Ptolemaus), freilich nicbts wussten. Wenn wir nam- 
lich z. B. auf dem Claviere das tiefere F anschlagen, so horen 
wir leicht zugleich das hohere F, c, f und a. Man nennt diese 
oberhalb des angeschlagenen Tones liegenden Mitklinger Obertone. 
Die Tbatsache, dass jeder musikalische Klang (mit einziger Aus- 
nahme des durcb pendelartige Sclnvingungen hervorgebrachten 
..einfachen" Tones der Stimmgabel) mebrere, unter giinstigen Be- 
dingungen 8 — 10 Obertone enthalt, — man hat diese Obertone, 
bzw. Partialtone, nicht unpassend mit den Spektralfarben im weissen 
Lichte verglichen — ist durcb Experimente als objectiv wirklich 
erwiesen. Stellen wir dies in einem Accorde mit dem Grundtone 
bzw. als harmonische Reihe dar, so erhalten wir: 

Obertone 



Erster Ob. zweiter Ob. dritter Ob. vierter Ob. fiinfter Ob. 



I 



P 



g? 

Grundton 



Von den durch den Grundton F bedingten Obertonen ist der 
erste Oberton f die Tonica, der zweite c die Dominante, der 
dritte Oberton f die Tonica in der hoheren Octave, der vierte 
Oberton a ist die Mediante (Terz) der /"-Dur-Tonart. 



Verhaltniss der thetischen Klange zu den Obertonen. 



223 



Von den thetischen Klangen des Tonos Lydios, gleichgiiltig, 
in welche moderne Transpositionsscala wir die griechischen Klange 
iibersetzen, also audi bei der Uebersetzung in nnsere Seala ohne 
Vorzeichnung — ist der Proslambanomenos identiseli mit dem 
ersten Obertone; die thetische Hypate hypaton c fallt mit dem 
zweiten Obertone, die thetische Mese f mit dem dritten Obertone, 
die thetische Trite diezeugmenon a mit dem vierten Obertone, 
die thetische Nete diezeugmenon c mit dem funften Obertone des 
Grundtones F zusammen. 

Bei der thetischen Onomasie des Tonos Lydios bat demnach 
der Proslambanomenos die Function der Tonica der /*-Dur-Tonart, 
die Hypate hypaton hat die Function der Dominante, die Mese 
ist die Tonica in der hoheren Octave, die Trite diezeugmenon 
ist die Dur-Terz (Mediante), die Nete diezeugmenon ist wiederum 
die Tonica der /'-Dur-Tonart. 

Nebmen wir fur den thetischen Tonos Lydios irgend eine 
andere Scala als die Transpositionsscala ohne Vorzeichnung an, 
z. B. die Scala mit einem b — wie dies in alien der erhaltenen 
griechischen Melodien der Fall sein muss — oder in irgend einer 
anderen, Avelche es auch immer sein mag, so wird der Lydische 
Proslambanomenos kata Thesin stets und immerdar die Dur-Prime 
(Tonica), die Hypate hypaton stets die Dominante, die Mese stets 
die hohere Tonica, die Trite diezeugmenon wird stets die Dur- 
Terz (Mediante), die Nete diezeugmenon wiederum die vom Pros- 
lambanomenos um drei Octaven hohere Tonica sein. 






o 
u 

Oh 






^-s 




N 


rC 




05 








o 




r & 


■+-> 






d 


o> 


© 


UU 


trt 


-►^ 


;>> 


<» 




K 


E 


H 



(-3 






l-a 



=t 






03 
hi 



:=J 






0) 

a 



o 

Q 



d 
o 

H 



d 


d 


cS 


as 




d 




a 

o 




Q 



Beziiglich der iibrigen Klange aber fallt der in unserer 
Transpositionsscala ohne Vorzeichnung angesetzte Tonos Lydios 
der thetischen Onomasie mit unserem /-Diir 



f g a b 



d 



f 



224 Musik cler Griechen: Melos. 

nicht vollstandig zusammen. Denn der Tonos Lydios in unserer 
Scala olme Vorzeichnung ausgedrackt lautet: 

f g a h c <l e f; 

cine Differenz findet statt fur die vierte Tonstufe, in welclier 
unser modernes /-Dur den Klang b, das Lydische /"-Dur der Griechen 
dagegen den Klang h hat. Das letztere ist daher als ein /'-Dnr 
mit falseher Quarte zu definiren. Der in dem Mixolydischen 
/-Dur der alten Griechen vorkommende Klang b kann daher un- 
moglich dieselbe musikalisehe Function wie die vierte Tonstufe 
unseres /'-Dur haben: im antiken Lydisch giebt es kerne Dur- 
Quarte: kurz zu sagen, den Lydischen Melopoien der Griechen 
stehen die Klange unserer Dur-Melodien mit Ausnahme der vierten 
Tonstufe zu Gebote — das Lydische der Alten ist ein Dur ohne 
Quarte, genau wie der Lydische Kirchenton der christlichen Musik. 
Der in der Scala ohne Vorzeichnung angesetzte Tonos 
Phrygios der thetischen Onomasie (Proslambanomenos g) wird 
sich als ein auf den Grundton G basirtes Dur mit fehlender 
Septime herausstellen. 

Obertone 







Erster Ob. 


zweiter Ob. 


dritter Ob. 


vierter Ob. 


fiinfter Ob. 


i 


\J 


1 


/L m * 




CT) 
















{ 


Tonica 


• 
Dorninante 


Touica 


Mediante 


Domin. 




PV 


• 












#• 


" 


y 




1 <0 



Grundton a » S n n 

5 3 ® -2 -2 

'ff e S ^ nd 

S & o v 

- 1 -g •"£ "S 

2 ft. .1 £ * 

Pm M be 



<u 



© ® fa -S o 

■^ ~ ?? « 2 

"be *S> f ^ 

r=3 






Pm Pm 

Unser </-Dur kann des Klanges fis nicht entbehren. Dem 
Pb.rygiscb.en </-Dur fehlt dieser Klang. Es ist somit ein Dur, 
welches an Stelle der grossen Septime fis die verminderte Sep- 
time f hat, — ein Dur, welchem der Leitton fehlt. Unter den 
Kirchentonen stimmt mit dem antiken Phrygisch der sogenannte 
Mixolydische Kirchenton. 

Aus der durch Ptolemaus gliicklicherweise uns iiberlieferten 
Onomasia kata Thesin der griechischen Tonoi, verglichen mit der 



Verhaltniss der thetischen Klange zu den Obertonen. 225 

durch die moderne Akustik festgestellte Thatsache der Obertone, 
bat sich in dem Vorstebenden ergeben, dass die Lydiscbe und 
Phrygiscbe Tonart der Alten unseren modernen Dur-Tonarten ent- 
sprechen, so jedocb, dass dem Pbrygiscben kerne Septirne, dem 
Lydischen keine Quarte zu Gebote steht: Pbrygiscbe Melodien 
baben sich daher der grossen Septirne, welcbe zugleich die Function 
des Leittones bat, zu en thai ten — Lydiscbe Melodien entbalten 
sich der vierten Tonstufe der Dur-Scala. 

Die Doriscbe Tonart der Alten stellt sicb als Moll-Tonart 
mit feblendem Leittone dar. Der thetischen Onomasie des 
Ptolemaus zufolge (die Transpositionsscala ohne Vorzeicben voraus- 
gesetzt) besteht der Doriscbe Proslambanomenos in dem Klange A. 
Die auf den Klang A basirten Obertone sind folgende: 













Ob 


ertone 






Erster 

n 


Ob. 


zweiter 


Ob. 


drifter Ob. 


vierter Ob. 


fiinfterOb. 


V 
















• 


As — 


w — 






—m- 












n* 


— m- 

















#• 










■ 








~s 


o 


Grundton 


a 

-a 
2 

cq 
O 




CO 

CD 

s 






© 

CO 

CD 




N 

CD 

■ r-> 






ft 
>> 






oo 




© 

CD 




Ph 




w 






cd 




CD 














^d 




rfl 




o 

o 

GO 




cd 
o 

CO 

• l-l 






H 




CO 
■p* 

•+^ 
CD 

^3 




CD 




03 

EH 










EH 



Ein ^L-dur kann diese Doriscbe Scala nicht sein, denn ihr 
feblt die fur den Begriff der Dur-Tonart durchaus nothwendige 
grosse Terz vis. Statt ihrer findet sich in der Doriscben Scala 
die thetiscbe Trite e, die kleine Terz, mitbin stellt sicb das antike 
Doriscb als eine Moll-Tonart dar. Derselben fehlt aber auch der 
Klang gis: mitbin ist das Dorische nicht mit unserem gewohnlichen 
(ohne Vorzeichnung) J.-Moll identisch, sondern es ist ein Moll, 
welches des Leittones gis ermangelt; es nimmt als Moll-Tonart 
dieselbe Stellung ein, welcbe das Phrygiscbe als Dur-Tonart ein- 
nimmt: beiden antiken Tonarten, dem Pbrygiscben Dur wie dem 
Doriscben Moll fehlt der Leitton, die Dorische Moll-Scala hat 
daher beim Aufsteigen genau dieselbe Intervallfolge wie beim 
Absteigen, sie kann die sechste und siebente Tonstufe beim Auf- 
steigen nicht um den Halbton erhbhen. Von unseren modernen 

Atubros, Geschichte der Musik I. lO 



226 Musik der Griechen: Melos. 

Kirchentonen ist es der sogenannte Aeolische, welcher dem an. 
tiken Dorisch genau entspricht. 

In der von Ptolemaus uberlieferten thetischen Onomasie der 
Lydischen, Phrygischen und Dorischen Tonart fallt 

der thetische Proslambanomenos und seine hohere Octave, 
die thetische Mese, jedesmal mit der Tonica der modernen 
Dur- oder Moll-Octave zusammen, 
die thetische Hyp ate meson und deren hohere Octave, die 

Nete diezeugmenon, mit der Dominante, 

die Trite diezeugmenon in der Lydischen und Phrygischen 

Tonart mit der Dur-Terz, in der Dorischen mit der Moll- 

Terz: die thetische Trite diezeugmenon ist der charakte- 

ristische Klang, nach welchem die griechischen Tonarten 

entweder in die Kategorie der Dur-Tonarten oder der Moll- 

Tonarten zu setzen sind. 

Andere thetische Klange geben Aufschluss dariiber, ob die be- 

treffende antike Tonart eine Dur- oder Moll-Tonart im modernen 

Sinne oder ob sie einen unserer modernen Kirchentone reprasentirt. 

Wie wir gesehen ist das antike Phrygisch eine mit dem Mixo- 

lydischen Kirchentone zusammenfallende Dur-Tonart , das antike 

Lydisch eine Dur-Tonart, welche mit dem Lydischen Kirchentone 

zusammen fallt, das antike Dorisch ein mit dem Aeolischen 

Kirchentone identisches Moll. 

Im Ganzen sind es sieben Tonarten, welche Ptolemaus nach 
der thetischen Onomasie. bestimmt. Ausser der Dorischen, Phry- 
gischen und Lydischen noch die Hypodorische, Hypophrygische, 
Hypolydische und Mixolydische. Von diesen funf Tonarten -sind 
es bios die beiden erstgenannten, die Hypodorische und die 
Hypophrygische, in welchen dem thetischen Proslambanomenos, 
der thetischen Hypate meson und der thetischen Trite diezeugmenon 
dieselbe tonische Bedeutung wie unserer Tonica, Dominante und 
Mediante zukommt. Unter Voraussetzung der Transpositionsscala 
ohne Vorzeichnung bildet 

im Hypo phrygischen Tonos des Ptolemaus 

der Klang c den thetischen Proslambanomenos (die thetische 

Mese) d. i. die Tonica, 
der Klang g die thetische Hypate meson d. i. die Dominante, 
der Klang e die thetische Trite diezeugmenon d. i. die 
Mediante, 
mithin ist der Hypophrygische Tonos des Ptolemaus identisch mit 
unserer C-Dur-Tonart, dem Jonischen Kirchentone; 

im Hypodorischen Tonos des Ptolemaus bildet 
der Klang d den thetischen Proslambanomenos (Mese) d. i. 

die Tonica, 
der Klang a die thetische Hypate meson d. i. die Dominante, 



Function der Mese nach Aristoteles. 227 

der Klang f die thetische Trite diezeugmenon d. i. die 
Mediante, 
mithin fallt der Hypodorische Tonos des Ptolemaus mit unserem 
Dorischen Kirclientone zusammen, der parallelen Moll-Tonart des 
Lydisclien Dur. 

Es bleibt von den Tonoi des Ptolemaus der Hypolydische 
und der Mixolydische iibrig, woriiber S. 232. 



Function der Mese nach Aristoteles. 

Wir recapituliren folgende Thatsacben, welche sich in deni 
Vorhergebenden aus Ptolemaus ergeben haben: 

In der griechischen Musik gab es zwei Methoden, die 
Klange der verschiedenen Octavengattungen zu benennen. Die 
eine bestand darin, dass man dem jedesmaligen Klange, er mocbte 
einer Octavengattung angehoren, welcber er wollte, immer den 
Namen gab, welcber ibm als einem Klange der Dorischen 
Octave zukommen miisste. Es wurden also alle Klange reducirt 
auf die Doriscbe Octavengattung. Es zeugt dies Verfahren da- 
von, dass man die Doriscbe Octavengattung als die pradomi- 
nirende ansah und alien anderen Octavengattungen zu Grunde legte. 
Bei Ptolemaus beisst diese Benennung der Klange die dynamische 
Onomasie oder „Onomasia kata dynamin" d. i. nach der Geltung, 
welche sie als Klange der dorischen Octavengattung haben wiirderi. 
Die andere Methode der Klangbenennung, genannt die the- 
tische Onomasie „Onomasia kata thesin", gibt jedem Klange einen 
verschiedenen Namen, je nachdem er der einen oder der anderen 
Octavengattung angehort. 

In K. Westphal's „Uebersetzung und Erlauterung des Aristo- 
xenus Leipzig 1883" beisst es S. 492: ,,Die Behandlung der 
christlichen Kirclientone kann t'iir die griechischen Octaven- 
gattungen nicht maassgebend sein. Vielmehr mussen die griechischen 
Octavengattungen anders als die entsprechenden Kirclientone gefasst 
werden. Uber die Function eines bestinimten Klanges als Tonica- 
Dominante lasst sich ausser durch die Ptolemaische Darlegung 
der thetischen Onomasie noch bei Aristoteles Aufschluss finden. 
Derselbe gibt in seinen der Musik gewidmeten Problemen 19, 
20 folgende interessante Auseinandersetzung: 

„Wenn man die Mese zu lioch oder zu tief stimnit, die 
iibrigen Saiten des Instrumentes aber in ibrer richtigen 
Stimmung gebraucht, so haben wir nicht bios bei der Mese, 
sondern audi bei den iibrigen Tonen das peinlicbe Gefuhl 
einer unreinen Stimmung — : dann klingt Alles unrein. 

15* 



228 Musik der Grieclien: Melos. 

Hat aber die Mese ihre richtige Stimmung und ist etwa 
die Lichanos oder ein anderer Ton verstimmt, dann zeigt 
sich die unreine Stimmung nur an der Stelle des Musik- 
stiickes, wo eben dieser verstimmte Ton erklingt." 
Weiter erfaliren wir : 

„In alien guten Compositionen ist die Mese ein selir oft 

vorkommender Klang, auf der alle guten Componisten mit 

Vorliebe verweilen, auf die sie bald wieder zuriick- 

kebren, wenn sie dieselbe verlassen baben, was 

in dieser Weise bei keinem einzigen der anderen ge- 

schieht. " 

Dann wird diese musikalische Eigenthumliehkeit — beisst 

es weiter bei W. — mit einer Eigenbeit der griecbiscben Sprache 

verglicben: „Es gibt einige Partikeln, Avie z. B. te und toi, die, 

wenn das Griecbiscbe wirklieb ein griechisches Colorit baben soil, 

haung gebraucht werden miissen; — werden sie nicbt gebraucbt, 

so erkennt man daran den Auslander. Andere Partikeln dagegen 

konnen, obne dem griecbiscben Colorit Eintrag zu tbun, ausge- 

lassen werden. Was jene notbwendigen Partikeln fur die Sprache 

sind, das ist die Mese fur die Musik: ibr haufiger Gebrauch ver- 

leiht den griecbiscben Melodien ibr eigentliches Geprage. " 

Diese Auseinandersetzung bat der alte Fortsetzer der Aristo- 
teliscben Probleme in 19, 36, nur nicbt so klar und umfassend, 
Aviederbolt. 

Eine ahnliche Notiz, wie sie bier Aristoteles in seinen 
Problemen und der anonyme Fortsetzer, resp. Ueberarbeiter der 
Aristoteliscben Probleme gibt, finden wir aucb bei dem der Ptole- 
maiscben Zeit angeborigen Scbriftsteller Dio Cbrysostomos 68, 7. 
Auch bier beisst es vom Stimmen der Saiteninstrumente (der Lyra): 
„Man gebe zuerst dem mittleren Klange (der Mese) die richtige 
Stimmung, dann nach diesem auch den iibrigen, welche, Avenn 
das nicht geschahe, niemals harmonisch klingen Aviirden. " 

Weder Aristoteles noch Dio Cbrysostomos halt fur noting, 
anzugeben, ob es sich bier urn die dynamische oder um die 
thetische Mese handelt. 

Nehmen wir an, es sei die dynamische Mese gemeint. 
Auf der Transpositionsscala ohne Vorzeichen ist der Klang a 
die dynamische Mese. Der Lyrode begleite auf dieser Scala ein 
Melos der ionischen oder hypophrygischen Octavengattung g — g. 
Dann Aviirde er also nach Aristoteles den Klang a am haufigsten 
beriiliren und, Avenn er ihn verlassen, immer wieder auf den 
Klang a zuriickkommen. Offenbar also Arurde der Lyra-Klang a 
der Schlusston sein, welcher die Krusis der Lyra zu dem Schluss- 
tone des hypo})hrygischen Gesanges g angibt. Das ware nicht 
musikalisch, sondern absurd. 



Function der Mese nach Aristoteles. 229 

Und so weiter bei alien ubrigen Octavengattungen: der 
begleitende Lyrode schliesst jedesmal das Melos in dem Lyra- 
klange a. Denn dies a 1st auf der Transpositionsscala olme 
Vorzeichen stets und standig die dynamische Mese. 

Wir warden die Aristotelische Darstellung von dem Vor- 
wurfe der Absurditat nicbt befreien konnen, wenn wir nicht aus 
Ptolemaus wiissten, dass es ausser der dynamischen auch nocb 
eine tbetische Mese gibt. 

Aus den von Ptolemaus aufgestellten Scalen ergibt sicb un- 
mittelbar, dass die thetiscbe Mese der Dorischen, Phrygischen, 
Lydischen Tonart die Function der jedesmaligen Tonica bat. 

Versteben wir namlich die Mese, von welcber Aristoteles 
Problem 19, 20 spricbt, von der thetischen Mese, so kommt nicht 
nur in seine gauze Darstellung eine fast wunderbare Klarbeit, 
sondern es wird auch mit einem Mai das ganze System der 
griecbischen Octavengattungen aufgedeckt. „In jeder Melopoie 
wird auf der thetischen Mese haufig verweilt und wenn sie ver- 
lassen ist, bald wieder auf sie zuruckgekehrt, " Offenbar 
erklingt die thetische Mese jedesmal als Schlussklang einer Compo- 
sition, am Schlusse einer Dorischen Composition die Dorische Mese, 
am Schlusse einer Lydischen die Lydische, am Schlusse einer Phry- 
gischen Composition die Phrygische Mese u. s. w. Aristoteles' 
Auseinandersetzung redet von dem Instrumente, welches zur 
Begleitung der Melodie gebraucht wird. Die dorische, phrygische, 
lydische Melodie aber schliesst mit der jedesmaligen Hypate: die 
dorische mit der dorischen, die phrygische mit der phrygischen, 
die lydische mit der lydischen Hypate. Wie wir aus den Pro- 
blemen des Aristoteles 19, 12 ersehen, wird von zwei Instru- 
mentalstimmen die tiefere immer fur das Melos, die bobere fur 
die Begleitung verwandt. Auch die Mittheilungen, welche uns 
Plutarch's Musikdialog 19 aus Aristoxenus iiber die Art und Weise 
macht, wie die alteste Kitbara-Begleitung zum Gesange ausgefiihrt 
wurde, fiibren unwiderleglich dahin, dass in einem zweistimmigen 
Accorde der Gesang die tiefere, die Instrumentalbegleitung die 
bobere Note ausfuhrte. Wir Modernen denken in einem Accorde die 
Beeleitstimme zunachst als die tiefere, die Melodiestiinme als die 
bobere. Doch vom Standpunkte der modernen Harmonik aus 
werden wir auch die antike Weise nicht fur etwas Unmusikalisches 
erklaren. 

Aber dass die antike Musiktheorie die Quarte gleich der 
Quinte und der Octave fur eine Consonanz erklarte, das scheint 
uns doch unmusikalisch genug zu sein. 

Diese Thatsache kam alien denen ausserst gelegen, welche 
dem alten Griechenthume mit Forkel den Ruhm absprachen, dass 
dasselbe eine wirkliche Kunst der Musik ausgebildet babe. Ein 



230 Musik der Griecken: Melos. 

Ohr, welchem das Quartenintervall als Consonanz klingt, musste 
ein Barbaren-Ohr sein. Dieser Vorwurf kann nun nacb West- 
phal's Forschungen Tiber die thetiscbe Ononiasie der griecbiscben 
Musik nicbt mehr gemacbt werden, xvnd scbon aus diesem Grunde 
hatten alle musikalischen Philologen der Westphal'schen Ent- 
deckung freudig zustimmen sollen, statt dieselbe mit soldier 
Erbitterung anzufeinden. 

Wenn wir namlich aus der Stelle des Aristoteles uber die 
thetiscbe Mese erfabren, dass in der Doriscben, Phrygiscben,. 
Lydiscben Octavengattung die Scbliisse fblgende gewesen sind: 

Dor. Pkryg. Lyd. 
Begleitungsstimme : Tonica a g f 

Melodiestimme : Unterquarte e d c, 

so werden wir gezwungen sein, die Quarte, die als Scbluss der 
drei verscbiedenen Octavengattungen ersebeint, nicbt als disso- 
nirende Oberquarte, sondern als consonirende Unterquarte zu der 
jedesmaligen Mese oder Tonica zu fassen. 

In dieser Weise warden aucb wir das Quartenintervall gleicb 
den Griecben far eine Consonanz erklaren miissen: die „ conso- 
nirende Quarte", von der die Griechen reden, ist die 
U n t e r d o m i n a n t e. 



Die Octayenspecies (Harmonien) und die Klassen derselben. 

Die Tbeorie des Aristoxenus lehrt, dass es so viel Octa- 
vengattungen gibt, als diatoniscbe Scalenklange innerbalb eines 
Octavenintervalles, namlicb sieben. Bei Baccbius p. 20 werden 
drei Klassen der Octavengattungen unterscbieden, die Dorische,. 
Pbrygiscbe und Lydiscbe. Die sieben Octavengattungen werden 
von Aristoxenus als Eide bezeicbnet. Als Classification dieser 
hoberen Ordnung erhebt sicb iiber den BegrifFen der Eide der 
Begrift' der drei Gene. Sieben „Octaveneide", drei „Octaven- 
gene" ! Wenn wir das eine durch „ sieben Octavengattungen" 
(wie man zu tbiui pflegt) ubersctzen, so gebiibrt dem anderen 
die Uebersetzung „drci Octavenklassen", — „Genos" ist Klasse 
als die umfassendere Kategorie, ■ — „Eidos" ist Gattung als die 
cngere Kategorie, als Unterart. Man unterscheidet also fur die 
verscbiedenen Octaven drei Octavenklassen und sieben Octaven- 
gattungen. Von den Bezeicbnungen der sieben Octavengattungen 
komnicn die Namen Doriscb, Pbrygiscb, Lydisch zugleicb als Be- 
zeichnung von Octavenklassen vor. Es scbeint kaum ein Bedenken 
zu haben, dass die Hypodoriscbc Octavengattung der Doriscben 
Octavenklasse angebort: in gleicber Weise die Hypopbrygische 
und die Hypolydiscbe Octa\ -engattung — die eine der Pbrygiscben„ 
die andere der Lydischen Octavenklasse. 



Die Octavenspecies (Harrnonien) und die Klassen derselben. 231 



Wird in der Dorischen, Phrygiseben, Lydisclien Octave nicht 
die Hypate meson, sondern der nm ein Quinten-Intervall tiefere 
Proslambanomenos zum Schlussklange der Melodie gemacht, oder 
statt des Proslambanomenos die Mese als Octave des Proslambano- 
menos, so wird nicht mehr Dorisch, Pbrygiscb, Lydiscb, sondern 
statt dessen Hypodoriscb, Hypopbrygisch, Hypolydiscb gesagt. 

Nach der Stelle ans dem Problem des Aristoteles, welcbe 
die thetische Mese als einen in der Begleitung zum Scblusse durcb- 
aus nothwendigen Klang erklart, wird man anch von einem Hypo- 
doriscben, Hypopbrygischen, Hypolydiscben Gesange, welcber mit 
der Tonica scbliesst, anzunebmen liaben, dass derselbe audi in 
der Begleitung am Scblusse die Tonica erfordert. 

I. Dorische Harmonieklasse: 

1) Dorische Harmonie, Octave in e, 

2) Hypodoriscbe oder Aeolische Harmonie, Octave in a. 

II. Pbrygiscbe Harmonieklasse: 

1) Phrygische Harmonie, Octave in d, 

2) Hypopbrygische Harmonie, Octave in g. 

III. Lydiscbe Harmonieklasse : 

1) Lydische Harmonie, Octave in c, 

2) Hypolydiscbe Harmonie, Octave in f. 

R. Westphals Uebersetzung und Erlauterung des Aristoxenus 
S. 497 stellt dies iibersicbtlicb in einer einzigen Notentabelle 
zusammen: 



Genos Lydion 

-i- 



Genos Pmwgion 



Genos Dorion 



t- 



Eidos 
Hypolydion 



Eidos 
Lydion 



Eidos Hy- 
poplirygion 



Eidos 
Phrygion 



Eidos Hy- 
podorion 



Eidos 
Dorion 



Die griechische Musik kannte hiernacb gerade wie die 
Musik der christlichen Kircbentone fiir jede Tonart eine Form 
mit vollkommenem und eine Form mit unvollkommenem Ganz- 
scblusse; die erstere bat den scbliessenden Dreiklang in der 
Octavenlage der Oberstimme, die letztere in einer anderen. Dort 
ist die Tonica (die erste Tonstufe) der bochste Scblusston, hier 
entweder die dritte oder die fiinfte Tonstufe des toniscben Drei- 
klanges. In der griechiscben Musik entspricht des Eidos Hypo- 
lydion, Hypopbrygion, Hypodorion unseren vollkommenen Schluss- 
formen; der Eidos Lydion, Phrygion, Dorion unseren unvoll- 
kommenen Scblussformen in der Quintenlage des toniscben Drei- 
klangs. 



232 Musik der Griechen: Melos. 

Die altgriechischen Harmonien. 

Harmonie ist nach S. 168 der alte Terminus fur Octave, gleich- 
bedeutend mit Diapason. Plato bedient sich des Ausdrucks ,.Har- 
moniai", Aristoxenus sagt, „Eide ton Diapason" d. i. Octavenarten. 
Von den Aristoxenern und Ptolemaeus werden sieben Octaven- 
gattungen statuirt, verschieden durch die Aufeinanderfolge der Ganz- 
und Halbtone S. 207 — 213. Nach der Ueberlieferung des Aristides 
Quintilian p. 18 gelten die Octavengattungen bei den Aelteren als 
Grundlagen der etbiscben Verschiedenheiten, welche in der Melopoie 
vorkommen. Bei Ptolemaus baben die in jeder der sieben verschiedenen 
Octaven entbaltenen 8 Klange folgende tbetiscbe Benennungen: 



>> 







>> 




o 


OS 






03 








w 


Ph 


£ 


s 


Pw 


^ 


Ph 


£ 


1. 


Doriscli 


e 


f 


9 


a 


h 


c 


d 


e 


2. 


Phrygisch 


d 


e 


f 


9 


a 


h 


c 


d 


3. 


Lydiscb 


c 


,1 


e 


f 


9 


a 


h 


r 


4. 


Hypodorisch 


a 


h 


c 


d 


e 


f 


9 


a 


5. 


Hypophrygiseli 


9 


a 


// 


c 


d 


e 


r 


9 


6. 


Hypolydiscb 


f 


9 


a 


h 


c 


d 


e 


f 


7. 


Mixolydiscb 


h 


c 


d 


e 


f 


9 


a 


h 



Ausser diesen sieben Namen wird von Pseudo-Euklides und 
Aristides auch nocb die Lokriscbe Octavengattung genannt, 
welche mit der Hypodorischen ein gemeinsaines Diapason babe. 
Aus Heraklides Ponticus bei Athenaeus erfahren wir, dass man 
statt Hypodorisch friiher den Namen Aeolisch gebraucht und dass 
die Lokriscbe Harmonie zur Zeit Pindar's und des Simonides in 
Ehren gestanden babe, spater aber gering geacbtet worden sei. 
Neben den iibrigen Harmonien habe die Lokriscbe ibr eigenes 
Ethos. Von den 7 Octavengattungen beanspruchen die 3 ersten: 
Doriscli (1), Phrygisch (2), Lydiscb (3), unbedingt die ihnen von 
Ptolemaeus gegebenen thetischen Klangnamen ; die Hypodorische (4) 
nur dann, wenn sie mit der Lokrischen, nicht aber, wenn sie 
mit der Aeolischen identisch ist. Beziiglich der Hypolydischen 
(6) und der Mixolydischen (7) begebt Ptolemaeus entschieden fur 
die Hypate (Dominante) und Mese (Tonica) einen Irrthum, nicht 
minder, wie er sich in der Annahme irrt, dass jede Octaven- 
gattung i i ii gleiclinamigen Tonos gebalten sein. In den erhaltenen 
Melopoien des Dionysius und Mesomedes ist dies nicht der Fall. 

Am ausfuhrlichsten ist Plato's Bericht fiber die Harmonien. 
Im dritten Buche p. 398 der Platonischen Republik wird die ethische 



Die altgriechischen Harmonien. 233 

Versckiedenheit der Harmonien im Gesprache zwischen Sokrates 
nnd dem Musiker Glankon erortert. 

„ Sokrates: Jetzt ware also nocli iibrig, von der Beschaffen- 
heit des Gesanges und der Lieder zu reden. 
Glaukon: Offenbar. 

Sokrates: Werden mm nicht Alle sell on von selbst finden 
konnen, was wir von diesen zu sagen baben, und wie sie sein 
miissen, wenn wir den vorigen Aeusserungen getreu bleiben wollen? 

Glaukon (lachend): Icb, lieber Sokrates, scheme zu den 
Allen nicht zu gehoren; denn ich verniag fur jetzt wenigstens 
nocli nicht deutlich genug zu errathen, was wir sagen miissen, 
doch aline ich etwas. 

Sokrates: Das vermagst Du doch gauz gewiss bestimmt zu 
sagen, dass ein Lied aus drei Dingen besteht, den Worten, 
der Harmonie und dem Rhvtbmus? 

%J 

Glaukon: Allerdings. 

Sokrates: Was nun die Worte des Liedes anbetrifft, so 
haben diese keine andere BeschafFenlieit, als solche Worte, die nicht 
gesungen werden, und sie miissen nach den namlichen Regeln, 
die wir vorher bestimmten, und auf gleiche Art gesagt werden. 

Glaukon: Du hast Recht. 

Sokrates: Und Harmonie und Rhythnms miissen der Wort- 
bedeutung folgen. 

Glaukon: Naturlich. 

Sokrates: Aber Klagen und Gejammer, sagten wir, be- 
diirfen wir nicht in unserer Rede. 

Glaukon: Nein. 

Sokrates: Sage mir doch, was gibt es fiir klagende Har- 
monien? Du bist ja ein Musiker. 

Glaukon: Die Mixolydische, die Syntonolydiscbe, und der- 
gleichen mebr. 

Sokrates: Diese miissen wir also ausschliessen: denn sie 
sind unniitz sogar unter Weibern, die auf Anstand halten; um 
wie viel mehr also den Manneni! 

Glaukon: Allerdings. 

Sokrates: Aber auch die Tmnkenheit ist bei den Hiitern 
des Staates wenig anstandig, ebensowenig die Weichlichkeit und 
die Tragheit. 

Glaukon: Olme Zweifel. 

Sokrates: Welches sind nun die weichlichen und be- 
rauschenden Harmonien ? 

Glaukon: Die cbalara Iasti und die chalara Lydisti. 

Sokrates: Diirfte man, Freund, diese Harmonien mit Erfolg 
fiir Krieger anwendeu? 



234 Musik der Griechen: Melos. 

GTlaukon: Nein. Demiiach scbeint Dir allein nur die Doristi 
und die Phrygisti zulassig zu sein. 

Sok rates: Icla kemie die Harmonien nicht. Aber zunachst 
werde jene Harmonie zugelassen, welche in Tonen die Weise 
eines Mamies darstellt, der entweder in der Kriegsarbeit und in 
jedem unerlasshchen Tlnm und wenn er mit Gefahren ringt, 
sicb mannbaft zeigt, oder der, wenn er den Wunden und dem 
Tode entgegengeht oder in einen anderen Unfall gerath , in 
alien diesen Ereignissen mit gesetztem Muth und ausdauernd 
seinem Scbicksal entgegen kampf't. 

Sodann sei aucb jene Harmonie zulassig, die sicb fur einen 
Mann schickt, der sicb in friedlicber, nicbt in nothgedrungener 
Arbeit betindet, — der entweder Jemanden iiberredet oder an- 
flehet, sei es durch Gebet die Gottheit, oder durch Belebrung 
und Vorstellung einen Menschen, oder der umgekehrt den Bitten, 
der Belebrung und der Ueberredung eines Anderen sich nacbgiebig 
zeigt, und der, wenn er etwas nacb Wunscb ausfuhret, sicb nicht 
ubermuthig betragt, sondern bescbeiden und massig sicb in alien 
Stucken verhalt und mit alien Schicksals-Fugungeii zufrieden ist. 
Diese beiden Harmonien, welche im Tbun der Noth und in 
f'reiwilligen Handlungen, in glucklicben und unglucklicben Scbick- 
salsfallen die Weise des Entbaltsamen und Mannhaften am be- 
f'riedigendsten in Tonen darstellen, diese beiden Harmonien sollen 
zugelassen werden. 

Glaukon: Diese beiden Harmonien, welcbe Du angewandt 
wissen willst, sind genau die namlicben, welche icb soeben 
genannt habe." 

Hier werden nach dem Eindrucke, welchen die Musik, je 
nacbdem die eine oder die andere Harmonie zur Anwendung 
kommt, auf die Seele des Zuborenden macht, drei Kategorien 
unterschieden : die Harmonien der ersten und der zweiten Kategorie 
sind im Platonischen Idealstaate far die Jugenderziehung nicht 
zulassig, zulassig sind bios die Harmonien der dritten Kategorie: 
I. Harmonien der Webmuth und des Jammers: 
die Mixolydische Harmonie, 
die Syntonolydiscbe Harmonie 
und andere Harmonien der Art. 
II. Harmonien der Weicblicbkeit und Ueppigkeit: 
die cbalara Iasti, 
die cbalara Lydisti. 
III. Harmonien, welche im Staate zulassig sind: 

die Dorische Harmonie, die Harmonie des gottergebe- 

nen Charakters, 
die Phrygiscbe Harmonie, die Harmonie des religiosen 
Gemuthcs. 



Die altoTiechischen Harmonien. 235 

Die Politik des Aristoteles tadelt an diesem Abschnitte der 
Platonischen Republik, dass Sokrates die Pkrygische Harmonie fur 
die Erziehung gelten lassen wolle; denn „wenn ein Bacchanten- 
tanz oder eine ahnliche Bewegung dargestellt werden soil, so 
wird unter den Instrumenten am meisten die Flote, unter den 
Tonarten am meisten die Phrygische gebraucbt. Beid'e sind ge- 
eignet, Leidenscbaften zu erwecken unci das Gemiith in Tauinel 
zu versetzen." „Dagegen gesteben Alle von der Dorischen Tonart, 
dass sie diejenige ist, welche Ruhe und Bebarrlicbkeit am besten 
darzustellen vermag und also vor alien iibrigen Harmonien den 
Charakter der Mannlichkeit und des Muthes am meisten zu eigen 
bat. Gesange also, welche in der Doriscben Harmonie gebalten 
sind, eignen sicb am meisten, der Jugend vorgefuhrt zu werden." 

„Eher als die Phrygiscbe — meint Aristoteles — hatte Plato 
die Lydische Harmonie als zulassig bezeichnen konnen, die sicb 
ganz besonders fur die Jugend zieme und fur Anstand und Zucht 
vor alien geeignet sei. 

Die aneimene Iasti und die aneimene Lydisti verwerfe 
Sokrates desbalb, weil sie berauscbender Natur sei. Dabei babe 
er die Natur des Rausckes nicbt ricbtig beacbtet, denn der 
Rauscb macbe beftig, ausgelassen und wild, jene Harmonien aber 
batten die Wirkung, dass der Zuborer erschlafft, abgespannt imd 
gleicbsam ermattet werde. Es sei nicbt unscbicklicb, dass man 
auch Melodien soldier Tonarten anwende. 

Aristoteles spricbt hier nur von denjenigen Harmonien, welche 
audi die Stelle der Platoniscben Republik aufgefubrt batte, in 
der Terminologie nur darin abweicbend , dass er statt des 
Platoniscben Ausdruckes „cbalara" (cbalara Iasti, cbalara Lydisti) 
die demSinne nach gleichbedeutende Bezeicbnungsweise „ aneimene" 
gebraucbt ; denn sowohl der eine wie der andere Ausdruck bedeutet 
„nacbgelassen" d. i. tiefer gestimmt. Aus demjenigen, was Aristo- 
teles iiber die „ Lydisti" bemerkt, gebt bervor, dass weder Plato's 
„chalara Lydisti" noch Plato's ,,Syntonolydisti" — jene eine weh- 
miitbige , diese eine weicbliche Harmonie — mit der von 
Aristoteles als „ Lydisti" bezeichneten Harmonie, die sich ganz 
besonders fur Zucbt und Anstand, fur die Jugendbildung eigne, 
zusammenfallt. Wie sicb aus dem oben S. 232 angegeben Quellen- 
Bericbte ergibt, ist die Lydisti eine in c beginnende Octaven- 
gattung; die chalara Lydisti Plato's (bei Aristoteles aneimene Lydisti) 
muss also eine andere als die in c beginnende Lydisti sein, ebenso 
auch Plato's Syntonolydisti. Pollux 4, 7, 8 gebraucht den Terminus 
„syntonos Lydisti"; welcher nachweislich mit Plato's Syntonolydisti 
identiscb ist. 

Was Aristoteles in der Politik iiber die Harmonien Plato's 
sagt, kann als der alteste Commentar iiber jene Platoniscbe Stelle 



236 Musik der Griechen: Melos. 

angesehen werden. Dem Zeugnisse des Suidas zufolge schrieb 
auch der unter Hadrian lebende Musiker Dionysius von Halikarnass 
einen Commentar zn der iiber die Harmonien handelnden Stelle 
der Platonischen Republik. Vermuthlicb geht auf diesen Commentar 
zuriick, was in dem Plutarchischen Musikdialoge 15. 16. 17 iiber 
die betreffende Stelle im dritten Bncbe der Platonischen Repnblik 
mitgetheilt wird. Diesen Mittlieilungen zufolge scheint es, als 
ob bereits Aristoxenos iiber diese Stelle Plato's gescbrieben bat. 
Der Plutarcbiscbe Mnsikdialog bericbtet Folgendes: 

„Die Alten haben sicb nun auch in der Musik, wie in alien 
ibren iibrigen Kiinsten, von der Riicksicht auf das Wiirdevolle 
leiten lassen, wahrend die Neueren, die Wiirde der Kunst aus 
den Augen lassend, an Stelle jener kraftigen, himmlischen und 
den Gottern wohlgefalligen eine entnervendeund tiradenhafte Musik 
auf die Biihne bringen. Darum ist auch Plato im dritten Bucbe 
seiner Politik iiber eine solcbe Musik von Unwillen erfiillt. " 

„Die Lydisehe Harmonie verwirft er wegen ibrer zu holien 
Tonlage und weil sie fur Klagemelodien geeignet ist. So soil 
auch ihr erster Ursprung ein threnodischer gewesen sein. Denn 
Aristoxenos sagt in seinem ersten Buehe iiber die Musik, dass 
zuerst Olympos einen Threnos auf Pytho in Lydischer Harmonie 
fur das Aulosspiel gesetzt babe. Einige nennen den Anthippos 
als den Erfinder derselben, Pindar sagt in seinen Paeanen, dass 
Anthippos zuerst bei der Hochzeit der Niobe den Chor ein 
Lydiscbes Lied babe singen lassen ..." Fur diese Stelle des 
Plutarchischen Musikdialoges ist auf Pollux 4, 7, 8 zu verweisen. 
Dort heisst es: ,,Eine auletische Harmonic ist die Doristi, die 
Phrygisti, die Lydisehe, die Ionische, die syntonos Lydisti, die 
Erfindung des Anthippos." Die Parallelstelle des Pollux lasst 
keinen Zweifel mehr obwalten, class die von Plutarch als ,,Lydios" 
bezeichnete Harmonia, die „ Erfindung des Anthippos", mit der 
syntonos Lydisti identisch ist. Die bei Plutarch vorkommende 
Angabe, sie sei fur Klagemelodien geeignet, sind Worte Plato's; 
was iiber die zii hohe Tonlage derselben bei Plutarch gesagt ist, 
findet sich nicht bei Plato: es muss dies von Aristoxenus her- 
riihren , auf welchen sich Plutarch als seine Quelle bezuglich 
der in Rede stehenden Platonischen Harmonie beruft. 

Plutarch fahrt fort: 

„Die Mixolydische Harmonie hat etwas Schmerzvolles und 
eignet sich deshalh fiir die Tragodien. Aristoxenus sagt, dass 
die Mixolydische Harmonie durch Sappho erfunden sei , von 
welcher sie die Tragiker entlehnt und mit der Dorischen vereint 
hatten, da die Doristi einen grossartigen und wiirdevollen, die Mixo- 
lydisti einen wehmiithigen Charakter babe, beide Gegensiitze aber in 
der Tragodie vereint seien. In seinen geschichtlichen Commentaren 



Die altgriechischen Havmonien. 237 

iiber Musik aber sagt Aristoxenus, dass der Aulete Pythokleides 
der Erfinder der Mixolydisclien Harmonie sei; weiterhin aber babe 
dann wieder der Athener Lamprokles gefunden, dass die Mixo- 
lydiscbe Scala nicbt an derjenigen Stelle die Diazeuxis hat, wo 
dies fast Alle annahmen, sondern vielmehr im hochsten Intervalle 
der Scala, xvnd demzufolge babe er die Mixolydische Scala in 
ibrer jetzt iiblichen Form von der Paramese bis zur Hypate 
bypaton aufgestellt. 

„Die epaneimene Lydisti, welche der Mixolydisclien ent- 
gegengesetzt, aber der Iastischen nahe verwandt ist, soil eine Er- 
findung des Atheners Damon sein. 

„Da von diesen vier Harmonien die erste nnd die zweite 
zu webmiithig, die dritte zn aufgelost (ausgelassen) ist, so bat sie 
Plato verworfen und die Doriscbe vorgezogen. " Wie unsere 
Stelle des Pltitarchischen Mnsikdialoges Plato's „Syntonolydisti" 
scblechtbin als „Lydios harmonia" bezeicbnet wird, so ist dort 
statt Plato's „ chalara Iasti" schlechthin „Ias" gesagt, wahrend 
Plato's „chalara Lydisti" von Plutarch „ epaneimene Lydisti" (vgl. 
„aneimene Lydisti" bei Aristoteles oben S. 235) heisst. Endlich 
heisst es in der Stelle Plutarch's: 

„Plato hat die Doriscbe Harmonie als die fur kampfes- 
„muthige und gesittete Manner geeignete vorgezogen, obwohl es 
„ihm , wie Aristoxenus im zweiten Buche seiner mnsischen 
„Commentare sagt, sicherlich nicbt unbekannt war, dass auch 
„in jenen Harmonien manches liegt, was dem Gedeiben der 
,,Staaten forderlich ist*); war ja docb Plato, der den Athener 
„Drako und den Akragantiner Metellos gehort hatte, in der 
„musischen Knnst wohl bewandert. Docb weil, Avie gesagt, in 
„der Dorischen Harmonie ein besonders wiirdevoller Charakter 
„ liegt, so hat er die Doriscbe vorgezogen. Wohl wusste er, dass viele 
„Dorische Parthenien von Alkman, Pindar, Simonides und Bak- 
„chylides componirt sind, und dass auch Prosodien und Paane 
„und friiher auch sogar Klagegesange der Biihne und gewisse 
„erotische Compositionen in Dorischer Harmonie gesetzt sind. 
.,Doch geniigten ihm die Compositionen auf Ares und Athene 
„und die Spondeia. 

„Auch in Bezug auf die Lydische und Iastische Harmonie 
,,war er nicbt unerfahren, denn er wusste, dass sich die Tragodie 
„derselben bedient. " 

Wir haben vorher die wichtigsten Punkte des Gespraches 
mitgetheilt, welches Plato in der Republik zwischen Sokrates und 
Glaukon iiber die Harmonien gehalten werden lasst. 

In der Erorterung des Rhythmus kommt Plato noch einmal 

*) Dasselbe sagt beziiglich der chalara Iasti und der chalara Lydisti 
auch Aristoteles in der vorher angefuhrten Stelle seiner Politik. 



238 Musik der Griechen: Melos. 

auf die Harmonien zuriick. Sokrates sagt dort zu Glaukon: 
„ Welches die Rhythmen eines wohlgeordneten und mannhaften 
Lebens sind, das zu sagen kommt Dir zu, o Glaukon, wie Du 
vorher die Harmonien aufgezahlt hast." Darauf sagt Glaukon: 
„Ich kann es nicht. Denn dass es drei Rhythmusarten gibt, 
wie es bei den Klangen vier Arten sind, aus welchen sammtliche 
Harmonien sich ergeben, das habe ich erfasst und kann es wohl 
sagen; aber wie sich in gewissen Rhythmen gewisse Lebensweisen 
darstellen, dies zu sagen vermag ich nicht." 

Es ist ein grosses Verdienst von R. Westphal, dass er in 
der soeben erschienenen dritten Auf lage der griechischen Rhythmik 
auf diese Aussage Plato's, dass die Harmonien in vier Klassen 
zerfallen, nachdrucklich aufmerksam gemacht hat. Aber ich 
vermag nicht ihm darin beizustimmen, dass diese vier Klassen 
der Harmonien die Doristi, Phrygisti, Lydisti, Lokristi sein sollen. 
Westphal selber sagt in der Anmerkung S. 238: „Das vierte 
Eidos wird schwerlich ein anderes als die Lokristi sein, obwohl 
dieselbe von Plato unter den Harmoniai nicht namentlich auf- 
gefuhrt wird." Zur Zeit Plato's war die Lokrische Harmonie, 
welche sich in der Pindarischen Epoche einer grossen Beliebtheit 
erfreute, in der praktischen Musik ausser Gebrauch gekommen vgl. 
oben S. 233. Dies mussen wir nothwendig aus der beiAthenaeus auf- 
bewahrten Stelle des Heraklides Ponticus, Plato's jungerem Zeitge- 
nossen schliessen. Dass von den vier Harmonieklassen Plato's die 
erste durch die Doristi, die zweite durch die Phrygisti, die dritte 
durch die Lydisti gebildet wird, darin darf man getrost der An- 
nahme Westphal's beistimmen. Aber zur Ermittelung der vierten 
Harmonieklasse wird man nothwendig die von Plato selber im 
Laches p. 188 gegebene Erklarung Plato's herbeiziehen mussen, 
wonach die Doristi das Ideal eines wackern Mannes darstellt, 
„aber nicht die Iasti, nicht die Phrygisti, nicht die Lydisti, 
sondern bios diejenige, welche die allein Hellenische Harmonie ist." 

Die Doristi, die Iasti, die Phrygisti, die Lydisti bezeichnen 
die vier von Plato statuirten Eide der sammtlichen Harmonien. 

Was bedeutet Plato's Ausdruck: ,.Eide der Harmonien?" 
Dem Wortlaute nach konnte er mit dem Aristoxenischen „Eide 
Diapason" identisch z.u sein scheinen, denn Harmonie ist genau 
dasselbe wie Diapason, d. i. Octave. Aristoxenus beginnt sei- 
nen Abschnitt uber die Quarten-, Quinten-, Octavensysteme mit 
den Worten (zweite Harmonik § 110): „Jetzt ist zu erortern, 
worin der Unterschied der Systeme nach dem Schema besteht — 
es ist einerlei, ob wir Schema oder Eidos sagen, denn beide 
Namen beziehen wir auf dasselbe." Durch die letztere Be- 
raerkung wird der Leser darauf aufmerksam gemacht , dass 
Aristoxenus das Wort ,. Eidos" in einem anderen Shine als seine 



Die altgriechischen Harmonien. 239 

Vorganger gebraucht. Wenn Plato sagt, „es gibt drei Eide der 
Rhy thru en " , so meint er damit, was Aristoxenus „rhytlimische 
Gene" nennt. „Eidos" ist bei Plato die generelle Kategorie, 
der urnfassendere GattungsbegrifF; bei Aristoxenus wird „Eidos" 
fur die speciellere Kategorie gebraucht, wahrend von ihni fur die 
urnfassendere Kategorie der Terminus „Genos" angewandt wird: 
Bei ihru entspricht das Wort Genos etwa unserern „Klasse", 
„Eidos" etwa unserern „ Species". Wollten wir das Platonische 
„Eide" der Harmonien auf den Sprachgebrauch des Aristoxenus 
zuruckfuhren, so mussten wir dafur sagen „Gene der Harmonien 
oder der Octaven", nach unserern deutschen Sprachgebrauche „ Har- 
monien- oder Octavenklassen, wahrend das Aristoxenische „Eide 
der Octaven" unserern „Octavenspecies" entsprechen soil. Das 
Platonische „Octaveneidos" umlasst mehrere der Aristoxenischen 
„ Octaveneide. " Wenn Aristoteles in der Politik 4, 3, ran ein 
Beispiel von einer weiteren und einer engeren Kategorie zu geben, 
ein Beispiel fur Klasse und deren Unterarten, auf die Tonarten 
verweist, so halt er die Terminologie der Platonischen Republik 
fest. „Aehnlich verhalt es sich, wie einige Musiker sagen, auch 
beziiglich der Harmonien, indem sie bier zwei Eide, die Doristi 
und die Phrygisti statuiren, dagegen alle iibrigen Melopoien die 
einen Doria, die anderen Phrygia nennen. Das sind ebenfalls 
Harmonieklassen, von deren jede mehrere Octavenspecies in 
sich fasst; eine jede der beiden Harmonieklassen hat ihren 
besonderen Namen nach einer der Octavenspecies, d. i. nach einer 
Harmonie im engeren Sinne; die eine Octavenklasse wird nach 
der Dorischen, die andere nach der Phrygischen Octavenspecies 
benannt. Wir unterlassen darauf einzugehen, wie sich die zwei 
von den Musikern der Aristotelischen Zeit statuirten Harmonie- 
klassen zu den vier Harmonieklassen Plato's verhalten; iiber 
die zwei Harmonieklassen des Aristoteles vgl. Bellermann's 
Anonymus p. 38. 

Folgendes diirfen wir als Plato's Auffassung hinstellen: 
Es gibt vier Harmonieklassen, unter denen an erster Stelle 
die Dorische, Phrygische, Lydische Harmonieklasse stehen, an 
letzter etwa die Iastische (d. i. die Ionische) Harmonieklasse. 
Wie sind diesen umfassenderen Klassen die einzelnen Harmonien 
unterzuordnen? Bereits Bellermann macht auf die Thatsache auf- 
rnerksam, dass Plato nirgends der Aeolischen Harmonie Erwahnung 
thut, jener Harmonie, die doch bei Pindar und iiberhaupt in der 
classischen Musik der Griechen eine so iiberaus hervorragende 
Stellung einnimmt.*) Bellermann ist der Ansicht — wir mussen 



*) Vgl. unten S. 241 die Worte des Pratinas, „denn alien kiihnen 
Sangesmeistern geziemt Aioliens Harmonie." 



240 



Musik der Griechen: Melos. 



dieselbe audi zu der unsrigen mac-hen — dass die Aeolische 
Harmonie, schon zur Zeit des Heraklides mit dem Namen dei* 
Hypodorischen bezeichnet , von Plato unter dem Namen der 
Doriscben Harmonie mit einbegriffen sei. Sicherlicli werden wir 
nicht febl gehen, wenn wir annelimen, dass von den vier Harmonie- 
klassen Plato's die Dorisclie Klasse zugleich die Doriscbe und 
die Hypodoriscbe Harmonie umfasst. In gleicher Weise ist 
anzunehmen, dass Plato's Pbrygische Harmonieklasse die Pbrygische 
und Hypophrygische Harmonie, die Lydische Harmonieklasse die 
Lydisclie und Hypolydische Harmonie umfasst: 

I. Dorisclie Harmonieklasse 

1. Dorisclie Harmonie, Octave in e, 

2. Hypodorische oder Aeolische Harmonie, Octave in a. 
II. Plirygiscbe Harmonieklasse 

1. Plirygiscbe Harmonie, Octave in d, 

2. Hypophrygische Harmonie, Octave in g. 
III. Lydische Harmonieklasse 

1. Lydische Harmonie, Octave in c, 

2. Hypolydische Harmonie, Octave in f. 

Dass die Aeolische Harmonie dieselbe ist, welche in der 
nach-Platonischen Zeit mit dem Namen Hypodorisch bezeichnet 
wird, dafur besitzen wir das ausdriickliche Zeugniss des Heraklides 
Ponticus, dessen Zeitalter zwischen Plato und Aristoteles fallt. 

Wahrend Hypodorisch und Aeolisch identisch ist, fallt anderer- 
seits Hypophrygisch und Ionisch (Iastisch) zusammen. Dies wurde 
bereits von Boeckh und Bellermann angenommen. R. Westphal's 
griechische Rhythmik und Harmonik 1867 S. 278 sagt hieriiber: 
„Wie es aus dem Zeugnisse des Heraklides erhellt, dass die 
Aeolische dieselbe Tonart ist, welche spater Hypodorisch genannt 
wurde, so lasst sich auf indirectem Wege der sichere Nachweis 
geben, dass die Ionische Tonart mit der Hypophrygischen Octaven- 
gattung der spateren Musiker, also mit der Octavengattung 

g a h c (I e f g 

identisch ist. Nach jener Stelle des Pollux kommen namlich 
fur die Kithara 3 Haupttonarten und als Nebentonart das 
Pbrygische vor: 



Dorisch 


Ionisch 


Aeolisch 


Phrygisch 



Ptolemaus 1, 16; 2, 1; 2, 16 bezeichnet die Ivitharaton- 



arten mit folgenden Namen: 



Dorisch 


Hypophrygisch 


Hypodorisch 


Phrygisch 



Die altgriechisckeii Harmonien. 241 

1st also das Hypodorische wie wir wissen mit dem Aeolisclien, so 
ist das Hypophrygische rnit dem Ionisehen identisch. 

Aus einem Chorliede des alten Dithyrambikers Pratinas, eines 
alteren Zeitgenossen des Pindar und Aeschylos, ist folgendes Bruch- 
stiick erhalten : 

Nicht die syntonos Iasti, nicht die aneimena sei 

dein Streben, nein, bebau das Feld, gelegen in der Mitte: 

erklingen lass die Aiolis; 

denn alien kiihrien Sangesmeistern geziemt Aioliens Harmonie. 

Vgl. R. Westphal griechische Rkythmik u. Harmonik, 1867 S. 285. 

„Hier ist von drei Octavengattungen die Rede; in der Mitte 
der syntonos nnd aneimene Iasti liege die Aiolis, fur welche sick 
Pratinas unter Zuriickweisung der beiden Iastischen entscbeidet. 
Die Aiolis beginnt in a; sie liegt zwischen der aneimene nnd der 
syntonos Iasti. Hiernack sind die drei Harmonien, von denen 
Pratinas spncht, folgende: 













93 




02 

S3 


■n 

r— 1 

o 


a 
2 "43 




a 1 - 1 


■ #-) 


Oil— 1 

a 




te 




ce 




m 






f\' 






* 


* • • 






7 







H. Bellermann in der zweiten Auflage des Contrapunktes 
S. 80 meint in seiner Besprecbung der vorliegenden Stelle, unter 
der Aiolis miisse die Harmonie in e verstanden werden. Vielmebr 
ist dies eine Harmonie, welche von Pratinas gewiss nicbt anders als 
von Pindar mit dem Nam en „ Doris" aber nicbt als „ Aiolis" be- 
zeicbnet sein wojrde. 

Dagegen gebiihrt demselben Forscber voile Anerkennnng, 
dass er die lokrische Harmonie ricbtig bestimmt bat, S. 79: ,,Eine 
Nebentonart der Scala in d ist die lokrische, welche den Ura- 
fang der hypodorischen Octavengattung hat, sich offenbar aber 
dnrch eine andere Tetrachord-Eintheilung iinterscheidet: 



phrygisch 
a — h-c — D — e-f — g — a — h-c — d. 

lokrisch 



Auf S. 80 desselben Werkes heisst es: „Nun ist noch der booti- 
schen Octave Erwahnung zu thun, von welcher uns aber nicht 
iiberliefert ist, welcher Octavengattung sie angehort. Vom Scho- 
liasten zu des Aristophanes Rittern wird sie als eine der dorischen, 

Ambros, Geschiclite der Musik I. 16 



242 



Musik der Griechen: Melos. 



phrygischen, lydisclien u. s. w. ebenbiirtige bezeichnet, und Suidas 
berichtet sogar, Terpander babe einen Nomos boeotios componirt. 
Hiernach muss sie eine gute, sogar auf dorischen Tetracborden 
beruhende Tonart gewesen sein, so dass wir sie wobl als die 
nocb uicbt benannte plagiale Form der Aeoliscben ansehen konnen, 
namlich als Octave in e." Beziiglieh des letzteren Satzes konnen 
wir nicht zustimmen, denn die Octave in e ist vielmebr die pla- 
giale Doristi. 

Nunmebr werden wohl sammtliche bei den alten Schrift- 
stellern vorkommenden Notizen fiber die griecbischen Harmonien 
durchmustert sein ausser der Stelle, welcbe sich bei Aristides iiber 
die Harmonien der Platoniscben Republik findet. R. Westpbal 
hat diese Stelle zuletzt in der Musik des griecbischen Alterthums 
S. 97 ff. besprochen. Aristides fuhrt fur jede der sechs Plato- 
nischen Harmonien die betreffende Octavenscala in griecbischen 
Noten aus, die (chalara) Lydisti im Hypolydischen Tonos (Scala 
ohne Vorzeiclmung), die iibrigen im Tonos Lydios (Transpositioiis- 
scala mit einem b). Westphal kommt auch bier zu dem Resul- 
tate, welches er zuerst in der alten und mittelalterlichen Musik 
1865 veroffentlicht hatte, dass in den Notenscalen des Aristides 
durch ein Versehen des Abschreibers die Zuscbriften Syntono- 
lydisti und (chalara) Iasti ihre Stelle vertauscht batten. Schon 
Friedrich Bellermann in seinen Tonleitern und Musiknoten der 
Griechen S. 65 — 68 vermuthet, dass die Syntonolydische und 
Iastische Harmonie bei Aristides nicht in der Ordnung sei. Bei 
der von Westphal vorgenommenen Umstellung ergeben sich fur 
diese Harmonien folgende Scalen: 



Syntonolydisti: _y'L - — »- ' P V~~ ^ 



(chalara) Iasti: 5i 



F=F 



Bisher bat nocb Niemand gegen diese kritische Besserung 
Westphal's eine Einwendung gemacht und auch in der Aorliegen- 
den Darstellung muss daran festgebalten werden. Bei der Vor- 
zeiclmung mit einem b besteht also die Syntonolydisti in der 
Scala d — d, die (chalara) Iasti in der Scala c — c; bei einer Trans- 
positionsscaln ohne Vorzeicbmmg besteht die Syntonolydisti in 
der Octavengattung a — a, die (chalara) Iasti in der Octaven- 
gattung ff—f/. 



Harmonien der Trite. 



243 



Wir geben die Anfangsklange der griechischen Harmonieu 
nach der Transpositionsscala ohne Vorzeiclien, indem wir jene 
Klange zugleich als Hypate, Mese, Trite der Thetischen Onomasie 
kennzeichnen : 





Hypate. 


Mese. 


Trite. 


Dorisclie 
Harmonieklasse. 


e Doristi. 


a Aiolisti, 
Hypodoristi. 


c Boiotisti. 


Phrygische 
Harmonieklasse. 


d Pkrygisti. 


g chalara fanei- 
mene) lasti, 


h syutonos 
lasti, 






Hypophrygisti. 


Mixolydisti. 


Lydische 
Harmonieklasse. 

Lokrische 
Harmonieklasse. 


c Lydisti. 
a Lokristi. 


f chalara (anei- 
mene) Lydisti, 
Hypolydisti. 


a syutonos 
Lydisti. 



Wir transponiren nunmelir die vorstehenden Klange aus der 
Transpositionsscala ohne Vorzeiclien in die moderne Transpo- 
sitionsscala mit einem h. Dies ist der bei den Alten sogenannte 
Tonos Lydios, welcher dem Plato sebr wohlbekannt war (vergl. 
oben S. 178), in welchem funf der von Aristides zur Erlauterung* 
der Platonischen Harmonien mitgetbeilten Harmoniescalen gebalten 
und in welchem sammtliche uns aus dem Alterthume iiberkom- 
menen Melodien geschrieben sind: 



Hypate. 



Mese. 



Trit( 



Dorische 
Harmonieklasse. 


a 


Doristi. 


d Aiolisti 
Hypodoristi. 


f Boiotisti. 


Phrygische 
Harmonieklasse. 


9 


Phrygisti. 


c chalara (anei- 
mene) lasti 
Hypophrygisti. 


c Syntouos 
lasti, 
Mixolydisti. 


Lydische 
Harmonieklasse. 

Lokrische 
Harmonieklasse. 


b 
d 


Lydisti. 
Lokristi. 


h chalara (anei- 
mene) Lydisti 
Hypolydisti. 


d Syntonos 
Lydisti. 



Harmonien der Trite. 

Plato's Aufzaklung der Harmonien beginnt mit denjenigen, 
welche die thetische Trite zum Grundtone der betreft'enden Octave 
haben. Plato bezeichnet dieselben als zu wehmiithig, denen daber 
zum Platonischen Idealstaate der Zugang verschlossen sein soil, 
obschon dem Plato (Plutarch macht ausdriicklich darauf aufmerksam) 

16* 



244 



Musik der Griechen: Melos. 



wohl bekannt war, dass in der Tragodie diese Harmonien so gut 
wie unentbehrlich waren. Zu diesen threnodischen Harmonien 
zahlt Plato an erster Stelle die Mixolydisti, an zweiter die Syn- 
tonolydisti. Statt des Namens Mixolydisti sagt der alte Dichter 
Pratinas syntonos Iasti in den auf S. 241 mitgetheilten Versen. 
Man liess auch den Zusatz syntonos fort und sprach schlechthin 
von der thranenreichen Iastischen oder Ionischen Harmonie, so 
klagt der Chor in den Hiketiden des Aeschylus: 

Fern den Gestaden des Neilos entstammt, mein jugendlich Antlitz 
werd' ich beim klagenden Sang ionischer Lieder zerfleischen. 

Wesbalb fur die namliche Harmonie in h zwei verscbiedene 
Benennungen, syntonos Iasti und Mixolydisti? Das wird schwerlich 
zu sagen sein — wissen wir doch, dass der Name Mixolydisti an- 
fanglich keineswegs feststand; wir haben ja daruber das Zeug- 
niss des Aristoxenus, nach welch em die Mixolydisti von Sappho 
erfunden, aber erst von Pythokleides oder gar von Lamprokles 
theoretisch festgestellt worden ist. 

Da die auf uns gekommenen Reste der griechischen Melo- 
poien sammtlich im Tonos Lydios (Transpositionsscala mit einem fr) 
gesetzt sind, so miisste, wenn darunter Mixolydische und Syntono- 
lydische Melodien enthalten waren, jene mit dem Klange e, diese 
mit dem Klange d schliessen. Ein giinstiges Schicksal hat ge- 
wollt, dass unter den kleinen Instrumentalstiicken des von Bel- 
lermann herausgegebenen Anonymus sowohl ein in e wie ein in d 
schliessendes Beispiel sich findet. Mit dem besten Willen wird 
man nicht umhin konnen, diese Beispiele der Mixolydischen und 
der Syntonolydischen Harmonie zuzuweisen. 



Mixolydisch. 
Anonym. § 97, mit der Ueberschrift „(j-zeitig". 



J \? 8-5 — -fc 







V—L 



& 



'r- 



s 



±3 



41- 



m 



9 



Die Anfangsnote ist im griechischen Texte mit dem rhyth- 
miscben Zeichen der Irrationalitat versehen, vergl. oben S. 127. 



Harmonien der Trite. 



245 



Syntonolydisch. 
Anonym. § 104, mit der Ueberschrift ,,6-zeitig". 



£=8 



frzjr 



=t * 



£5 



5 



^F 



Die beiden vorliegenden Musikbeispiele gehoren entschieden 
der Dur-Tonart an, und zwar gehen beide in der Dur-Terz aus. 
Hat auch die moderne Musik dergleichen Bildungen aufzuweisen? 
Von Melodieschlussen auf der Mediante (der Terz) sagen die musi- 
kalischen Lehrbiicher — wenigstens direct — nichts. Und doch 
haben diese Scbliisse im deutschen Volksliede eine ungemeine 
Wichtigkeit. Vor allem sind es die schwabischen Volkslieder, 
in welchen die Scbliisse auf der Dur-Terz ausserordentlich haufig 
vorkommen. In Ernst Meier's „ Schwabischen Volksliedern rait 
ausgewahlten Melodien" liefert der Anhang „Melodien zu den Volks- 
liedern" S. 411 bis 431 viele Beispiele dieser Art, von den en hier 
folgende citirt sein mogen: 



Liebesprobe. 




Aus Pfullingen. 

-4 



Es stand ei-ne Lind' im tiefen Thai, 




war o - ben breit und un - ten schmal, 



mm 



1 2 



3 4 



war o-ben breit und un- ten schmal. 



246 



Musik der Griechen: Melos. 



i 



Ach wie bald! 
Langsani. Aus verschiedenen Gegenden. 



g=3=£=* 



p 



Ach, wie bald, ach, wie bald, 

I I 1 



£± 



G 



\ 



-0 — i 



gzazj 



ver-liert die Schon - heit ihr' Ge - stalt. 



P 



-#* 



-« €- 



tt 



■±3t± 



±zt 



3=*; 



4=£ 



Prangst du schon mit dei - nen Wangen, 



^^g^ i 



die so schon wie Pur-pur prangen, 

■ m • m. 



5 



-i — t- 



. 



f — *: 



r 



auch die Ro - sen wel-ken ab. 
Die drei Roselein. 



H 



r 



PPP 



-f-y— t 



r ? 

Jetzt gang i an's Brian - ne - le, 



M9=4e5 



Pi 



p=ef 



* 



trink' a - ber net, 

u|Al . JS ^ i— -4- 



I 



# 



m^^M^^m 



t 



da such' i mein herz - tau- si-geSchatz, 



P 



• » 



* * 



find' en a - ber net. 



|i=y 



Harmonien tier Trite. 



247 



Alle diese Melodien schliessen in der Terz unseres gewohn- 
lichen modernen Dur. In der Terz des Mixolydischen Kirch en- 
tones schliesst folgendes Lied aus Pfullingen: 



i 



. Der treue Knab'. 
Nicht zu schnell. 



Aus Pfttllingren. 



■*-*- 



T 

Es 



i 



P 



EE£ 



±: 



i 



m 



m 



* 



i 



zog ein Knab' in's fer-ne Land, 



-K— * 



g gEEg^l 



ir-p — ' l/ )/ * a 

der - weil ward ihrn sein Mad-chen krank, 




7 



=e=S 



GC 



SEE 



t-r/ 



*3 



der-weil ward ihm sein Madchen krank. 

Dieses Pfullinger Lied, dem auch in der volksmassigen zweiten 
Stimme der Klang fis (der Leitton) fehlt, trift't ganz und gar mit 
der Mixolydisti des Anonyums zusammen. Znni besseren Ver- 
standniss legen wir der Mixolydischen Melodie des Anonymus den 
Text des Pfullinger Lied unter: 

Nicht so schnell. 



i 



I! 



fc£ 



e^e 



* 



Es zog ein Knab' in's fer - ne Land, 



i 



s^S 



i 



der -weil ward ihm sein Mad-chen krank, 



i 



~d- 



, 



der-weil ward ihm sein Mad-chen krank. 

Wenn das Brautjungfernlied so popular geworden ist, so be- 
steht der Grund davon nicht zum wenigsten darin, dass der 
Componist die in den Weisen des Volkes ublichen Terzenschliisse 
fur jede der beiden Halften des ersten und dritten Verses, fur 
den zweiten Vers und fur jeden der beiden letzten Verse ange- 
wandt hat. Dass er dies mit kunstlerischem Bewusstsein gethan 
hat, wird Niemand bezweifeln. 



248 



Musik der Griechen: Melos. 



Die beiden Schlussverse der Brantjimgfern geben jeder in 
der Dur-Terz aus 



£ 






veil - chen-blau - e Sei - de, 



i 



g~y~TF 



a 



** 



^t3dz 



*=P 



-•-s 



Sei - de! 



veil-chen - blau - e 



Aucli unter den tiefempfundenen, ganz in der Weise des 
Volksliedes gehaltenen Kinderliedern Carl Reinecke's ist der Me- 
lodieschluss in der Terz melirfach angewendet, gewiss nicht ohne 
Absicht in dem Liede „vom armen Finken im Banmzweig". 



i 



fr 



^N^-H 



-8- 



War der dart - ner scbnell ge - kommen, 



y— ft 



SEES 



-Or- 



wo der Ar - me zu-ckend lag, 



'): 



3 



-«sH- 



*■• 



s 



^ 



^^=*=5 






hat zur Pfleg ihn auf - ge - nommen : 



PE^ 



s*; 



Harmonien der Trite. 



249 



ffi=j==£ 



3=«*±s 



docli der ar - me Blin - de sprach: 

.. f f 



$=£ 



* 






I 



i 



i 



^ 



^i=^ 



kami ich nicht den Tag mehr se - hen, 

4- 



:*r 



iPP 



i 



f^^ 



den ge - griisst mein fro - hes Lied, 



9^=3 



I 



± 



»-^-' ^ v - 



* 



will ich gern zu Gra - be 




ge - hen,- 



^=& 




3¥^ 



£=2 



^i' ^ 



— al - so sprach er und — ver-schied. 



asfe^: 



-jGll 



-I- 



250 



Musik der C4riechen: Melos. 



Beethoven's drittletzte Claviersonate op. 109 sehliesst mit 
einem E-dur Andante molto eantabile ed espressivo, dessen letzte 
vier Takte folgende sind: 



s~= 



y 



m+x^^n ^ 



1 



f* 



at 



I 



I 



-• — •- 



gJJJJ^N^P^ 



# — ^ 



*: 







* m 



t=& £j >J i 



-^=P=»: 



ii± 



5 



-gr 



kl 



: g= 



P 



* .... ■ BUS:,* L... It*. I 



P =1 ^ £ ^ 



] 



Der Seliluss der Melodic in der Dur-Terz wird in diesem 
Finale Beethoven's so haufig wiederholt, dass er dein Zuhorer 
recht nachdriicklich zura vollen Bewusstsein gebracht wird. Sollte es 
Beethoven ohne Absicht gethan haben, dass er den Schluss anf 
der Dur-Terz so haufig in einem Tonstueke zur Anwendung bringt, 
welches er als ,,Gesangvoll, mit innigster Empfindung" bezeichnet, 
und Welches ganz entschieden den Charakter eines sentimentalen 
Liedes hat? Oder ist Beethoven bier anf dem Wege, seiner Musik 
eine Form des Volksliedes anzueignen, welche recht eigentlich 
als Ausdruck der Wehmuth gilt und auch dem Gefuhle des classi- 
schen Griechenthums eine wehmiithige Stimnnxng bezeichnete? 
Und hatte auch Beethoven niemals einen solehen Versuch gemacht, 
so nriisste doch schon allein die Parallele unseres deutschen, na- 
mentlieh unseres schwabischen Volksliedes eine hinreichende Gewahr 
sein, dass die mixolydische und syntonolydische Harmonie Plato's 
Bezeichnung „Harmonien der Wehmuth" mit Recht verdienen, 
wenn sie, wie aus den alten Quellen unwiderleglich hervorgeht, 
die Melodie in der Dur-Terz absehliesscn. 

In einer Recension der ncuesten Westpbal'scben Schrift iiber 
griechiscbe Musik, unterzeichnet: Strassburg, Carl van Jan (Cal- 
vary's Philologische Wochenschrift 1883, Nr. 43) lese ich: „Er- 
muntert durch die ihm von Weston her (durch Hcrm A. F. Gevaert, 
in Frankreich Director der grossest Pariser Oper, in Belgien Di- 
rector des Biiissclcr Conscrvatoriunis) gewordene Zustinnnung baut 
unser Verr'asser das Trinitatissystem (tlietisclic Hypate, Mese und 



Harm omen der Trite. 251 

Trite) noch immer weiter aus . . . Wenn diesen Hallucinationen 
o-ep-eniiber die deutschen Gelehrten sicli ablehnend verhalten, 
braucht sich Westphal nicht zu wundern; auch wer sich von 
personlicher Feindseligkeit vollkommen frei weiss, wird diesem 
beharrlich weiter gesponnenen System von Irrlehren mit starkem 
Misstrauen, wohl auch mit einiger inneren Entrtistnng gegeniiber 
treten. " Da Herr C. v. Jan ein Bewobner des bilinguen Elsass 
ist, mag man entscbuldigen , wenn derselbe den Gegensatz der 
beiden Nationalitaten zur Linken und znr Recbten in den Streit 
iiber die griechische Musik bineinziebt. Scbreiber dieses gebort 
weder dem romanischen noch dem gerinanischen Volkerstamme an. 
Von Kindbeit an kam er in der polyglotten Nevastadt in gleich 
hanfige Beriihrnng mit der dortigen franzosischen wie der deutseben 
Kolonie und batte dort wobl die Ansicbt gewonnen, dass von den 
Auslandern bei den Deutschen mehr Besonnenheit als bei ihren 
westrheinischen Nacbbarn zu tinden sei. Das Urtheil der beider- 
seitigen Gelehrten iiber Westphal's Forscbungen scbeint mir nicht 
geeignet, meiner in der Heimath gewonnenen Ansicbt zur Besta- 
tigung zu dienen. 

In clem Autsatze iiber die Tonarten der alten Griechen (Chry- 
sander's Musikalische Zeitung 1878, Nr. 47) sagt Carl v. Jan: 
„Nachdem diese Lehre von Lenten wie Westphal und Gevaert — 
denn Letzterer theilt vollkommen Westphal's Ansicbt — einstimmig 
verkiindet wird, ist Getabr vorbanden, dass sie als die allgemein 
giiltige angesehen und als sicbere Thatsache in Wort und Schrift 
weiter verkiindet wird. Was mag nur den sonst so besonnenen 
Gevaert veranlasst haben, in diesen Irrtbum mit einzustimmen? — 
Es scheinen bauptsacblich Vergleiche mit clem gregorianischen 
Choral daran schuld zu sein. " 

Ich denke, ,,der sonst so besonnene Gevaert" wurde wohl 
durcb etwas Anderes veranlasst, der Auffassung Westphal's zuzu- 
stimmen. Nicht bios um eine weittragende Entdeckung zu machen, 
dazu bedarf es der Genialitat; es ist ebenso nur der Genialitat 
gegeben, die Entdeckung eines genialen Mannes sofort freudig zu 
begriissen: nur er ist fahig, imter dem vielen Mittelmassigen, was 
auf demselben Gebiete geleistet wird, sie als solche zu erkennen. 
Der Avestrheinische Gevaert ist von Gott mit dieser Genialitat 
begnadet, die weniger begnadeten kommen langsamer zu Gevaert's 
Erkenntniss, allmablig aber werden auch sie sich von der hohen 
Vortreffliehkeit der Westphal'scben Entdeckungen iiberzeugen. 

In demselben Aufsatze sagt C. v. Jan: „Schon 1866 ist es 
von A. Ziegler im Lissaer Schulprogramm S. 3 ausgesprocben, 
dass „Westphal sich zu sehr von modernen musikalischen Anschau- 
ungen leiten lasse". Ziegler sagt das in der Febdeschrif't gegen 
WestjJial's Interpretation der thetischen Onomasie des Ptolemaus: 



*5 



252 Musik der Griechen: Melos. 

weil der durch Besonnenheit und Gewisseuhaftigkeit ausgezeiclmete 
Forscher Friedrich Bellermann von der thetischen Onomasie eine 
audere Erklarung gegeben habe, so werde Westphal's Interpre- 
tation unmoglich riclitig sein. Man miisse zn ermitteln suchen, 
auf welcher von beiden Seiten das Richtige sei. Damit Ziegler 
den Resultaten Westphal's widersprechen kann, muss Ziegler den 
von Wallis nacb elf Handschriften berausgegebenen Text des 
Ptolemaus gegen alle pbilologiscbe Kritik umandern. Ziegler 
selber glaubt, er babe den Text emendirt. Aber seine Aende- 
rungen sind nur der Beweis eines nicbt gut zu heissenden Ver- 
fahrens, wie es sicb die Pbilologie bei anderen griecbiscben 
Scliriftstellern gliicklicber Weise nicbt hat zu Schulden kommen 
lassen. In seinem Aristoxenus 1883, S. 359 — 382 ist dies von 
Westpbal eingebend nacbgewiesen. So lange ihin nicbt bewiesen 
ist, dass nicht die von Wallis berausgegebenen Tabellen des Ptole- 
maus, sondern dass die Art und Weise, wie Ziegler dieselben sicb 
denkt, die genuine Arbeit des Ptolemaus ist, werden sicb West- 
pbal und Gevaert trotz aller von den Gelebrten Deutschlands 
gegen sie ausgebenden Angriffe in ibrem vollen Rechte fiiblen 
miissen, denn auf die von Ptolemaus uberlieferte tbetiscbe Ono- 
masie ist Alles basirt, was sie Neues iiber die griechischen Ton- 
arten sagen. Mit der tbetiscben Onomasie des Ptolemaus stebt 
und fallt ibre Ansicbt. In dem Augenblicke, wo man Herrn 
Westpbal nacbweisen wird, dass er die betreftende Stelle des 
Ptolemaus verkebrt interpretirt babe, wird er augenblicklicb — so 
bin icb iiberzeugt — die scbon im Jabre 1867 und friiber von 
ibm dargelegte Grundansicbt aufgeben, dass es in der griecbiscben 
Mvisik gerade wie in der modernen Musik der cbristlicben Kircben- 
tone Tonarten mit vollkommenem und mit unvollkommenem Scblusse 
gab, — Tonarten der tbetiscben Mese und der tbetiscben Hypate. 

Die griecbischen Tonarten der dritten Kategorie, die Tonarten 
der thetischen Trite, die Tonart mit schliessender Terz, welcbe 
Westpbal im Einverstandnisse mit Gevaert statuirt, — in der 
Musik der Kircbentone entsprecben sie den unvollkommenen 
Scbliissen, welcbe in der Oberstimme den tonischen Dreiklang in 
der Terzenlage haben — diese basirt Westpbal auf die mit Meister- 
schaft von ihm interpretirten Stellen der Platoniscben Republik und 
der alten dazu geborigen Commentare bei Aristides und Plutarch, 
a.uf je ein Fragment des Pratinas und Heraklides nebst einem 
von Anonymus uberlieferten Musikreste. 

Will C. v. Jan einen erfolgreicben Vernicbtungskrieg geg^n 
Westpbal und Gevaert fuhren, dann beginne er denselben mit dem 
Nacbweise, dass Westpbal (und ebenso aucb Johannes Wallis, 
der Herausgeber des Ptolemaus) die Ptolemaische Stelle iiber 
thetische Onomasie missverstanden hat und dass dasjenige, wodurch 



Harmonien der Trite. 253 

die Westphal'sche Aristoxenus-Ausgabe diese seine von Ziegler 
hart angegriffene Interpretation zu schiitzen uberzeugt ist , in 
Nichts zerfallt. Hat C. v. Jan dies erreicht, dann m6ge er den 
Kampf gegen die Terzen-Tonarten aufnehmen. Was er bis jetzt 
gegen die Terze vorgebracht, will niclit viel besagen. „Jeder, 
der sicb ein wenig am Gescbiclite der Musik gekummert hat, 
weiss , eine wie verschiedene Wiirdignng in verschiedenen Zeiten 
dem Intervall der Terz zu theil geworden. Heutzutage wollen 
wir, wo zwei oder drei Stimmen beisammen sind, stets ein Terzen- 
intervall horen, und empfinden eine furchterliche Leere, wo etwa 
einmal die Terz feb.lt. Dagegen sebliessen in Job. Waltber's 
Gesangbuch aus dem Jabre 1524 mehr als zwei Drittel der mehr- 
stimmigen, z. T. funfstimmigen Chorale anf dem Grundton und 
der Quint e allein ohne Terz, und je weiter man in die Vergangen- 
heit zuriickblickt , desto seltener findet sich an den Stellen, die 
eine wohlklingende Verbindung der Stimmen erheischen, das 
Terzenintervall verwendet. In dem griechisch-romischen Alter- 
thum gait die Terz noch geradezu far eine Dissonanz (Aristox. 
]». 20 M. 6) und das gunstigste Zeugniss, das sich fur den Ein- 
druck dieses Intervalls auf ein griecbJscb.es Ohr beibringen lasst, 
Gaudentius p. 11 sagt, sie klinge so schon wie der Tritonos /' — h. 
Es liegt somit auf der Hand, dass jede Untersuchung, welche von 
dem Eindruek ausgeht, den auf ein modern gebildetes Ohr die 
Terz macht, auf ganz falschen Annahmen fusst, und dass Aus- 
driicke wie Moll- und Dur-Tonleiter, die man schon bei Betrach- 
tung des friiheren Mittelalters nur sehr behutsam wird anwenden 
durfen, bei jeder Forschung iiber die Musik des classischen Alter- 
thums streng vermieden werden miissen. 

Dasselbe meint die erste Auflage der Ambros'schen Musik- 
geschichte 1880, S. 458: 

„Die Griechen konnten aber audi gar keine Harmonie haben, 
so lange ihnen die Terz als dissonirend klang. Den Kern, das 
Wesen der Harmonie bilden Accorde. Was sind aber Accorde 
ohne Terz, und wird der primitive Dreiklang nicbt erst gewonnen, 
wenn zum Grundtone und der Quinte die Terz binzutritt? Der 
leere Klang von Grundton und Quinte, welcher kraft der sich 
Sarin aussprechenden EntzAveiung das Ohr weniger befiiedigt als 
der Grundton allein, war wenig anlockend, um ilm zu einem Ge- 
sange statt des vollen Accordes aiizuschlagen. " 

In Fr. Bellermann's Tonleitern und Musiknoten S. 20 heisst es: 

„Das Nichtanerkennen der Terz als natiirlich mitklingenden 
Intervalles ist es, was den Alten eine grosse Hemmung in der 
Entwickelung der Musik anlegte und ihnen den Gebrauch des 
Dur-Accordes und somit die gauze harmonische Behandlung ihrer 
Melodien verschloss. " 



254 Musik der Griecheu: Melos. 

Diese Ansicht spricht Fr. Bellerniann bei der Gelegenheit 
aus, wo er nachweist, dass die Terz der Griechen nach Pythagoras 
eine von der modernen Terz merklich verschiedene Tonhohe hat, 
— er spricht sie aus, trotzdem er recht gut weiss, dass die grie- 
chische Musik ausser der Pythagoreiseheu Stimmung auch noch 
die Aristoxenische kannte, welche, wie er nachweist, mit der 
gleichschwebenden temperirten Stimmung der modernen Musik 
identisch ist. 

Allen diesen Urtheilen iiber die Terz bei den Griechen liegt 
die Meinung Forkel's zu Grunde, die dieser im ersten Bande seiner 
Musikgeschichte dargelegt hatte. Ambros selber (Musikgeschichte I. 
1861, Vorwort) sucht den alten Forkel folgendermaassen zu wiir- 
digen: „Wer dem antiken Geiste so vollig fremd bleiben konnte 
wie Forkel, fur den war auch die antike Musik etwas vollig 
Unverstandenes . . . Seine Verachtung der antiken Musik ist 
wenigstens fur Deutschland maassgebend geworden. " 

Aber muss man denn nicht eine Musik verachten, in welcher 
die Terz als Dissonanz erklart wird, die doch entschieden eine 
Consonanz ist? In welcher dagegen die Quarte, die doch entschie- 
den eine Dissonanz ist, unter die Consonanzen gerechnet wird? 

Das ist allerdings die Lehre der griechischen Musiktheoretiker. 
Aber weder Forkel, noch Fr. Bellermann, noch Ambros, noch 
C. v. Jan scheint daruber nachgedacht zu haben, wie diese den 
modernen Musiker so befremdlichen Aiissagen der griechischen 
Theoretiker zu verstehen sein niogen. 

R. Westphal hat auf (rrundlage der thetischen Onomasie des 
Ptolemaus aus den Problemen des Aristoteles nachgewiesen, dass 
die Quarte, welche die griechischen Musiktheoretiker als ein 
„consonantisches" Intervall im Auge haben, nicht unsere Ober- 
quarte, sondern unsere Unterquarte, also identisch mit der Ober- 
dominante ist. Fur die Meloclien, welche auf der thetischen 
Hypate abschlossen, schloss die instrumentale Begleitstimme den 
Aristotelischen Problemen zufolge auf der thetischen Mese ab. 
Auf diese Weise ergab sich durch den Verein der Melodie mit 
der instrumentalen Begleitstimme ein Accord, clessen Klange um 
eine Quarte von einander abstanden. Doch wird man das so 
zu verstehen haben, dass diese Quarte nicht als solche auf- 
gefasst und vernommen wurde, nicht als das dissonh'ende 
Quartintervall unserer Musik, sondern lediglich als Quinte der 
Tonart, d. i. als die Oberdominante, in welcher die in der. Hypate 
gesungene Melodie sich mit der Mese d. i. der Tonica der Instru- 
mentalstimme gleichzeitig vereinte. Das ist ein Accord genau so, 
wie er bei Terpander nach Plutarch's Musikdialoge gebildet wird. 

An derselben Stelle wird ein durch den Verein der beiden 
Stimmeu gebildeter Terz- oder Sextaccord genannt. Die musikalische 



Harnionien der Trite. 255 

Bedeutung derselben lasst sich bei der Zusammenhangslosigkeit der 
Accorde, welclie aus den Compositionen Terpander's iiberliefert wer- 
den, nicht ermitteln. Wenn es aber Tliatsacbe ist, dass bestimmte 
Melodien der Alten, z. B. die Mixolydischen, die Syntonolydischen 
auf die Terz ausgehen, so miissen dieselben, falls anders die 
thetischen Scalen des Ptolemaus von Wallis und Westpbal ricbtig 
interpretirt sind und falls Westpbal und Gevaert die Stelle der 
Aristotelischen Probleme uber die Mese ricbtig verstanden haben, 
ein Terzaccord wie der in Rede stehende den alten Grieehen durch 
den Verein der Sing- und Instrumentalstimme baufig genug vor 
das Obr gefiibrt sein. Gilt ein solcber Accord bei uns als Con- 
sonanz, so wissen wir doch recht gut, dass die gleiehzeitige Ver- 
bindung der Klange c und e ein jedes dieser beiden Elemente 
in ungleicb grosserer Selbstandigkeit erscheinen lasst, als z. B. 
die beiden Elemente, welebe zusammen den Accord der Octave 
oder der Quinte bilden. Den Griecben erscbeint die Octave und 
die Quinte als eine „Miscliung", die beiden Elemente der Terz 
nicht. Je nacbdem zwei Klange sich „miscben" oder nicht, bilden 
sie ein sympboniscbes oder diapboniscbes Intervall. Das ist die 
Definition, welche bei den griechischen Musiktbeoretikern viber 
den Unterscbied der symphonischen und diaphonischen Intervalle 
aufgestellt wird. In diesem Sinne ist audi die Terz ein diapbo- 
niscbes Intervall: „das Obr empfindet das Octaven- und Quinten- 
(Unterquarten-) Intervall als etwas Unbestimmtes, Allgemeines, 
in welchem die Individualitat der beiden Grundklange aufgebt; 
erst wenn die Terz hinzutritt, haben wir den Eindruck des Be- 
stimmten, des Festen, des Personlicben. 

Wenn ,, Oulibiscbotf sich einbildet, dass Gott die Welt er- 
schaft'en babe, damit darin die Ouverture zur Zauberflote compo- 
nirt werde", so darf Ambros biergegen Einspruch erheben. Wiirde 
man aber sagen, dass Gott der Welt das Volk der alten Grieehen 
gegeben babe, um durch dieses die sehonen Kiinste entwickeln 
zu lassen, so wiirde dem von Ambros nicht widersprochen werden. 
Das alte Hellas ist das Land der Kunst; nicht bios in den bildenden 
Kiinsten sind die Grieehen ewige Vorbilder fur die moderne Welt 
geworden. Nur in der Musik, also gerade in derjenigen Kunst, 
welche sie selber holier als alle iibrigen stellen, sind die Grieehen 
Barbaren, denn wer die consonantische Terz als Dissonanz, die 
dissonirende Quarte als Consonanz emjifindet, der ist ein Barbar! 

Westphal und Gevaert geben eine Auffassung, welche uns 
iiber das Dilemma der „ dissonirenden " Terz und der „conso- 
nirenden" Quarte mit einem Schlage hinweg bilft. Die grie- 
chische Musik ist keine barbarische mebr! Auch wenn Westphal's 
und Gevaert's Auffassung lediglich eine H}pothese ware, so wiirde 
man ibr nicht absprechen diirfen, dass sie eine hochst geistvolle 



256 Musik der Griechen: Melos. 

Hypothese sei, eine der besten Conjecturen, die man jemals gemacht 
habe. Wo die Handschriften die iiberlieferte Leseart durchaus 
niebt mehr erkennen lassen, ist die Conjectur noting, wenn der 
Schi-iftsteller lesbar gemacht werden soil. Diejenige Conjectur ist 
die beste, welche der Wiederberstellung des Znsammenbanges am 
forderlichsten ist. In diesem Sinne wiirde man sagen miissen, dass 
aucb Westpbal's und Gevaert's Conjectur, betreffend die Unterquarte 
und die Terz der griechischen Musik, eine so ausgezeichnete ist, 
dass sie so lange auf Geltung Anspriicbe zu machen habe, bis iiber 
diesen Pimkt eine bessere Conjectur aufgestellt sein werde. 

Aber nicht die Methode des Conjecturirens ist es, auf 
welcher die beiden Forscher zu ihrer Ansicht iiber die 
Unterquarte und die Terz der Griechen gelangt sind. Sie 
haben sie auf dem Wege kritischer Interpretation der 
handschriftlichen Ueberlieferung gewonnen. 

Da werden sie aber, so wird man sagen, die Stelle Gauden- 
tius p. 11 unbeachtet gelassen haben, von welcher C. v. Jan 
sagt, sie enthalte das giinstigste Zeugniss, welches sich fur den 
Eindruck der Terz auf ein griechisehes Ohr beibringen lasse. 
Nacb C. v. Jan's Versicherung sagt Gaudentius dort von der Terz: 
.,sie klingt so sch on wie der Tritonos". 

Der gedruckte Text des Gaudentius, welcher mir zur Hand steht, 
sagt durchaus nicht das, was C. v. Jan gelesen zu haben vorgibt. 
Die genaue Interpretation der Stelle des Gaudentius ist folgende: 

„Die fur das Melos verwendbaren Klange sind tbeils homo- 
j)hon, tbeils symphonisch, tbeils paraphonisch. 

,,Homophon sind diejenigen, welche sich weder durcli Tiefe 
noch durcb Hohe von einander unterscheiden. 

„Wenn man symphonische Klange zugleich auf Saiteninstru- 
menten oder Blasinstrumenten angibt, dann wird der tiefere in 
Beziehung auf den hoberen und der bohere in Beziehung auf den 
tieferen, eine melische Einbeit bilden. Wenn beim Erklingen 
zweier Tone gewissermaassen eine Mischung und gleichsam eine 
Einbeit sich zeigt, dann namlich nennen wir sie symphonisch. 

„Wenn aber diaphonische Klange gleichzeitig auf Saiten- oder 
Blasinstrumenten angegeben werden, so zeigt sich nicht, dass sich 
beziiglich des tieferen zum hoberen oder des hoberen zum tieferen 
eine melische Einheit ergibt. Oder wenn das Erklingen beider keine 
Mischung derselben unter einander zum Vorscheine kommen lasst. 

„Paraphonisclie Klange sind solche, Avelche zwischen dem 
symphonischen und diapboniscben die Mitte halten. In der Krnsis 
namlich erscheinen sie als symphonische. So das Interval 1 von 
drei Ganztonen (Tritonos) von der Parliypate meson (/') bis zur 
Paramese (h), oder das Interval] von zwei Ganztonen, von dem 
Diatonos meson (g) bis zur Paramese (h). u 



Harmonien der Trite. 



257 



Syruphonische Intervalle sind Octave, Quinte, Quarte u. s. w. 
Alle iibrigen Intervalle sind entweder diaphonische oder para- 
phonische. Von den letzteren fuhrt Gaudentius zwei Beispiele 
an, den Tritonos und den Ditonos (grosse Terz). Was C. v. Jan 
aus Gandentins herausgelesen haben will „die Terzen klingen so 
schon wie der Tritonos" , das werden ancli Andere vergeblich 
dort siichen. Westphal nnd Gevaert werden diese Art des Inter- 
pretirens, welclie ihr Gegner sich nicbt scbeut in eineni gegen 
sie gericbteten Auf'satze drucken zn lassen, als eine personlicbe 
Geringschatzung ansehen miissen, denn dass ihr Gegner nicbt 
besser tibersetzen kann, das werden sie nicbt annehmen 
mogen. Eine andere Stelle der alten Quelle, welclie sicb als ,,giin- 
stiges Zeugniss" fiir denEindruck, den die Terz auf ein griecbisches 
Ohr macbte, beibringen lasst, hat C. v. Jan iibersehen. Sie steht 
in dem von Fr. Bellermann herausgegebenen Anonymus de 
musica § 98. Aus den griechischen Noten in die modernen iiber- 
tragen lautet sie: 



12 



1 



-Er* 



t± 






±± 



-9-0- 



^ 



3=£ 



m 



eEe£ 



m—P- 




C. v. Jan beklagt sich, dass fiir die griechische Musik aus 
Olympia und Mycene kein altes Denkmal mehr aufgefunden werde, 
welches unsere Kenntnisse in der Musik bereichern konne. Fr. 
Bellermann hat aus den Bibliotheken die griechischen Musikreste, 
die iiberhaupt noch vorhanden waren, zusammengebracht. Es ist 
nicht viel, es ist sogar recht wenig. Aber der Arme wird auch 
das Wenige zu Rathe halt en, er wird nicht wie C. v. Jan ver- 
achtlich von einer „Handvoll Noten" sprechen mogen. 

Das vorstehende Notenbeispiel des Anonymus, so sehr es 
auch ohne alien kunstlerischen Werth sein mag, reicht gerade 
aus, um uns erkennen zu lassen, dass die Griechen die Terzen 
ahnlich verwandt haben, wie die modernen Musiker. Sowohl das 
erste Kolon, wie das letzte schliessen beide mit dem Dreiklange. 
Derselbe ist zwar ein gebrochener Accord, aber auch als ge- 
brochener Accord wird der Dreiklang immer ein Dreiklang sein, 



Ambros, Geschichte der Musik I. 



17 



258 Musik der Griechen: Melos. 

wie Gevaert I. p. 162 besonders hervorhebt. Ehe Jan das Recbt 
gewinnt, vor Westphal's und Gevaert's Entdeckungen zu warnen: 
eine jede Untersuchung, welcbe von dem Eindrucke ausgehe, den 
die Terz auf ein modern gebildetes Obr macbe, die fusse anf 
ganz falschen Annabmen; ein Ausdruck wie Moll- oder Dur-Ton- 
leiter miisse bei jeder Forscbnng iiber die Musik des classiscben 
Altertbums streng vermieden werden: — ehe C. v. Jan dieses 
Recbt baben wird, wird er vor allem sicb mit den Musikbeispielen 
des Anonymus redlich abzufinden baben. 

In Chrysander's musikalischer Zeitung 1878 Nr. 47 berichtet 
C. v. Jan, er babe bei sammtlichen Sachverstandigen in Deutsch- 
land ein Gutachten iiber diese Angelegenbeit eingeholt, und fuhrt 
auch die Namen derjenigen an, welebe die Westphal-Gevaert'sche 
Theorie missbilligt batten. Darunter Cbrysander selber. Andere 
batten sicb die Competenz zu einem Urtheilssprucbe nicbt zuge- 
traut. Vertheidigt habe den von Westphal und Gevaert statuirten 
Terzenschluss Niemand. Herr Deiters meine: „Es ist nothig, die 
Grundlosigkeit und Willkurlichkeit dieser Hypothesen darzulegen." 
C. v. Jan selber ist der Meinung, in Fleckeisen's Jahrbuchern 
fur classische Pbilologie S. 815 in dem Aufsatze „Die Tonarten 
bei Plato im dritten Buche der Republik" unwiderleglich dar- 
gethan zu haben, was unter den Platonischen Harmonien, in 
welch en Westphal „ Harmonien mit dem Terzenschlusse" finde, 
in Wahrheit verstanden werden miisse. Fur sein Verdammungs- 
urtheil: „Hinweg mit diesem beharrlich weiter gesponnenen 
Systeme von Irrlehren, das die Tonarten eintheilt in solche mit 
dem unmoglichen Schlusse auf der Terz und solche mit dem 
immer noch zweifelhaften Schlusse auf der Quinte oder Quarte" 
glaubt C. v. Jan, nachdem er diesen Aufsatz hat dxmcken lassen, 
das vollste Recht zu haben. Dabei handelt es sich urn Plato's 
syntonos Lydisti, chalara Lydisti, syntonos Iasti, chalara Iasti. 
Diirch seinen Aufsatz in den Jahrbuchern der classiscben Philo- 
logie, meint C. v. Jan, ergebe sich die Bedeutung dieser Ton- 
arten, „deren Erklarung friiher so unendliche Schwierigkeiten 
machte, ganz einfach von selbst. " Man schreibe die gewohnliche 
Dur-Octave mit vier Kreuzen — lehrt C. v. Jan — , so hat man 
Plato's syntonos Lydisti; man schreibe sie mit drei b, so hat man 
Plato's chalara Lydisti. Ferner setze man vor E-Dur nicbt vier, 
sondern drei Kreuze, wodurch die Scala statt dis den Ton d er- 
halt, dann hat man die syntonos Iasti; man setze vor Es-Dur 
nicbt drei, sondern vier b, wodui-ch die Scala den Ton des statt 
d erhalt, so hat man die chalara Iasti. Sind nicht damit die Har- 
monien, „deren Interpretation friiher so unendlich viele Schwierig- 
keiten machten", in wahrbaft iiberraschender Weisc kurz und 
biindig abgethan?! 



Haraionien der Trite. 



259 



C. v. Jan's syntonos Lydisti. 



C. v. Jan's syntonos Iasti. 



mm 



• * 



C. v. Jan's chalara Lydisti. 




S^ 



0=^ 



yEj^grqt 



C. v. Jan's chalara Iasti. 



g feBzS 



Weshalb erwahnt C. v. Jan in dem Aufsatze, welcher diese 
funkelhagel-neue Theorie darlegt, mit keinem Worte, dass der 
griechische Musiker Aristides p. 22 M. fur die Harrnonien der 
Platonischen Republik die griechischen Scalen in Vocal- und 
Instrumentalnoten mit der Versiclierung , dies seien die Scalen, 
deren sick „die ganz Alten" fur die Harrnonien bedienten, iiber- 
liefert hat, und dass Bellermann's Tonleitern und Musiknoten 
S. 66 von diesen bei Aristides erhaltenen 6 Scalen der Platonischen 
Republik die Lydisti in unserer Transpositionsscala ohne Vor- 
zeichen, die 5 ubrigen in unseren Scalen mit einem \> iibersetzen? 
Bellermann hatte bei dieser Gelegenheit ausgesprochen, dass die 
Syntonolydisti und die Iasti des Aristides nicht in der Ordnung 
sei. Von Rudolf Westphal ist schon im Jahre 1865 fur die 
handschriftliche Ueberlieferung des Aristides an der betreffenden 
Stelle eine Umstellung vorgenommen worden. (Vgl. S. 242.) Selbst 
dann, wenn Westphal' 5 * Umstellung nicht richtig sein sollte (ange- 
griffen, geschweige denn widerlegt hat sie noch Niemand), selbst 
dann bleibt die Thatsache bestehen, dass die einzige Ueberlieferung 
des Alterthums, welche auf die Scalen der Platonischen Republik 
genauer eingeht, dieselben durch Noten des Lydischen Tonos 
(eine einzige durch die des Hypolydischen Tonos) ausdriickt. Die 
durch Bellermann gegebene Uebersetzung ist durch C. v. Jan 
ebensowenig wie jene Text -Umstellung Westphal's als unrichtig 
nachgewiesen worden. Bei C. v. Jan werden fiir Plato's Harrnonien 

Transpositionsscalen mit der Vorzeichnung jLtfjJ , kk , jLtf , ut?i [? 

ohne jegliche historische Uebeidieferung angenommen. Er wird 
hierzu lediglich dadurch veranlasst, dass er mit dem Englander 
Chappel der Ansicht ist , die Dorische Octave sei als eine 
Octave in e ohne Vorzeichnung zu fassen, die Hypodorische als 
eine Octave in e mit % , die Lydische als eine Octave in e mit 

der Vorzeichnung %$& , wie dies bereits oben S. 205 angegeben 

ist. Chappel, der wie v. Jan selber sagt, weder Boeckh's noch 
Bellermann's Arbeiten kannte, hat diese Auffassung der griechischen 
Octaven von dem Englander Burney, dieser hat sie von Sir Franz 
Haskings Eyles Stiles, welcher seinerseits durch diese seine Annahme 

17* 



260 Musik cler Griechen: Melos. 

die von John Wallis in seiner Uebersetzung und Erklarung der 
Ptolemaischen Harmonik aufgestellten Scalen zu berichtigen ver- 
meinte. Wesbalb C. v. Jan den englischen Forschern und nicht den 
deutscben Forschern Bellermann und Fortlage folgt, welche beide zu 
gleicher Zeit den Proslambanomenos des Tonos Hypodorios als F 
ansetzten, dariiber hat sich C. v. Jan nicht ausgesprochen — , auch 
nicht dariiber, ob die von ihm statuirten niodernen Noten die Klang- 
stufe der entsprechenden griechischen Noten darstellen sollen oder 
ob, wie es Bellermann von seiner Umschreibung der griechischen 
Noten will, bios ein Entsprechen der griechischen und der modernen 
Notenzeichen beziiglich des Principes der Schreibung stattfinde. 
1st das letztere der Fall, dass namlich bei Chappel und C. v. Jan 
der Klang der griechischen Noten ein tieferer als ihr Ausdruck 
durch die Schrift ist, etwa in der Weise, wie es Bellermann fur 
die von ihm statuirte Notenumschreibung annimmt, eine grosse 
oder kleine Terz tiefer, dann wiirde auch Jan's syntonos Lydisti 
nicht die Scala E-Dur sein, Jan's chalara Lydisti nicht die Scala 
Es-Dur, sondern jene etwa die Scala C-Dur, diese H-Dur u. s. w. 
In seinem Aufsatze redet C. v. Jan von den Scalen E-Dur und 
Es-Dur in der Weise, als ob die gleichnamigen Scalen unserer 
modernen Musik damit gemeint seien. Im Grunde aber ist dies 
insofern gleichgiltig, als nicht Burney's, sondern Bellermann's Ar- 
beiten iiber die griechische Notenschrift die unerlassliche Grundlage 
fur alle weitere Forschungen sind. Die vorliegende Auflage der 
Ambros'schen Musikgeschichte halt daran fest, dass Forschungen iiber 
griechische Musik, welche den durch Bellermann in „den Ton- 
leitern und Musiknoten" gebahnten Boden verlassen, als quellen- 
massige Forschungen zu gelten nicht beanspruchen konnen. Von 
den Platonischen Harmonien im Allgemeinen sagt C. v. Jan: „Die 
Scalen, welche uns in der griechischen Notenschrift als Dorischer, 
Lydischer Tonos entgegentreten und nur in der Tonhohe von 
einander verschieden sind, sind es nicht, welche Plato in der 
Stelle der Republik meint. Er denkt vielmehr an die verschie- 
denen Octaven, welche ahnlich unserem Dur, Moll, Kirchendorisch 
sich wirklich nur durch verschiedene Zusammensetzung aus ganzen 
und halben Tonen unterscheiden. Nur fur die iibrigen Harmonien 
Plato's will C. v. Jan dies gelten lassen, fur die syntonos Lydisti 
und die chalara Lydisti aber nicht — , weshalb nicht? — dariiber 
schweigt er. Und doch gehoren auch nach Aristoteles die Syn- 
tonolydisti und die. aneimene Lydisti in dieselbe Kategorie 
wie die iibrigen Harmonien. Auch Plato's Erklarer Aristides sieht 
die Sache nicht anders an. Er fiihrt ausdriicklich die (Syntono-) 
Lydisti unter den Harmonien Plato's auf, welche sich bei 
gleicher Transpositionsscala von einander durch ver- 
schiedene Schlusstone unterscheiden. Wir geben zu, 



Harmonien der Trite. 261 

dass Westphal's Interpretation der Stelle des Aristides beziig- 
licli der Syntonolydisti und der Iasti auf einer von ilim vorge- 
nommenen Umstellung der handschriftlichen Ueberlieferung be- 
rnbt und wissen nicbt, ob C. v. Jan derselben zustimmt oder 
niclit. In Calvary's philologischer Wochenschrift 1883 Nr. 43 
sagt Jan zwar Folgendes: „Dankenswerth ist die Ausdauer, mit 
welcher Westpbal immer wieder auf die scbwierigen Scalen des 
Aristides Quintilianus zuriickkomnit. . . . Nun sind zwar die Rathsel 
dieser Scalen auch jetzt nach Westphal's neuester Bebandlung nocb 
nicbt in iiberzeugender Weise gelost, aber es beginnt bereits 
ein Schimmer von Licbt sicb iiber diese dunkelste Seite der niu- 
sikaliscben Tradition zu verbreiten. " 

Daher mag bier Westphal's Umstellung der Worte Iasti und 
Syntonolydisti in der Stelle des Aristides bei Seite gelassen werden, 
wenn wir die von C. v. Jan gegebene Auffassung der Harmonien 
Plato's beleuchten, nach welcher die syntonos Lydisti von der 
chalara Lydisti, die syntonos Iasti von der chalara Iasti um einen 
Halbton differirt. Aber fur die beiden zuletztgenannten Harmonien 
hat Westpbal die Stelle des Pratinas herbeigezogen, welche oben 
S. 241 angefuhrt ist. Zwischen beiden Harmonien liegt nach 
Pratinas die Aiolis in der Mitte, Westpbal interpretirt die Aiolis 
von der Octavengattung in a (die Transpositionsscala obne Vor- 
zeichen vorausgesetzt) ; die der Aiolis zunaehstliegenden Harmonien, 
so sagt Westphal, sind demnach die Octavengattung in g und 
die Octavengattung in h. Die syntonos Iasti und die chalara 
Iasti liegen also nach Westphal's Interpretation der Stelle des 
Pratinas eine grosse Terz, nicbt wie C. v. Jan will, einen Halb- 
ton auseinander. *) C. v. Jan seinerseits lasst sowohl den Pratinas 
wie den Aristides vollig unberucksichtigt, Was aus den alten Quellen 
iiber die Octavengattungen gefolgert werden konnte, ist ihm 
gleichgiiltig. Lydisti, einerlei ob syntonos oder chalara zubenannt, 
ist nach ihm unser gewohnliches Dur. Schreibt man dieses als 
E-Dur, dann ist es die platonische syntonos Lydisti, schreibt 
man es als Es-Dur, dann ist es die platonische chalara Lydisti. 

Nach v. Jan's Auffassung war es die Tonart E-Dur, welche 
Plato als Tonart der Wehmuth charakterisirt; die Tonart Es-Dur 
war es, welche bei Plato als schlaff und weinselig bezeichnet wird. 

Die Tonart E-Dur als wehmuthig, die Tonart Es-Dur als 
schlaff zu bezeichnen, hat sich bis jetzt noch kein Fachmusiker 



*) Nach der von H. Bellermann gegebenen Interpretation der Stelle 
des Pratinas (dieser versteht unter der Aiolis die Octavengattung in e, 
unter der syntonos Iasti die Octavengattung in <l , vgl. oben) wiirden 
die beiden letzten noch weiter als eiue grosse Terz auseinanderstehen, 
was ebenfalls der von C.v. Jan statuirten Differenz um einen Halb- 
ton entgegen seiu wiirde. 



262 Musik der Griechen: Melos. 

beikommen lassen. Die Zeit liegt gliicklicher Weise liinter uns r 
wo die modernen Musik-Aesthetiker dieser oder jener Transposi- 
tionsscala einen bestimmten Charakter beilegten. (Vgl. Ehrlich, 
Aestbetik der Musik 1880 F. E. C. Leuckart.) Aber E-Dur als 
wehmiithig, Es-Dur scblaff!! Und so habe Plato empfunden 
und deshalb die Syntonolydisti und die cbalara Lydisti fur die 
musikalische Bildung der Jugend nicbt zulassen wollen ? 

Da wird man dock lieber bei der Auffassung Westphal's ver- 
bleiben, welcbe auf einem miibevollen Studium der alten Quellen 
beruht. Dieselbe nimmt an, dass die Syntonolydisti dem Plato 
wehmiithig geklungen habe aus demselben Grunde, wie uns die 
in der Dur-Terz schliessenden Volkslieder, z. B. „Do gang i an's 
Briinnele", wehmiithig erseheinen. Dieser Eindruck ist von der 
Transpositionsscala vollig unabhangig. Beethoven hat auch eine 
E-Dur-Melodie in der Terz geschlossen; zu Plato's Zeit wurden 
fur diese wie fur alle anderen Melodieschliisse die beiden ein- 
fachsten Transpositionsscalen angewandt, der damals sogenannte 
Tonos Hypodorios (spater Hypolydios) und der Tonos Lydios, von 
denen der erstere der Transpositionsscala mit einem b, der zweite 
der Scala ohne Vorzeichnung entspricht. 

Die theoretischen Lehrbucher unserer Musik reden zwar nicbt 
ausdriicklich von Schliissen auf der Terz, dennoch enthalten sie 
im Abschnitte von den Cadenzen die Rechtfertigung des Terzen- 
schlusses. Ein Schlussaccord kann nur durch den tonischen Drei- 
klang gebildet werden. E. F. Richter sagt im Lehrbuche der 
Harmonielehre, die Schlussform durch den Dominanten-Accord, der 
sich zu dem tonischen Dreiklange wendet, nennt man, wenn letz- 
terer den rhythmischen Accent hat, authentischen Schluss, Ganz- 
schluss, authentische Cadenz. Es gibt vollkommene und unvoll- 
kommene Ganzschliisse. Vollkommene sind diejenigen, in welchen 
der Bass die Grundtone der Dominante und der Tonica entha.lt 
und der Schlussaccord von der Octavenlage des tonischen Drei- 
klanges gebildet wird. 

Dem entsprechen die Primenschliisse der griechischen Melo- 
dien: der Schluss der Aeolischen oder Hypodorischen Harmonie 
fallt mit unserem vollkommenen Hauptschlusse der Moll-Tonart, 
der Schluss der Hypophrygischen und Hypolydischen Harmonie mit 
unserem vollkommenen Hauptschlusse der Dur-Tonart zusammen. 

Bildet aber der tonische Dreiklang in der Terzen- oder 
Quintenlage den Schlussaccord der Oberstimme, so wird dieser 
ein unvollkommener authentischer Schluss oder unvollkommener 
Ganzschluss genannt. 

In der Dur-Tonart fallt unser unvollkommener Schluss 
der Terzenlage des tonischen Dreiklangs mit dem Schlusse der 
griechischen Mixolydisti und Syntonolydisti, — in der Moll-Tonart 



Harmonien der Trite. 



263 



mit dem Schlusse der griechischen Boiotisti zusammen. War die 
Mixolydisti von der syntonos Iasti verschieden, was immerhin 
zweifelhaft sein mag , so fiel die syntonos Iasti mit nnserem 
modemen Dur 7 die Mixolydisti mit einer in f beginnenden Dur- 
Tonart ohne |? zusammen: beide Tonarten mit unvollkommenen 
Schliissen in der Terzenlage des tonischen Dreiklangs. 

Unser unvollkommener Ganzscbkiss in der Quintenlage des 
tonischen Dreiklangs ist identisch mit dem Schlusse der alt- 
griechischen 

Harmonien der thetischen Hypate. 

In unserer heutigen Musik sind die vollkommenen Ganz- 
schliisse in der Quintenlage seltener, als die in der Terzenlage. 
Sind fur den letzteren, namentlich in unseren Volksliedern, die 
Beispiele haufig genug, so ist es mit der Anwendung des unvoll- 
kommenen Ganzschlusses in der Quintenlage viel sparlicher be- 
stellt. Eins der bekanntesten Beispiele gewahrt R. Schumann's 
Abendlied (9. Heft, Nr. 4). Die erste Strophe desselben schliesst: 



der Tag geht nun zur Ruh, nun zur Ruh, 



nun zur 




tt^ 



fft r ^ r i i r 

l-J ' 



--< 



EP 






SfeW 



& - 



^q 



-&- 



ttfi 




Ruh, 



nun schlaf auch du! 



% 



*$ 



id. 



» 



-!©- 






t 



fc* 



-w 



^ 



■6k 



Die zweite Strophe schliesst: 

der Him - mel wacht, ja wacht, gu - te Nacht, gute Nacht ! 



I 






-&- 



*y*£ 



^ 



-p>- 



=35 



-«_ 



264 



Musik cler Griechen: Melos. 



Von Mendelson's Liedern ohne Worte hat das Venetianische 
Gondellied (Nr. 6) einen unvollkommenen Ganzschluss in der 
Quintenlage des tonischen Dreiklangs. 

Der Sclmmann'schen Composition in der Dur-Tonart ent- 
sprechen beziiglich des Schlusses von den altgriechischen Melo- 
poien die phrygische und lydisclie, der in der Moll-Tonart 
gehaltenen Composition Mendelson's die dorische und lokrische 
Melopoie. 

Von griechischen Melopoien hat sich weder fiir die phry- 
gische noch fiir die lokrische ein Beispiel erhalten, wohl aber 
linden sich unter den Hymnen der Hadrianischen Zeit zwei Lieder, 
welche, in der Transpositionsscala mit einem b gehalten, auf 
dem Tone a ausgehen. Bellermann nimint an, dies seien dorische 
Melopoien. Dem Liede an die Muse gibt Bellermann folgende 
Harmoniesirung : 



Sing o ge - lieb-te Mu - se mir, fiihr an mir mei-nen Rei-gen, 



^fei 



N- -* •- 



-* * 



-m — • 



•# -# 



jr-* 



s* 



p=* 



"5— -*-•*- 



^ 



Lufthauch aus deinem heil'gen Hain durchbe-be mei-ne See - le. 



i 



-j: 






m 



m 



' 



?■■■ 



Weise Ka - li - o - pe du, An - fuh-re-rin lieb-licher Mu - sen, 






— • — '■ 



2=2 



*d — H— K- 



I* 



*-*—• 



^z 



. 



i : 



*t 



T%* 



£ 






f= 



p ■+ 



Harmouien der Trite. 265 

duauch,o Geber derWeih'n, Sohn Lato's, o De-lischer, Pae - an, 



5, 



3 



uum 



fck 



B 



j..w • 



w— w- 



*- 



i 1 

-i— t 



1 



^T^ 



4 4 



r 



t 



seid mit gut' - gem Sinn mir nah. 



i^3E 



i 



^ 



•* . 



« 



p 



Das wiirde vom Standpunkte der christlich-modernen Musik 
aus der phrygische Kirchenton mit plagalem Sclilusse sein. In 
den plagalen oder Kirchenschliissen macht der Bass den Scliritt 
von der Quarte in die Tonica des Dominant-Dreiklanges — nach 
altgriechischer Terminologie in die thetische Hyp ate. Ans dem 
Aristotelischen Probleme 19, 36 aber gelit hervor, dass eine 
jede grieehische Melopoie als Begleitungs-Sclilusston die thetische 
Mese hat. Daraus ergibt sich, dass der griechischen Musik der von 
uns sogenannte Plagal- oder Kirchenschluss fremd war. Audi fur 
die Melodie des Liedes auf die Muse musste die Instrumental- 
begleitung nothwendig im Schlussaccord die thetische Mese ent- 
halten. 

Deinnach gibt Carl Lang's Harmonisirung des Liedes an die 
Muse trotz des von C. v. Jan dagegen erhobenen Einwandes, der 
Schluss konne kein anderer als der Bellermann'sche sein, den 
achten dorischen Schluss: 



sin - ge Mu-se mir ver-traut, 



-8- 



^ 



3=f 



-£ £ £ 



I 






-9— 8— - 



ir- 



-::m 



-0i- 



T. 



266 Musik der Griechen: Melos. 

/ 

be - gin - ne mei-nen Rei-gen, 



^ 



±=s=i 



i_ 'm* 



t 



6*5* 



-i 1 Ul 1 1 — 



m 



S EE fsf 



If 



von dei-nen Hai-nen frischer Hauch 

K | h j fs ! 
-w-t J * _ • * ± 



^=d= 



= i=? : 






f f r p— p 



i 



«=w 



•^ 



p 



durch-stro-me mei-ne See - le! 

S I Is . I _,.. 



± 



. 



m^ 



-6>' 

r 

i 



* 



e 



E 



r 



-F*- 



I 






Wei - se Ka - li - o - pe du, An - fiih - re-rin lieb-licher Musen, 



__j*0 W— 



^«r 



1 



3fe=3tZ*I 



s 



r w j d * 



&1 



-•- •«• 



^ip3 



6 



&- 



■k 



H©- 



->&- 



>~ J &— 



-W- 



f 



f 



du auch, du Ge-ber derWeihn, Sohn La - to's, De-liscber Paean, 

A L_i £^ ^l_ 






-P5*h 



'g ^ I T- 



r 



&'- 



\^ 



& 



-i — 






f 



Harmonien der Trite. 



267 



seid mit gut' - gem Sinn mir nah ! 




Anders als auf den unvollkommenen Ganzschluss in der 
Quintenlage des tonisclien Dreiklangs kann die acht antike Doristi 
nicht ausgehen, es miisste denn sein, dass die Syzeuxis der Do- 
risti mit der Mixolydisti eingetreten ware, deren Aristoxenus bei 
Plutarch de mus. gedenkt. Dann wiirde die Melodie in F-D\xr 
schliessen: unvollkommener Ganzschluss in der Terzenlage des 
tonischen Dreiklangs. Plutarch iiberliefert (vgl. oben S. 237). 

„Aristoxenus sagt, dass die mixolydische Harnionie durch 
Sappho erfunden sei, von welcher sie die Tragiker entlehnt 
und mit der dorischen vereint batten, da die Doristi einen 
grossartigen und wurdevollen, die Mixolydisti einen weh- 
muthigen Charakter babe, beide Gegensatze aber in der 
Tragodie vereint seien. " 
Der von Aristoxenus bier gebrauchte Terminus technicus ist 
„ Syzeuxis" der Doristi mit der Mixolydisti. 

Warum sollte man hier nicht einen Schluss in der toni- 
schen Terz (der Mixolydischen Tonart) annehmen konnen? 



^E^ 



« 



F=r- 



*=t 



s 



Seid mit gut' -gem Sinn mir nah! 



3 



12 L 






±i 



^ 



S: 



mf 



■m-- ■#■ 



ir^r 






«J 



Im Vorausgehenden ist auf S. 255 ein beim Anonymus § 98 
iiberliefertes Musikstiick mitgetheilt, welches bei der Vorzeich- 
nung mit einem \? mit dem gebrochenen Dreiklange a / d schliesst, 



268 



Musik der Griechen: Melos. 



also jedenfalls der dorischen Harmonieklasse angehort. Schon im 
Jabre 1865 hat Westphal die Vermuthung ausgesproclien (beson- 
ders die durchgangigen Pausen hinter dem ersten Taktstriche ver- 
anlassten ilin dazu), dass hiermit eine vom Anonymus iiberlieferte 
Instrumental-Begleitungssthnme vorliege, wahrend die dazu geho- 
rige Melodiestimme verloren gegangen sei. Die Melopoien der 
dorischen Harmonieklasse verrathen erst durch ihren Schluss, zii 
welcheni Eidos sie gehoren. Von der vorliegenden Melopoie des 
Anonymus hat Westphal die Ansieht, dass sie der Species der 
Hypate angehort, also eine dorische Melopoie im engeren Sinne 
sei. Er fugt eine dorische Melodiestimme hinzu (Geschichte der 
alten und mittelalterlichen Musik, S. 67), welches von ihm nach 
der Art und Weise der Ausfiihrung der heterophonen Musik bei 
Plutarch de musica und Aristoteles Probl. , wonach die Be- 
gleitung von der oberen, das Melos von der unteren Stimme aus- 
gefiihrt wurde, in der Musik des griechischen Alterthums 1883 
S. 67 folgendermaassen vorstellig gemacht wird : 



Krusis. 




Melos. 



-^^-f- 



SpE^EE 



^—8- 



I 




+- +- ■+ 



9fe±? 



*—•* 



fe^ 



^— ^ 



t^£ 



In der Anmerkung fiihrt Westphal Baumgarts Worte (im 
Jahresberichte des k. kathol. St. Matthias-Gymnasiums zu Bres- 
lau pro 1869) an: „Es ist von Interesse zu sehen, wie die 
alten Musiklehrer ihre Schiiler mit eben solchen Vexir-Beispielen 
im Takte sicher zu machen suchten, wie wir es noch heut zu Tage 
thun." Wenn man den § 98 des Anonymus nicbt far eine Be- 
gleitstimme balten will, da bleibt freilich nichts iibrig, als darin 
ein „Vexir-Beispiel" zu erblicken. Demi eine Melodie, wie 
in den ubrigen Beispielen des Anonymus, wird Niemand darin er- 
kennen mogen. Aber warum nicbt lieber an eine Begleitungs- 



Harmonien der Trite. 269 

Krusis als an ein Vexir-Beispiel denken, woau der Anonymus 
nicht berechtigt. " 

Diese Worte sind es, mit welchen Westphal seine Ansiclit 
scbiitzt: das Musik-Beispiel des Anonymus § 89 sei als Beglei- 
tungsstimme, zn welch ei' die doriscbe Melodiestirnme feble, auf- 
zufassen. 

Fur alle griechischen Melopoien, deren Melodiestirnme in der 
tbetiscben Hypate, d. h. in der Unterquarte schliesst und zn denen 
die Instrumentalbegleitung nach Aristoteles nothwendig in der the- 
tiscben Mese geschlossen baben muss, baben wir uns einen abn- 
licben Cbarakter zu denken wie bei dem oben angefiihrten Abend- 
liede Robert Scbumann's; der Abschluss in der Quintenlage des 
toniscben Dreiklanges wird iiberall als ein „unvollkommener" 
Schluss empfunden. Er gleiebt dem Scbluss des spracblichen 
Satzes, welcher nicht durch den Punkt, sondern durch einen Ge- 
dankenstrich oder Ausrufungszeichen bezeichnet wird. Das Ende 
liegt unserem Auge verborgen, hochstens unsere Phantasie kann 
es sich vorstellig macben. Die unvollkommenen Schliisse in der 
Terz des tonischen Satzes gemahnen dagegen wie eine Frage, auf 
die wir uns vergebens nach einer Antwort umsehen. Erst die 
Schliisse in der Primenlage des tonischen Dreiklangs, nach der 
Terminologie der griechischen Musik die Melodie schliisse in 
der thetischen Mese, fuhren die Empfindung herbei, dass 
hier ein durch den Punkt bezeichneter fester Abschluss des 
Satzes vorliegt, eine teste Willenserklarung , bei der es sein 
Bewenden hat. 

Vergleichen wir, was Plato iiber den Cbarakter der in der 
thetischen Trite schliessenden Melodien, was Heraklides Pontikus 
von der in der thetischen Hypate schliessenden Dorischen im 
Verhiiltniss zu der in der Mese schliessenden Hypodorischen oder 
Aeolischen Melodie sagt, so stimmt das vollstandig mit demjeni- 
gen, was auch wir Modern en bei dem unvollkommenen Terzen- 
\m& Quintenschlusse im Gegensatze zum vollkommenen Tonica- 
schlusse empfinden. Namentlich will es uns scheinen, als ob 
sich so am besten erklare, was die Griechen bei der Phrygischen 
Tonart zu fiihlen versichern. 



Harmonien der thetischen Mese. 

Sie allein entsprechen beziiglich des Schlusses der normalen 
Weise unserer heutigen Musik, deren Compositionen selten anders 
als im vollkommenen Ganzschlusse ausgehen. Es ist eigenthum- 
lich genug, dass die griechische Musik mehr Freude an den un- 



270 Musik der Griechen: Melos. 

vollkommenen Ganzschliissen als an den vollkommenen hatte. 
Der Abschluss in der thetischen Mese ist bei den Griechen ver- 
haltnissmassig selten. Nur bei der dorischen Moll-Tonart war er 
durchaus nieht tinbeliebt und bildet bier diejenige Melopoie, 
welche den Namen der Aeoliscben oder Hypodoriscben Octaven- 
gattung fuhrt. Der Meister Pratinas, wie wir S. 241 gesehen, 
empfiehlt in der Weise Aeoliens zu singen, Pindar hat laut seiner 
Versicherung viele seiner Siegesgesange in Aeolischer Harmonie 
gehalten ; schon in der ersten Periode der griechischen Musik, 
in den kitharodischen Nomoi Terpander's fand sie Anwendung, 
nicht minder auch noch im spaten griechischen Kaiserthum, zur 
Zeit des Claudius Ptolemaus. Beispiele Aeolischer Melopoien 
wiirden interessant genug sein. Doch ist uns nichts von Aeoli- 
scher Tonart ubrig gebliehen, als ein paar unbedeutende Musik- 
reste des Anonymus : § 98 im trochaischen Takte und § 101 
im Paonischen Bhythinus (siehe oben S. 80). 

Fur die Dur-Tonarten sind die unvollkommenen Schliisse 
(Terz und Quinte) viel haufiger als die vollkommenen (Primen-) 
Schliisse in Anwendung. Die Lydische Dur-Tonart wurde mit dem 
vollkommenen Primenschlusse erst von Damon, dem Zeitgenossen 
Plato's, gebraucht. Fruher war das Phrygische Dur mit vollkom- 
menem Primenschlusse unter dem Namen der Ionischen (Hypo- 
phrygischen) Harmonie bekannt. Von dieser Harmonie hat sich 
ein Beispiel in dem der Hadrianischen Epoche angehorigen Hym- 
nus auf Nemesis erhalten. Westphal, die Musik des griechischen 
Alterthums, S. 326: „E. von Stockhausen, der an alien drei 
Hymnen die melodische Monotonie, Trockenheit und Bedeutungs- 
losigkeit tadelt, sagt, dass diese in dem Hymnus auf Nemesis so 
weit gehe, dass man diese noch am ehesten fur eine unverstand- 
liche Bratschen-Fullstimme halten mochte. Wir haben die nach- 
classische Musik aus der Zeit Hadrian's und Marc Aurel's vor uns, 
nach welcher wir die des classischen Griechenthums ebensowenig 
bemessen mogen, wie wir den Tragodien Seneca's aus der Neroni- 
schen Epoche zugestehen konnen, dass sie von der tragischen Kuust 
des Aeschylus und Sophokles ein Bild zu liefern im Stande seien. " 



Riickblick auf die Octayengattung-en der griechischen Musik. 

Die griechischen Octavengattungen sind hiernach zwar beziig- 
lich der Reihenfolge von Halb- und Ganztonen mit den Kirchen- 
tonarten identisch, aber nicht bios die Benennungen sind an- 
dere, sondern auch die harmonische Behandlung. Bei den Kirchen- 
tonen hat die erste Tonstufe der Octave die Bedeutung der 



Riickblick auf die Octavengattungen der griechischen Musik. 271 

Tonica, bei den griechischen Octavengattungen aber gewohnlich 
nicht die erste Tonstufe, sondern stets die sogenannte thetische 
Mese. In denjenigen Octavengattungen, welche den Namen der 
Dorischen, Phrygischen und Lydischen fuhren, ist es der vierte 
Ton, welcher die thetische Mese bildet: in der Hypodorischen, 
Hypophrygischen und Hypolydischen hat der erste Ton diese 
Function, in der Mixolydischen und Syntonolydischen Octaven- 
gattung fungirt der sechste Ton, die thetische Trite, als 
Tonica. 

Die Grundlage fur diese Auffassung ist die thetische Ono- 
masie des Ptolemaus, in welcher sich jedoch Unrichtigkeiten oder 
Ungenauigkeiten vorfinden: einmal, dass bei Ptolemaus fur jede 
der sieben Octavengattungen der vierte Ton als thetische Mese 
gefasst ist. Sodann, dass die Darstellung des Ptolemaus den 
Anschein erweckt, als ob eine jede Octavengattung in der gleich- 
namigen Transpositionsscala genommen werden miisste : die Do- 
rische Octavengattung oder Harmonie stets im Tonos Dorios, die 
Phrygische Harmonie stets im Tonos Phrygios, die Mixolydische 
Harmonie stets im Tonos Mixolydios u. s. w. Die Ansicht des 
Ptolemaus mag dies sein, dann ist er eben nur Akustiker, kein 
Fachmusiker, denn wir wissen genau, dass die Musiker seines 
Zeitalters, wie Dionysios und Mesomedes z. B. eine Melodie der 
Hypophrygischen Octavengattung im Tonos Lydios componirt 
haben. Audi dass Ptolemaus in einer jeden Octavengattung den 
vierten Ton als thetische Mese bezeichnet, beweist, dass seine 
Tabellen der thetischen Onomasie mehr nach einer gewissen Scha- 
blone als auf Grund genauer Kenntnisse der Musiktheorie ent- 
worfen sind. Immerhin aber ware uns eine Einsicht in die har- 
monische Bedeutung der altgriechischen Octavengattung unmog- 
lich, wenn uns nicht Ptolemaus seine Darstellung der thetischen 
Onomasie hinterlassen hatte. 

Dass R. Westphal der thetischen Onomasie des Ptolemaus 
ein so unermudliches Stadium gewidmet hat und sich durch die 
zahlreichen Angriffe nicht hat zuriickschrecken lassen, hat schliess- 
lich dahin gefuhrt , dass wir jetzt von den altgriechischen Melo- 
poien wenigstens die allgemeinen Grundsatze kennen. 

Wir lesen in Hugo Riemann's Musik-Lexikon 1882, S. 338: 
„Dass die Griechen durehaus nicht so, wie das spater bei den 
Kirchentonen der Fall war, dem phrygischen etc. eine ahnliche 
grundlegende Bedeutung beimassen wie dem dorischen, d. h. dass 
sie nicht d oder g als Hauptton des phrygischen betrachteten 
(sozusagen als Tonica oder Dominante), sondern dass sie vielmehr 
wirklich alle Octavengattungen als verschiedene Ausschnitte aus 
einer dorischen Scala betrachteten, geht zur Evidenz aus der 
Unterscheidung der Thesis (SteUung) und Dynamis (Bedeutung) 



272 Musik der Griechen: Melos. 

hervor. Der Stellung nach (kata thesin) is t in dev phry- 
gischen Tonart d' Nete, g Mese nnd d Hypate; der Be- 
deutung, Wirkung nach (kata dynamin) ist d' Paranete, 
g Lichanos meson, d Parhypate, d. h. die Dynamis ist 
immer die der dorischen Tonart. Wenn dalier Aristoteles 
der Mese eine besondere Bedeutnng beimisst, so meint er stets 
die dorische Mese nnd R. Westphal hat eine sehr verderbliche 
Verwirrung in die. Theorie der griechiscben Mnsik gebracht, indem 
er die gegentheilige Anffassung geltend machte. Anch die an 
ihn anlehnende Darstellung Gevaert's ist dalier mit Vorsicbt auf- 
zunelimen. " 

Der mit gesperrten Lettern gedruckte Satz zeigt, dass ihn 
ein Mann geschrieben , der wohl mit demjenigen bekannt war, 
was Westphal nnd Gevaert iiber die thetische nnd dynamische 
Onomasie lehren, von dem Schlusssatze mochte man anzunehmen 
geneigt sein, dass ihn Jemand geschrieben, welcher die Ansichten 
dieser Forscher nnr vom Horensagen kennt. Eine zweite Auflage 
des Tonkunstler-Lexikon wird hier hoffentlich bessern. 

Mnsiker und Philologen haben gewetteifert, gegen Westphal's 
Auffassnng der thetischen Onomasie anzukampfen. Die erste An- 
erkennung , welche Westphal's Arbeiten iiber griechische Mnsik 
von Seiten der Philologie gefnnden haben, liest man in der Me- 
trik der Griechen nnd Romer mit einem Anhange iiber die Musik 
der Griechen in iibersichtlicher Darstellung von Hugo Gleditsch. 
Hier heisst es : 

„Der Erste, welcher den Versuch einer quellenmassigen Dar- 
„ stellung der griechischen Harmonik unternahm, war August Boeckh, 
„der als Begriinder der modernen Wissenschaft von der alten 
„ Musik zu betrachten ist. Eine weitere Forderung verdankt 
,,diese dem geistvollen Forscher Friednch Bellermann, welcher 
„sich durch die Herausgabe der antiken Musikreste und seine 
„Untersuchungen iiber die Tonleitern und die Notenschrift der 
„ Griechen bleibende Verdienste erwarb." 

„Auf diese Vorarbeiten stutzten sich die bewundernswiirdigen 
..Werke Rudolf Westphal's iiber die griechische Musik und ihre 
„geschichtliche Entwicklung, welche ihm einen der ehrenvollsten 
„Platze unter den Alterthumsforschern fur alle Zeit sichern. a 

„Seinen Forschungen verdankt die Anregung zu einer auf 
„umfassenden Studien beruhenden und grundlichen Darstellung der 
„Geschichte und Theorie der antiken Musik Fr. Aug. Gevaert, 
,,der Director des Briisseler Musik-Conservatoriums. " 

Nur dadurch, dass R. Westphal die quellenmassige Methode 
griechischer ]\Iusikforscliung, welche Boeckb und Bellermann ein- 
geschlagen haben, fcrotz aller Opposition aufs bartnackigste fest- 



Verhaltniss der Harmonien zu den gleichnamigen Tonoi. 273 

liielt, konnte es ihm gelingen, die vorher so uberaus dunkle 
Wissenschaft der altgriechischen Musik zu iiberrasebender Klar- 
heit zu bringen. 

Insbesondere legte er aus den alten Quellen dar, dass die 
Grieclien zwar keinen mehrstimmigen Gesang, dennoch aber durch 
die heteropbone Instrumentalbegleitung des Gesanges eine Mehr- 
stimmigkeit der Musik gekannt liabe: Zweistimmigk'eit scbon in 
der arehaisehen Epoebe, mebr als drei Stimmen in der elassiscben 
Musikperiode der Perserkriege , wo es neben der Heterophonie 
auch eine Polyphonie gab. 

Wie auf dem Boden dieser Mehrstimmigkeit die verschiede- 
nen Octavengattungen bebandelt wurden, ist nacb Westpbal ein- 
fach genug. Den alten Grieclien waren unsere sogenannten 
Kirchenschliisse oder Plagalschliisse durch aus unbekannt. Sie 
kannten nur authentisehe oder Ganzscbliisse. Einen eigenthiim- 
lieben, der modernen Musik ganz fremden Charakter erbielt die 
diatonischen Musik der alten Griechen dadurcb, dass bei ihnen 
die vollkommenen Ganzscbliisse zu den selteneren gehorten, dass 
dagegen die in der heutigen so seltenen unvollkommenen Ganz- 
scbliisse auf der Quinten- unci der Terzenlage des tonischen 
Dreiklangs uberaus beliebt waren. 



Terlialtniss cler Harmouien zu den gleiclinamigen Tonoi. 

Die griecbiscben Octavengattungen baben mit den gleicb- 
namigen Transpositionsscalen (Tonoi) weiter nicbts als den Namen 
gemeinsam. Wenn Gevaert der Ansicbt ist, die Dorische Har- 
raonie konue nur in der Dorischen Transpositionsscala genommen 
werden, so ist dies ein durcb Ptolemaus verscbuldeter Irrtbum, 
der scbon von den Musikresten der Ptolemaiscben Epoebe nicbt 
besteben kann. Wober die Xamensidentitat, ist bereits von 
Bellennann gezeigt. 

Friedrich Bellennann bat das grosse Verdienst, erkannt zu 
baben, in welcher Weise die griecbiscben Notenzeicben unseren 
modernen Noten entsprechen, dass namlich der Schreibung nacb der 
Proslambanomenos der Hypodoriscben Transpositionsscala genau 
unserem F gleich stebt. Fr. Bellennann tbeilt in seinem Anony- 
mus ]>. 12 und seinen Tonleitern p. 54 eine zweite nicbt minder 
wertbvolle Entdeckiuig mit, die sich ebeiifalls auf die Transpositions- 
scalen der griecbiscben Musik bezieht, dass namlich die durch eine 
griechische Note bezeiebnete Tonstufe urn eine kleine Terz tieter 
stand als die dem griecbiscben Notenbucbstaben entsprecbende Note 

Ambros, Gescliichte der Musik I. lo 



274 Musik der Griechen: Melos. 

der heutigen Musik: Die absolute Stimmung' der Griechen stand 
urn eine kleine Terz tiefer als die moderne. 

Fr. Bellermann wird auf diese Thatsache besonders durcli die 
Stelle bei Ptolemaus 2, 11 gefiihrt. Dieser Stelle zufolge hat nam- 
lich diejenige Octave der griechischen Transpositionsscalen, welehe 
der Noteusclireibung nach unserer Octave von f bis /'' entspricbt, 
die Eigenthumlichkeit, dass sich die Stimme in dieser Octave am 
liebsten bewegt, dass sie iiber deren Grenzen niclit gern hinaus- 
schreitet: es sei der Stimme beschwerlich und gezwungen, tiefer 
als bis zum Ton /' zu gehen. Mit dieser Ueberlieferung des 
Ptolemaus stimmt es trefflich, dass von den uns uberlieferten Me- 
lodien des Dionysius und Mesomedes die eine sicb genau innerbalb 
der Octave von f bis /' bait, die zweite diesen Umfang nacb der 
Tief'e zu nur urn einen Halbton (bis e), die dritte nur am einen 
Ganzton nacb der Hobe zu (bis g') ubersclireitet. Warum hielten 
die Griecben diese Grenze ein? Fr. Bellermann gibt die Antwort : 
sie dacbten niclit an eine besondere Stimme, etwa an eine Bass- 
oder Tenorstimme, sondern sie componirten Melodien, die, obne 
dass eine Transposition nothig war, von jeder Stimme gesungen 
werden sollten. Vorzugsweise batten sie dabei wobl Manner- und 
Jiinglingsstimmen im Auge, also Bass, Bariton und Tenor, aber audi 
hobere Stimmen betheiligten sicb nicbt selten, namlich Knaben- 
stimmen im Alt und Sopran. In den Tonleitern und Musiknoten 
S. 55 sagt Bellermann: ,,Setzen wir den Umfang einer Melodic fur 
die Manner von c bis en' oder von cis bis e', fur die Knaben 
(und Frauen) von c' bis es" oder cis' bis es", so wird eine 
Ueberscbreitung nacb unten bin fur solcbe Manner, welehe wahre 
Tenorstimmen baben, und fur Knaben und Madcben von wabren 
Discantstimmen ganz unausfiilirbar. Den meisten derartigen Stim- 
men ist c schon ein unbequemer, bei vielen kaum vernebmbarer 
Ton, wabrend freilicb die Bassisten, Altisten (und Altistinnen) auf 
diesem c sicb nocb ganz lieimiscb fiiblen. Diese werden dagegen, 
wenn die Melodic nacb der Hobe bin den Klang ubersclireitet, 
entweder zu einem gewaltsamen Scbreien genotbigt, oder sie 
werden sicb auf eine deni Totaleindruck des Gesanges sebr nacb- 
tbeiligen Weise in die tiefere Octave zuriickzieben. Besonders 
unbequem ist diese Hobe den Altstimmen der Knaben, aber audi 
vielen Bassisten. Daber baben unsere sangbarsten Chorale, Volks- 
lieder und andere gemeinscbaftlicber Ausfiibrung gewidmete Ge- 
sange in der Regel nur den Umfang einer einzigen Octave oder 
einen nocb geringeren, und man wird, die ;uis zu grosser Hobe 
oder aus zu grosser Tiefe entstelienden Uebelstande gleichmassig 
vermeidend, eine solcbe im Einklange singende Gesellscbaft in der 
Octave cis bis cis' oder <l bis <!' zu lialten baben." Also — so 
heisst es in Westphals Griechischer Rhythmik und Harmonik 1867 



Verhaltniss cler Harmonien zu den gleiclmamigen Touoi. 



275 



S. 369 — ist nacb Bellermann zu vermeiden einerseits die Octave 
C bis c' und alle tieferen (denn das tiefere c ist deli meisten Tenor- 
und den Knabenstimmen ein unbequemer, bei vielen kaum ver- 
nehmbarer Ton), andererseits die iiber es biiiausliegenden , also 
e bis e' u. s. w. (denn iiber es binans werden die Bassist en mid 
Altisten zu einem gewaltsamen Sebreien genotbigt u. s. w. ). Marx' 
Theorie d. musikal. Comp. 3, S. 346 bestimmt den Umfang der 
Stimmen folgendermaassen : ,,Die mit einem Bogen iiberzogenen 
Noten umfassen die Mitte der Stimme — bier ist sie am be- 
quemsten und rubigsten (mittlere Stimmregion) — , nacb der Tiefe 
zu wird sie scbwacber und dumpier bis zum Erloscben (tiefe 
Stimmregion) — , nacb der Hohe zu wird sie starker, scbarfer, 
beftiger, bis endlicb audi bier die Grenze erscbeint (liobe Stimm- 
region) S. 342. — Die durcb eingeklammerte Noten bezeiclineten 
tiefen Tone feblen mancliem sonst gutbegabten Sanger und sind 
bei den meisten scbwacber und weniger bellklingend: die einge- 
klammerten boben Tone steben ebenfalls nicbt alien Sangern zu 
Gebote und baben bei den meisten emeu boberen, beftigeren, aucb 
gelleiiden Klang. " 



S o p r a n. 



=1 



m —\ — — I- 



mm 



w 






=: 



Alt. 

is 



^~ 



m 



i 



Z*Z+ 



5 *" 



ZjT— * 



Tenor. 



SH 



i 



m 



SEtES 



Bass. 



?=££ 



i 



m 



IP? 



i=* 



B a r i t o n. 



m 



i 



-•— F- 



' 



■*■ *- 



-+ ■*■ 



J L 



hypatoeides. mesoeides. netoeides. hyperbolaioeides. 

18 ! 



u 



27 g Musik der Griechen: Melos. 

Nacli Marx — sagt Westphal — wiirde es also schon unter 
die Ptolemaische Kategorie des ,,Besclrwerlicben und Gezwungenen 
fallen, wenn die Altisten den Ton d" zu singen haben. Schwer- 
lich aber wird fur die von Ptolemaus statuirte Octave eine andere 
als die von d nach d', fur Alt und Sopran in der hoheren Octave 
die von d' nach d" iibrig bleiben, wobei freilich, wenigstens wie 
bei uns die Stimmen orgauisirt sind, den Tenoristen das tiefere d, 
den Altisten das hohere d meistens etwas scbwieriger wird, als 
die meisten ubrigen Tone dieser Octave. 

Der Ton also, den die Griechen durcb die unserem f ent- 
sprechende Note bezeichnen, ist fur Bass- und Tenor-Sanger der 
Ton d, fur Alt- und Sopran-Sanger der Ton d'. Mithin stebt 
die griecbiscbe Stimmung der Noten um eine kleine Terz tiefer 
als die unserige. 

Mit der von Fr. Bellerniann far die absolute Stimmung der 
griecbiscben Musik berbeigezogenen Stelle dos Ptolemaus ist nacb 
Westpbals Aristoxenus 1883 S. 415 der Bericbt, welchen der 
Anonymus de mus. § 64 nach Aristoxenus gibt, folgendermaassen 
zu vereinigen : 

Es gibt vier Topoi der (Vocal- und Instrumental-) Stimme. 

Der Topos hypatoeides beginnt von der Hypodorischen 
Hypate meson und reicht bis zur Doriscben Hypate meson. 

Der Topos mesoeides beginnt von der phrygiscben Hypate 
meson und reicht bis zur Lydischen Mese. 

Der Topos netoeides beginnt mit der Lydischen Mese und 
reicht bis zur Lydischen Nete synemmenon. 

Was darauf folgt ist der Hyperbolaioeides. 

Diese vier Namen baben die Bedeutung ,,Tonregion nacb 
Analogie des Hypaton-, des Meson-, des Neton-, des Hyperbolaion- 
Tetracbordes." 

Die folgenden Bemerkungen anticipirend baben wir in den 
S. 275 aus Marx mitgetheilten Seal en des Soprans, Alts, Tenors, 
Basses und Baritons zugleich den Topos bypatoeides, mesoeides, 
netoeides und hyperbolaioeides angemerkt. Die griecbiscben Theo- 
retiker Avollen damit sagen, bass die Kliinge G A H von keinem 
anderen Topos als bloss dem bypatoeides ausgefubrt werden 
konnen; die Klange c d e f g von keinem anderen Topos als 
bloss dem Topos mesoeides; die Klange g a h c von keinem an- 
deren Topos als bloss dem T. netoeides; die auf den Klang c 
nach der Hohe zu folgenden von keinem anderen Topos als dem 
T. byperbolaioeides. 

Stcllcn wir nun zwei Tonleitern unter einander: die obere 
diejenige, deren Klange der griecbiscben Notirung nacb sich er- 
geben : die untere Tonleiter, deren Klange ein jeder eine kleine 
Terz tiefer als der daruber stebenden der nberen Tonreibe ist. 



Verhaltniss der Harmonien zu den gleichnamigen Tonoi. 277 



Notimnff mid Klanff differiren urn eine kleine Terz, ahnlich wie 
auf unserer A-Clarinette. 



Schreibung 
Klang: 



I. Hypatoeides. 


II. Mesoeides. 




B c d 
G A H 


es f (/ as 
c d e f 


h 
9 


c d es 

a h c 




III. Netoeides. 



I. Der Topos hypatoeides oder diastalt ikos. 
(Die Stimmregion des Basses.) 

c d 
G A H 



Schreibung' : B 



Klang: 

Der Topos hypatoeides ist nach Pseudo-Euklides' Darstellung- 
]>. 21 ein wesentliches Erforderniss fiir den Tropos tragikos, d. h. 
fur die Weise des tragischen Chorliedes — denn die tragischen 
Monodien (Solo-Partien, Arien) gehoren dem Topos mesoeides an. 

Jene tiefen Tone erfordern nothwendig einen hassirenden 
Chor: es ist zwar nicht denkbar, dass die tragischen Chorlieder 
bios auf jene wenigen Tone beschrankt gewesen sein sollten; 
aber so viel scheint Avohl festzustehen: der Topos hypatoeides der 
alten Griechen ist die Bassstimme, sowohl im Gesange wie bei 
den Instrument en. Im Abschnitte von der Melopoie sagt Pseudo- 
Euklides p. 21: ,,In dem Topos tragikos oder hypatoeides zeigt 
sich Hoheit, Glanz und Adel, mannliche Erhebung der Seele, 
heldeniniithige Thatkraft und ahnliche Affecte dieses Charakters." 
Diesen Eindruck machten also die Chorgesange der Griechen auf 
den Zuhorer — die Tiefe der Kllinge scheint fiir die Erregung 
dieser Stimmung ein nicht unbedeutendes Moment gewesen zu 
sein. So kann denn Aristoxenus in der ersten Harmonik § 21 
sagen: ,,Wenn aiich das System an und fiir sich durch die Ver- 
schiedenheit des Topos nicht verandert wird, so Avird doch durch 
die Eigenthumlichkeit der Stimmklasse dem Melos ein nicht ge- 
ringer, sondern ein sehr grosser Wechsel (Niiancirung) zu Theil." 

DI. Der Topos mesoeides oder hesyckastikos. 
(Die Stimmregion des Bariton.) 

Schreibung: es f g as b 



Klan<r 



d 



f 



g 



Derselbe kann ausgefuhrt werden sowohl von Bassstimmen 



wie von Tenorstimmen, (urn von den Baritonisten abzusehen] 
zwar von beiden mit fast gleicher Bequemlichkeit. 



und 



278 Musik der Griechen: Melos. 

Dieser Stimmklasse gehort die dithyrambische Melopoie an: 
das sind die Compositionen ruhigen Charakters, durch welchen 
.,Seelenfrieden, ein freier und friedlicher Zustand des Gemuths", 
bewirkt wird. Dem werden angemessen sein die Hymnen, Paane, 
Enkomien, Trostlieder und ahnliches". Pseudo-Euklides p. 21. 
Die hier angefuhrten Gattungen der chorisehen Lyrik werden also 
als Nebengattnngen des Dithyrambus gefasst, wobei wir nicht 
sowohl an die Ditliyramben der spateren Zeit, als vielmebr an 
die rahiger gehaltenen Ditliyramben des Pindar nnd der classisehen 
Periode zu denken haben. Die Melodien also, in welchen diese 
Chorlieder gesungen werden, bewegen sich vorzugsweise in den 
Tonen von c bis g. Insofern also der Cliorodidaskalos genothigt 
Avar, sich bei der Ausi'uhrung des Chores zugleich der Bass- nnd 
Tenorstimmen , oder bei Knabenchoren der Alt- nnd Sopran- 
stimmen zn bedienen , landen diese verschiedenen znsammen- 
singenden Stimmen in der Tonlage von c bis g einen iiberall fur 
sie passenden Topos. Und berucksichtigt man, dass die meisten 
Tone dieses Umfanges immer der Mittelstimme angehoren (sowohl 
bei Bassisten als Tenoristen vgl. oben), so kann man sagen, dass 
die Bezeichmmg dieser Stimmlage als Topos hesychastikos („ruhig") 
auch vom Standpnnkte nnserer Mnsik ganz richtig ist, denn die 
Mittelstimme ist fur alle Stimmklassen die ruhige (vgl. Marx, 
Compositionslehre S. 342). Selbstverstandlich wird es indess hauhg 
genng vorgekommen sein, dass der hesychastisehe Chorgesang 
jene Grenze nach unten nnd oben bin wenigstens um einige Tone 
hbersehritten hat. 



HI. Der Topos netoeides oder systaltikos. 
(Die Stimmregion des Tenors.) 

Schreibnng: b c <l es 
Klang: g a h c 

Diese Klange sind demjenigen Topos Melopoiias wesentlich, 
welchen man, wie Pseudo-Euklid p. 21 nnd Aristides p. 28 be- 
richten, nach seinem vornehmsten Eidos den Topos nomikos, d. h. 
die Compositionsmanier des Nonios, nnd nach seinem bewegten 
Charakter den To^^os systaltikos („erregt") nannte. Aiich der 
Bassist kann jene vier Tone hervorbringen, aber nur in seiner 
hohen Stimmregion. Wir mussen nothwendig annehmen, dass ein 
Nomos, d. i. ein Sologesang religiosen Charakters an den grossen 
Nationalfesten vorgetragen, nnrnoglich bios ant' die vier angege- 
benen Tone beschrankt sein konnte. Die daruber hinansgehenden 
Melodien werden von Bassisten im Chore nicht mehr gesungen. Da- 
gegen passen alle diese Tone gaiiz eigcntlich fur den Tenor, welchrr 



Verkaltniss der Harmonien zu den gleichnarnigen Tonoi. 279 

sogar jene sammtlichen vier Tone des Topos netoeides noch in 
seiner Mittelstimme hat. Daraus gewinnen wir das Resultat, dass 
die Melodien des aut' den Topos netoeides basirten Topos nomi- 
kos oder systaltikos Tenoristen erforderten. Ausser dem Nomos 
gehoren nach Pseudo-Euklid p. 21 bierher auch die Liebes- und 
Klagelieder u. s. w. Solche Klassen der Vocalmusik wurden bei 
den Griechen also vorwiegend durcb Tenorstimmen ausgefiihrt. 
Der anf Aristoxenns zuriickgehende Berichterstatter sagt von dem 
systaltischen Topos der Melopoie: das Gemiith werde dadurch 
in eine weichliche und weibliche Stinnnung gebracbt; er werde fiir 
erotische Affecte, fur Klagen und Jammer und Aelmliches geeignet 
sein. Es ist dies wohl diejenige Erregtheit, welche wir Senti- 
mentalitat nennen. Audi die Sologesange der Tragodie sind zu 
dem systaltischen Ethos hinzuzurechnen. Dies Alles also wurde 
bei den Griechen von Tenoristen ausgefiihrt. AVas die Aristoxeueer 
von den im Topos netoeides oder systaltikos ausgefiihrten Melo- 
poien iiberliefern , stimmt mit der Erklarung, welche Marx 
a. a. 0. S. 384 von dem Charakter des Tenors gibt, ,,der Tenor 
ist jiinglinghaft, bald fur schmelzende Innigkeit, bald fur gliihende 
Leidenschaft erregt; der Bass mannlich reifer, von kernig nach- 
haltiger Kraft, Aviirdig und ruhig, aber gewaltsamer Ausbriiche 
der Leidenschaft fabig; — der Tenor wie der Discant heller, be- 
weglicher, der Bass wie der Alt dunkler, ruhiger. u 

Ungefahr denselben Eindruck machten die verschiedenen 
Stimmklassen (der Vocal- und Instrumentalmusik) auch auf die 
Griechen, Avie wir nicht anders nach den Triimmern der Aristo- 
xenischen Charakteristik, welche sich bei Pseudo-Euklid und Ari- 
stides linden, anzunehmen haben. Deshalb 

1. Bass-Stimmen fiir den tragischen Chor; 

2. eine Stimmklasse, an der sich Bassisten und Tenoristen 
betheiligen konnen (eine mittlere Stimmklasse, mesoeides Topos) 
fiir die lyrischen Chore des Pindar u. s. w. ; 

3. Tenor-Stimmen fiir die Sologesange der Biihne und der 
Agonal-Concerte. 

Deshalb konnte Aristoxenus sagen: ,,Wenn auch das System 
an und fiir sich dadurch nicht verandert wird, so wird doch durch 
die Eigenthiimlichkeit der Stimmlage dem Melos eine gar nicht 
unbedeutende, vielmehr eine recht grosse Mannigfaltigkeit zu 
Theil." 

IV. Der Topos hyperboloeides. 
(Die Stimmregionen des Alts uud Soprans.) 

Tone, welche holier sind als der obere Grenzton des Topos 
hyperboloeides, gehoren der vierten der von den Aristoxeneern sta- 
tuirten Stimmklassen an, dem Topos netoeides. Da kein Zweifel 



230 v Musik der Griechen: Melos. 

dariiber sein kann, dass der Topos hyperboloeides nur fur den Tenor 
passt, so muss dem Netoeides die Alt- und Sopranstimme der 
Frauen und Kinder angehoren. Knabenchore kamen z. B. in der 
Piudarischen Musik vor: dass aucb die Frauensthnmen sicli bei 
den Griechen an der classiscben Musik betheiligten, geht daraus 
bervor, dass Sappho, Myrtis, Corinna in der musiscben Kunst 
einen unbestrittenen Rang einnelnnen. In Atben freilich war dem 
Weibe Concert- und Tbeaterbesucb, wie die Mitwirkung an Concert 
und Theater untersagt. 



to 



Die Eiitwickhing der Transpositionsscalen bis zur 
Aristoxenischen Epoche. 

Die frukeste Heimstatte der kunstgemassen Entwicklung 
griecbiscber Musik ist die Kitbarodik des Terpander in der ersten 
Spartanischen Musik-Katastasis, wie sic in der Schrift des Italioten 
Glaucus aus Rbegium (iiber die alten Coniponisten und Dichter) 
genannt wird. Durch die Terpandriden-Schule , welche bis in 
das spatere Hellenentbum hineinreicbte, hatte sicli die Kunde vnn 
der ersten Spartanischen Katastasis lebendig erhalten. 

Zu Terpander's Zeit konnte man noch nicht von verschiedenen 
Transpositionssealen sprechen. Dies konnte man erst mit der 
Erfindung der Notenschrii't. Fr. Bellermann glaubt die Noten- 
errindung (das Sangeralphahet) sei auf Terpander zuruckzufuhren. 
Bei Plutarcb de mus. 4, 5 beisst es namlich: ,,Die Liedertexte 
des Phemios xmd Demodokos seien keine Prosa und nicht uu- 
metrisch gewesen, sondern es babe sicli damit verhalten wie mit 
den Werken des Stesicboros und der alten Melopoioi , welche 
episcbe Gedichte verfassten und den Versen Melodien binzufugten. 
Denn aucb Terpander, so berichtet Heraklides, fiigte als Compo- 
nist kitbarodiscben Nomoi seinen eigenen oder Homer's Hexa- 
metern fur jeden einzelnen Nomos Melodien binzu und sang die- 
selben in den Agonen." Spaterhin fiigte der Componist dem 
Worttexte die Melodie freilich Avoid in der Weise binzu, dass er 
iiber den Worttext die Musiknoten hinzusetzte. Aber bei Plutarch 
ist durchaus nicht die Rede davon, dass dies audi von Seiten 
des Phemios und Demodokos, des Stesiclioros und Terpander's 
gescbeben sei. Von einer Bezeichnung der Melodie durch Noten- 
schrift, wie Fr. Bellermann meint, ist nicht die Rede. Bei der 
ungemeinen Begabung des griecbiscben Volkes war es leiclit, 
dass sicli sowohl die Poesie zn der Vollendung des Homerisclien 
l^)M)s, wie die Musik der arcbaischen Periode zn einer gewissen 
Entwicklungsstufe erbnb, ohne class man Literatur- und Musik; 
Alphabete verwandte. 



Die Entwicklung der Transpositionsscalen etc. 281 

Gerade aber der zuerst von Terpander ausgebildete Knnst- 
zweig der Musik, der Kmistzweig des Nomos, scheint es gewesen 
zu sein, auf welehen das Aufkommen verschiedener Transpositions- 
scalen mid das des Notenalphabets zuriiekzufiihreii ist. 

Die Nomosmusik war eine monodiscbe, der Kunstzweig des 
Sologesanges. Wir saben vorher anf S. 276 ff. , dass die 
verscbiedenen Arten des Gesanges in naber Bezielmng zn den 
Stimmklassen standen: der tragiscbe Chorgesang der Griecben er- 
forderte Bassisten, der lyrische Chorgesang Pindar's u. s. w. konnte 
sowohl von Bassisten wie von Tenoristen ansgefiihrt werden, der 
Sologesang, welcber nicbt bios iin Theater, sondern ancb in 
Concert-Agonen eine grosse Rolle spielte, wurde von eineni Teno- 
risten ansgefiihrt. Der Solosanger, welcber einen kitharodischen 
Nomos vorzntragen hatte, war wenigstens in der fruheren Zeit, 
nach der anf Terpander zuriickgefuhrten Einrichtung dieses Kunst- 
zweiges, auf die althellenische Moll-Tonart angewiesen, die Dorische, 
Aeolische mid Bootische Harmonie, Tiber welcbe der Nomos des 
Terpander nicbt hinausging. Die Dorische mid Aeolische Harmonie 
wurde anch spater noch fur die Kithara festgehalten — die 
Aeolische wird von Aristoteles in den mnsikalischen Problemen 19, 
sogar als die hanptsachlichste Tonart der Kitharoden bezeichnet, 
aber ancli noch zwei andere Octavengattmigen, welche zn den 
althelleiiischen Tonarten Terpander's ans Kleinasien hinzuge- 
kommen waren, die Lydisehe mid die Hypophrygische Harmonie 
land en fur die Solomnsik der Kithara Anfnahme: Dorisch, Lydisch, 
Ionisch oder Hypophrygisch mid Aeolisch sind die Harmonien, 
welche die Stelle bei Pollux als die Haupt-Tonarten der Kithara 
angibt vgl. oben S. 240. 

Nur so lasst sich erklaren, dass die Octave von d bis d, nicbt 
von e bis e zu Grunde gelegt wnrde. Die Normeii des lyrischeii 
Chorgesanges wurden von den Meistern der zweiten Spartanischen 
Mnsikkatastasis festgestellt. 

Ich kann R. Westphal's Musik des griechischen Alterthums 
S. 160 ff. nicbt beistinimen, wenn dort angenommen wird, dass der 
Notenerfmder die Tonlage des kitharodischen Sologesanges im 
Auge hatte. Was Tonlage mid Tonumfaiig belangt, da liess sich 
der Notenertinder vielmehr von dem lyrischeii Chorgesange leiten, 
nicbt von Terpander, dem Meister der ersten spartanischen Ka- 
tastasis. Vgl. die anf Glaucus Rheginus zuriickgehende Nachricht 
bei Pint, de mns. 9: ,,Die erste Feststellung der musischen Kunst- 
normen ist in Sparta geschehen mid zwar durch Terpander. Eine 
zweite ist vorzugsweise anf folgende Meister zuriickzufiihren : 
Thaletas von Gortyn, Xenodanms von Kythere, Xenokritus den 
Lokrer, Polymnastus den Kolophonier und Sakadas; denn nach- 
dem diese die mnsikalischen Nornien fur das Gymnopadienfest 



282 



Musik der Griechen: Melos. 



in Sparta eingefuhrt liatteii, sollen auch fur die Apodeixeis in 
Arkadien und fur die Endymatia in Argos die musikalischen 
Kunstnormen festgesetzt sein." Ausser f'iir Solomusik z. B. fur 
Elegien arbeiten diese Meister hauptsaehlich Paanen, Hyporchemata 
nnd andere Compositionen des lyriscben Chorgesanges. ,, Paanen 
und dergleiehen" lyrische Chorlieder werden nach S. 277 in dem 
Topos mesoeides ausgefuhrt, an der sich sowohl bassirende Man- 
nerstimmen wie Tenorstimmen der Knaben betheiligen konnten. 
Der Anonymus gibt die Noten es f g as b als die f'iir den Topos 
meseoides charakteristiscben an. Die mit diesen Notenwertben 
bezeichneten Tone geboren der Octave /' bis f an, von welcher 
Ptolemaus 2, 11 erklart, dass sicb in ihr die Stimme am liebsten 
bewege, iiber deren untere Grenze sie nicbt obne Beschwerde 
und Zwang binabsteigen konne. Das Folgende gibt eine Ueber- 
sicht iiber die Umfange, welche die einzelnen Octavengattungen 
sowobl in don Tenor- wie in den Basstonen einnebmen (vgl. S. 275) 







a Aeol. Aeol. 
1 1 






1 1 

g lOD. Iou. 




f Hypolyd. Hyp. 




1 
e Dor. 


Dor. 




d Phryg. 
1 


Phryg. 
1 




c Lyd. 
1 


— rf. ti (£)te) 


o* 


/ \ / \ m 


1* • 1 i 1 II 1 


±)1 


-{*)(A i» r- 






W vT/ ' 


— __ __ 










* p > f f r 


^tes 


— 1 r— j ^ m f- 


-f — r- 


s 1 'i 


j d • i r 




\jf * 


• i 




\wf ■ 


L 

e Dor. 

« 
d Phryg. 


1 
Dor. 

1 

Phryg. 




c Lyd. 


Lyd. 


i 

i g 


Ii Mixol. 

1 

a Aeol. 

Iou. 

1 


Mixol. 

1 

Aeol. 

1 
[oil. 



f Hypolyd. 



Hyp 



Die Eutwicklung der Transpositionsscalen etc. 283 

Innerhalb ein und derselben Transpositionsscala z. B. unserer 
Scala ohne Vorzeiehnung lassen sich von einem im Tenor singen- 
den Chore ohne Schwierigkeit nnd Zwang nur die Octaven der 
Dorisehen nnd der Hypolydischen Harmonie ausfuhren. 

Dor. : e f g a h c d e 
HypoL: /' g a h c d e f 

Von Basschoren lassen sich freilich auch noch die Lydische, 
Mixolydische, Aeolische, Ionische Octavengattung ausfuhren, aber 
der Chorgesang des Topos mesoeides, d. i. der lyrische Chor- 
gesang, musste ein derartiger sein, dass sich auch Tenorstimmen 
daran betheiligen konnten. 

Da in ein nnd derselben Transpositionsscala die verschiedenen 
Octavengattnngen nicht ansfiihrbar waren, so blieb nichts Anderes 
iibrig, als dass der Anf'angston der Octavengattung fur eine 
Dorische, Phrygische, Lydische Melodie stets derselbe war. So 
nahm man alle Octavengattnngen zwischen den beiden Klangen 
d nnd d' , die ahnlich wie bei den J.-Clarinetten cine kleine 
Terz holier notirt werden: man notirte die Scala d — d' mit f—f. 

Zuerst erweiterte man diese sieben Octaven zu sieben Dodeka- 
chorden, wie sie dem Plato vorlagen: 

1. Hypodorisch F G As B c des es f g as b c 



2. 

:;. 

4. 


Hypophrygisch 

Hypolydisch 

Dorisch 


G 
A 
B 


A 

H 

c 


B 
c 

des 


c 
d 

es 


d 
e 
f 


es 

r 

ges 


f 

(J 

as 


9 
a 
b 


a 
h 


b 
c 

des 


c 

d 
es 


d 
e 
f 


5. 


Phrygisch 


c 


d 


es 


f 


il 


as 


b 


r 


d 


es 


f 


9 


<;. 


Lydisch 
]\Iixolydisch 


d 
es 


e 
f 


r 


9 


a 


b 


c 


d 


a 


f 


9 

as 


a 




ges 


a 


b 


res 


des 


es 


f 


ges 


b 



So viel stent fest, dass bei Plato das Vorhandensein von 
mindestens drei Transpositionsscalen in A, d und G vorauszu- 
setzen ist. Vgl. oben S. 177. 178. 

Die drei tiefsten der vorliegenden Transpositionsscalen ver- 
danken nicht wie die vier hochsten ihren Namen den Octaven- 
gattungen, welche ihren Kern bilden, sonst hatte Nr. 1 den Namen 
Tonos Aiolios, Nr. 2 den Namen Tonos Iastios erhalten miissen. 
Die Transpositionsscala Nr. 1 in F wurde Tonos Hypodorios aus 
dem Grunde genannt, weil sie eine Quarte oberhalb des Tonos 
Nr. 4 (in B), dem Tonos Dorios, lag. Ebenso erhielt die Trans- 
positionsscala in G, weil sie eine Quarte oberhalb des Tonos 
Phrygios (Nr. 3 in c) lag, den Namen Tonos Hypophrygios, 
analog auch die Transpositionsscala Nr. 3 den Namen Hypolydios, 
als die eine Quarte oberhalb des Tonos Lydios liegende. 

Diese drei Transpositionsscalen, die Hypodorische, Hypo- 



284 Musik der Griechen: Melos. 

pbrygiscbe, Hypolydiscbe waren mm umgekebrt auf die Benennung 
der ibren Kern bildenden Harmonien oder Octavengattungen von 
Einflnss. Bei Aristoxenns sind die alten Harmonienainen Aeolisch, 
Iastisch xmd cbalara oder epaneimene Lydisti ganz A'erscbwunden, 
statt der alten bedient er sicb ansschliesslich dafiir der erst von 
den Transpositionsscalen bergenommenen Benenmmgen; der Name 
Hypodorios fur Aiolios ist zuin ersten Male bei Heraklides, dem 
alteren Zeitgenossen des Aristoxenns, nachzuweisen. 



Das g'riechische Musikalphabet. 

Sein Literaturalpbabet bat das Volk der Hellenen von einem 
semitiscben Cnltnrvolke des Mittelmeeres erlialten, welcbes sich 
selber das Volk Kanaan nannte, von den Griecben das pboniziscbe, 
von den Romern, die mit der bedentendsten Koloniestadt desselben 
in vielfaeber Berubrung standen, das pnniscbe genannt wird. In 
aller nacbster Verwandtschaft stebt dasselbe mit den Hebraern, welcbe 
das stammverwandte Volk Kanaan aus dem innern Palastina an die 
Kiiste verdrangten mid eben dnreh diese Bescbriinkimg auf die 
Meereskiiste die erste Ursacbe fur die spatere culturhistoriscbe 
Bedeutung des besiegten Brnderstammes wurden. Die Namen der 
griecbiscben Bucbstaben, welcbe fast genau dieselben sind, wie 
bei den mit den Pboniziern so nab verwandten Hebraern, beAveisen 
scblagender als alle griecbiscben Sagen iiber die Herkunft ibres 
Alphabets aus Phonizien den bistoriscben Ursprung. 

Im semitiscben Orient war der Gebraucb der Bucbstaben 
ungleicb friiber in Aufnabme gekommen, als in Griecbenland. 
Die gewaltigen Inscbriften an den Baudenkmalern zwiscben 
Eupbrat und Tigris beweisen das. Vie! spater kam bei den 
Hellenen die Scbrift znr Verwendung. Gelangte docb die 
belleniscbe Poesie, olme dnrcb die Scbrift fixirt zu werden, znr 
bdcbsten Bliitbe; das Homeriscbe Epos verblieb viele Jabr- 
lnmderte lang der miindlicben Tradition der Rbapsoden, ebe es 
Pisistratus aus dem Munde der Declamatoren aufzeiclmen liess. 
Ebenso wie die Declamationsverse der episcben Poesie wurden 
auch die gesungenen Verse der lyriscben, sowobl Worttext wie 
Melodien, durcb miiiidliebe Ueberlieferimg fortgepflanzt, die 
kitbarodiscben Nonioi des Terpander in der Kitharoden-Scbule der 
Terpandriden, die alten Compositionen des 01ym})us in den Kunst- 
schulen der Auloden und Auleten. Das wunderbare Gedacbtniss 
der Griecben bewalirte die gesungenen Gedielite wobl ebenso leicbt 
als die gesproebenen Gedielite: die Melodien lebten niebt minder 
treu im Gedachtnisse der Sanger wie die poetischen Texte. 



Das griechische Musikalphabet. 285 

Neben der Melodie des Gesanges wurde auch die Instrumental- 
begleitung der Gesangsstimme zunachst in der Tradition der Kunst- 
schule fortgepflanzt. Aber es stent test, dass in den Schulen der 
alten Musiker gerade fur die instrumentalen Begleitungsstimmen 
znerst das Bediirfniss einer schriftlichen Fixirnng sich herausstellte. 
Viel spater erst als die Instrnmentalstimme erbielt ancli die Sing- 
stimme ein Notenalphabet. Die Instrumentalnoten wurden einem 
alten doriscben Schriftalphabete (urn die Zeit Solon's) entlelmt, 
die Vocalnoten dem ionischen Alpbabete, welches am Ende des 
Peloponesisehen Krieges zu Athen in ofnciellen Gebrancb kam. 

Dass die fur die Singsthnme verwandten Noten mit den Bueh- 
staben des ioniscb-attiscben Alphabets identisch sind, ist nie ver- 
kannt worden. Dass die fur die Instrumentalstimmen gebrauchten 
Noten ibrem Ursprung nacb nichts Anderes sind als die Buchstahen 
eines alten doriscben Alphabets, diese Erkenntniss verdanken 
wir dem Scharfsinne R. Westphal's. Die Forscher Vincent und 
Fr. Bellermann glaubten darin die alterthumlichen Zeicben er- 
blicken zu mussen, welcher sich die Kabbalisten fur die Planeten 
bedienten. Vincent's Hypothese geht von dem Gedanken aus, 
class nacb der Vorstellung des Pythagoras und seiner Scbule ein 
Zusammenhang zwischen Musik und Astronomie, zwischen den 
Tonscalen und den Babnen und Entt'ernungen der Gestirne bestehe. 
Man bielt den Pythagoras fur den Erfinder der Notenschrift ; es 
sei anzunehmen, dass Pythagoras bei dieser seiner Erfindung von 
dem Zusammenhange des Tonsystems und des Himmels geleitet 
sei. Da man des Glaubens war, class P3'tbagoras seine Weisheit. 
aus Aegypten, also aus clem Oriente, heriibergebolt babe, so 
schien die Meinung nicht unangcmessen, class von der aus dem 
Orient stammenden Kabbala der alte griechische Weise die Noten- 
zeichen aufgenommen babe. Fr. Bellermann halt diese von Vincent 
gemachte Scblussfolgerung fur ganz logiscb; obwohl derselbe, wie 
er gesteht, die aus der Kabbala sich berschreibenden Planeten- 
zeichen nicht kennt, so mag er doch eine gewisse Aebnlicbkeit 
der griechischen Instrumentalnoten mit den Bucbstaben des bebrii- 
ischen Alphabets, welche auf die Kabbala binweise, nicht in 
Abrede stellen. 

Die Aebnlicbkeit der griechischen Instrumentalnoten mit dem 
hebraischen Alpbabete ist freilich nicht zu verkennen. Doch ist 
dies Alphabet nicht sowohl als das hebraische oder altphonizische 
sondern vielmehr als dasjenige Alphabet anzuseben, welches die 
Griechen sich von den alten Phoniziern zu eigen gemacht baben. 
Das Princip, diese altgriechischen Bucbstaben als Tonzeichen zu 
vcrwenden, weit entfernt, mit der Kabbala und der von Pythagoras 
angenommenen Beziehung der Tone zu den Sternen im Zusammen- 
bange zu steben, ist durchaus analog der in der mittelalterlicben 



286 Musik der Griecben: Melos. 

Musik aufgebrachten Bezeichnung der Scalatone durcb die Buch- 
staben des lateiniseben Alphabets. Mogen immerbin die Hellenen 
ibr Schriftalphabet arts dem Orient iiberkommen baben, die Ver- 
wendung der Buehstaben zum Notenalpbabete steht ausser allem 
Zusammenbange mit dem Orient, sie ist lediglicb eine That des 
echten Hellenthums. Guido von Arezzo oder wer sonst die neue- 
ren Notenbuchstaben erfunden hat, gebrancht bei der Ueber- 
tragung des lateiniseben Alphabets auf die Scalatone die Buch- 
staben gewissermaassen als Zahlzeichen, A fur den ersten, B fur 
den zweiten, G fur den dritten Ton der Scala u. s. w. nach 
der alphabetischen Ordnung. Der alte griechische Musiker, 
der ans dem griechisehen Schriftalphabete die Notenschrift 
fur die Instrumentalstimme entwickelt, verfahrt im inviduellen 
Geiste der griechisehen Musik. Es sind dieselben Anscb.au- 
ungen, welche wir in den Tonarten Plato's kennen lernten. 
Plato legt von den verschiedenen Harmonien nach ethischen Ge- 
sichtspunkten der einen einen hoheren Werth als der anderen 
bei. Nach demselben Grundsatze bezeichnet auch der Noten- 
erfinder die Reihenfolge der Octaven mit den Bnebstaben des 
Alphabets. In gewisser Weise gelten also auch dem Erfinder der 
griechisehen Noten die Buehstaben als Zahlen: die beiden Ganz- 
tone der einzelnen Octaven werden durch je zwei benachbarte 
Buehstaben des Alphabets bezeichnet, und zwar erscheinen dabei 
die einzelnen Octaven in der alphabetischen Reihenfolge der 
Buehstaben, welche ihrer ethischen Rangordnung entspricht. Fur 
uns, die wir an die in der christlichen Musik beobachtete Reihen- 
folge der Buehstaben zur Bezeichnung der Tone gewolmt sind, 
Avill uns die vom griechisehen Notenerfinder gewahlte Ordnung 
befremdlich erscheinen. Aber der Hinblick auf die in der Plato- 
nischen Republik dargelegte ethische Bedeutung der Harmonien 
(Octavengattungen) (oben S. 233 ff.), wird uns sofort iiberzeugen, dass 
der griechische Notenerfinder em Musiker von echt griechischer 
Anschauung Avar: er hat die ethische Rangordnung der Octaven im 
Auge, wenn er die Buehstaben des Schriftalphabets (als Zahl- 
zeichen gefasst) zur Bezeichnung der Tonstufen verwendet. 

Die griechisehen Musiker, welche uns die griechisehen Noten 
nach ihrer Gestalt und Bedeutung uberliefern (Alypius, Aristides, 
Gaudentius, Boetius), baben eine ganz andere Auffassung der 
griechisehen Zeichen als Vincent und Bellermann, sie sehen die 
Instrumentalnoten als griechische Buehstaben an. Es ist in der 
That nicht einzuseben, Aveshalb die beiden neueren Forscher nicht 
den Quellen gefolgt sind und lieber an die kabbalistischen Planeten- 
zeichen der Quinte als mit Alypius u. s. w. an die Buehstaben 
des griechisehen Schriftalphabets denken. Uebrigens denken die 
alten Schriftsteller iiber die Noten nicht daran, far die Singnoten 
auf das attische, f'iir die Instrumentalnoten auf das alte doriscbe 



Das griechische Musikalphabet. 287 

Alphabet zuruckzugehen , sie glauben audi fur die Instrumental - 
noten auf das attiscbe Alphabet recurriren zu miissen. 

Das alte dorische Schriftalphabet steht in manchen Punkten 
dem lateinischen Alphabete naher als dem attischen. Insbesondere 
ist anch beziiglich der Buchstabenordnung das lateinische Alphabet 
dem dorischen naher verwandt als dem attischen: 

1. A Alpha 

2. B Beta 

3. C Gamma 

4. D Delta 

5. E Epsilon 

6. F Wan oder Digamma 

7. G Zeta 

8. H Eta d. i. eigentlich Heta, das alte Zeichen der 

griechischen Aspiration 

9. Theta 

10. I Iota 

11. K Kappa 

12. L Lambda 

13. M My 

14. N Ny. 

Nnr die Stelle des griechischen Theta ist im lateinischen 
Alphabete nicht dnrch einen Bnchstaben vertreten. Das Zeichen 
des dorischen Wan ist im lateinischen Alphabete fur den Conso- 
nanten F verwandt worden. Die Stelle des griechischen Gamma 
ist bei den Lateinern dem C angewiesen. So konnte denn der 
Platz des griechischen Zeta dem lateinischen G eingeraumt werden. 

Indem wir den Bnchstaben des dorischen Alphabets die des 
lateinischen substituiren , kommen wir vielleicht der Bequemlich- 
keit soldier Leser dieses Buches entgegen, welchen (man darf 
dieses dem Musiker ja auch nicht zumuthen) die Buchstaben des 
griechischen Alphabets nicht gelauhg sind. Der alte griechische 
Notenerfinder hat die von ihm zn bezeichnenden Tone durch die 
vorstehende Partie des dorischen Alphabets (A bis N) ausge- 
druckt. Statt des alten originalen Notenbuchstabens bedienen 
wir uns in dem Folgenden des einem jeden griechischen Buch- 
staben entsprechenden lateinischen Buchstabens. Wie wir das 
griechische Theta hinter dem lateinischen einschalten, so schalten 
wir hinter dem lateinischen Buchstaben L das griechische Lambda 
ein, da das dorische Alphabet zwei Formen des Lambda auf'weist, 
deren der alte Notenerfinder eine jede zur Bezeichnung einer be- 
sonderen Tonstufe verwandt hat. 

Der alte griechische Notenerfinder hatte also die grosse cultur- 
historische Aufgahe, der Musik ein Alphabet zu schaffen, in der 



288 Musik dev Griechen: Melos. 

Weise auszufiihren, dass er die beiden Grrenztone der Harmonien 
oder Octavengattuugen durch das zu seiner Zeit iibliche Schrif't- 
alphabet fixirte. Alle die von ihm zu notirenden Tone waren in 
einer Scala vom Umfange einer Doppeloctave enthalten. Kein 
Mnsiker wird denken, dass jener alte griechische Tonkunstler zu 
dieser Arbeit etwa eines Saiteninstrumentes benothigt gewesen 
ware, welches zwei Octaven umfasst habe. Sowohl bei den 
Griechen, wie anch bei den Modernen ist dem Tonkunstler, um 
niit Heinrieh Bellermann zn reden, ein jedes andere Instrument 
iiberfliissig, als das der mensehlichen Stimme. Sollte der Grieche 
sicli die Tonscala weniger leiclit baben vorstellig machen konnen, 
als der christlich-moderne Mnsiker? Mnthen wir niclit dem grie- 
chischen Geiste eine Rohheit zn, wenn wir denken, es habe sich 
bei jedem mnsikalischen Fortschritte der alt en Musik zunachst 
um Saiteninstrnmente gehandelt? 

Der alte Notenerhnder bezeichnete eine Doppeloctave mit 
folgenden Bnchstaben (wir substituiren in der oben angegebenen 
Weise die Bnchstaben des lateinischen Alphabets den Bnchstaben 
des dorischen) : 



O 



O +£ ° ■£ O 



03 



(D 

> - ^ ~ -= s u ' ^ 



ce o 



a 



V . ^ -r Tn fi t>^ .2 



£ OB ' >> .* &C .- >> 

r © *3 o ~ ?** "5 ^ o 

^kh >-, 3 ^ _ — <aj 



o 
-Jl 


V 


bo 


-jy 


>> 


-e 


'•-* 


>* 


- 


h-l 



o 



0) 



o 



S t£ C s — s 2 

*-l i-t '" t-l -- ^ '— 

03 03 05 a} a J ® 

ns i-c '"c* "C ^ ^ "T3 

C5 i, 0) 33 C3 a 03 

t -1 OJO &J0 bX) £J0 c£ cjo &jo 

S S S S S 5 S 

O 



:ct SCS :rC -Ct :ct :ct :CC 

2 ^ 2 2 3 2 5 

N N S3 S3 S! N N 

S S S rt 2 S fl 

03 .. — i, ., 03 ., © , . 03 ., 03 



a J^ 6 ^JL^ e ^^ 6 J^ 6 J^e ^6 ^J^6 

a" " G ' " N ' " B ' Lambda " D " K " Theta 



-&- 



"SI 



6»— „ 



77 





F 


M 


C 


L 


E 


I 


H 


i \* 


<5 














!• 




fj 


sj 










s 










a 




















~T? 



j die Grenzklange tier (3.) Ioniscken Octave . . = Guidos g. 



Das griechische Musikalphabet. 289 

Der griechische Musiker notirt mit 

A den hochsten Ton der Doppeloctave . . . . = Guidos a. 

R \ 

/, ) die Grenzklange der (1.) Dorischen Octave . . = Guidos e. 

„ J die Grenzklange der (2.) Lydischen Octave . . = Guidos c. 

F 
G 

Theta ) *^ e Grenzklange der (4.) Aeolischen Octave . . = Guidos a. 

,- ) die Grenzklange der (5.) Mixolvdischen Octave — Guidos h. 

Lambda ) cUe Grenzklange der (6.) Phrygischen Octave . = Guidos d. 

■>• ) die Grenzklange der (7.) Hj polydischen Octave = Guidos f. 

Dass die durch die betreffenden Buchstaben bezeichneten 
antiken Klange von einander um ein Ganzton- oder Halbton- 
intervall abstehen, liaben unsere Quellen genau iiberliefert. 
Fr. Bellermann , die Tonleiter und Musiknoten der Griechen 
Berlin 1847, und Fortlage, die Musiknoten des Alypios Leip- 
zig 1847; liaben hiernach last gleichzeitig die richtige Deu- 
tung gefunden. Den Friiheren, audi August Boeckh , war dies 
iinbekannt. 

Im alten Dorischen Schriftalphabete, dem die griechischen In- 
strainentalnoten entnommen sind, schrieb man die Worter nicht 
bios von der Rechten nach der Linken, wie es spaterhin allgemein 
im attischen Alphabete geschah, sondern man bediente sich bisweilen 
auch noch der Phonizischen Weise, die Worter von links nach 
rechts zu schreiben. Gar manche Altdorische Inschrift ist in dieser 
Weise geschrieben. 

Der Notenerfinder benutzte die zweifache Schreibung der 

Buchstaben fur das von ilim zu schaffende Notenalphabet zur 

weiteren Modification der Notenzeichen. Den von links nach 

rechts geschriebenen Noten-Buclistaben vindicirte er dieselbe Be- 

deutung, welche bei uns die unmodificirte Note hat. Dem von 

Rechts nach Links geschriebenen theilte er dieselbe Bedeutung 

zu, welche in dem modernen Notensysteme die durch ein Kreuz 

modificirte Note hat, namlich die Erhohung um einen Halbton. 

F u. G bedeutet dasselbe wie Guidos g, j£ u. f) bedeutet gis. 

E u. D bedeutet dasselbe wie Guidos c, ff u. (j bedeutet cis. 

C u. B bedeutet dasselbe wie Guidos e, Q u. g" bedeutet eis. 

(icwahrte die Schreibung eines Buchstabens von Links nach 
Rechts keine andere Gestalt als die von Rechts nach Links, dann 
wurde durch irgend eine andere Modification der Buchstaben form 
die Erhohung um einen Halbton ausgedriickt. 

Ambros, Gescliichte der Musik I. 1J 



290 Musik der Griechen: Melos. 

Die Erniedrigung urn einen Halbton wurde in der Notirung 
auf dieselbe Weise wie die Erhohung urn einen Halbton bezeichnet: 
die bei gleichschwebender Ternperatur (auf unserem Claviere, auf 
unserer Orgel) durch die Tonstufe nicht geschiedenen Klange gis 
und as, cis und des u. 8. w. Avurden beide mit demselben Zeichen 
geschrieben. Unsere moderne Notenscbreibung ist in diesem Falle 
genau, die griechische ungenau. Wober diese Ungenauigkeit der 
griecbiscben Notirungen, ergibt sicb im Abschnitte von dem nicbt- 
diatoniscben Melos unten S. 331. 

Hier muss auf die umnodificirten Noten naher eingegangen 
werden. 

Da die griecbisehe Musik die Scalen nicbt von der Tiefe 
nacb der Hohe, sondern abwarts von der Hohe nacb der Tiefe 
zu bestimmen gewobnt ist, so scheint es als durchaus naturlich, 
dass der Notenerfinder den hochsten Ton als den ersten auffasst 
und ihn mit dem ersten Buchstaben des Alpbabets bezeichnet. 

Die weiteren Scalatone bezeichnet er in ihrer Eigenscbaft 
als Grenztone der verschiedenen Hariuonien oder Octaven-Gattungen. 
Von den Octaven-Gattungen empfangt an erster Stelle die Doriscbe 
durch B und C die Notirung ihrer Grenzklange, an zweiter die 
Lydische durch 1) und E, an dritter die Ionische durch F und G, 
an vierter die Aeolische durch Theta (s. S. 289) und H, an funfter 
die Mixolydische durch I und K, an sechster die Phrygische durch 
L und Lambda, an siebenter die Hypolydische durch M und N. 

Dass die Doriscbe Octaven-Gattung an erster Stelle stent, 
ist nicbt anders zu erwarten, wemi wir anders der Auffassung 
der Tonarten bei Plato ein Recht zugestehen. Fast in alien 
Zweigen der griechischen Musik behauptet die Doristi entschieden 
den Principat. 

Dass der Notenerfinder die zweite Stelle dem Lydischen zu- 
ertheilt, scheint mit dem ethischem Range, Avelcher nacb Plato 
den verschiedenen Harmonien angewiesen werden muss, nicbt zu 
stimmen. Bei Plato wird die Lydische Harmonie als eine solche, 
welche einen besonders hohen ethischen Rang einnimmt, gar nicbt 
genannt: ausser der Dorischen, die zugleich die Hypodorische in 
sich begreift, mochte Plato nur die Phrygische fur die Jugend- 
bildung gelten lassen. Die Aristotelische Politik (8, 7), die 
Angaben der Platonischen kritisirend, bezeichnet die Lydische Har- 
monie als eine solche, welche eher als die Phrygische neben der 
Dorischen zu stehen verdiene, weil sie den Knaben Zucht und 
Anstand beibringe. Von diesem Gesichtspunkte ans scheint der 
Notenerfinder der Lydischen Harmonie gleich hinter der Dorischen 
den ersten Rang eingeraumt zu haben. Audi Pindars Epinikien 
begiuistigen neben der Doriscben und Hypodorischen (Aeoliseben) 
Barmonie am meisten die Lydische. 



Das griechische Musikalphabet. 291 

Fiir die im ubrigen von dem Notenerfinder eingehaltene 
Rangordnung der Tonarten erhalten wir Anfscliluss bei Pollux 4, 65: 
„Fiir die Kithara sind die Ionische, die Iastisebe und die Aeoliscbe 
die ersten." 

Nachdem der Notenerfinder der Dorischen und Lydischen vor 
alien ubrigen den Vorzug gegeben, setzt er an dritte Stelle die 
Iastiche, an vierte die Aeolische Octaven-Gattung. Also ausser 
der far die Jugendbildung so wesentlichen Lydiscben Harmonie 
erhalt die in der Kitbarodik nacb der Doriscben den ersten Platz 
einnehmende Ionische und Aeoliscbe Harmonie von dem Noten- 
erfinder den Vorzug, und zwar die der Kitbarodik eigenen Har- 
monien genau in derselben Reihenfolge wie dort. Daraus aber 
darf nicbt gefolgert werden, dass es ein Vertreter des kitharo- 
discben Zweiges der Musik war, welcher die Noten erf'unden bat: 
im niusikaliscben Kunstbewusstsein der Griechen war die Kitba- 
rodik der vornebmste vor alien ubrigen Kunstzweigen. 

Die so eben vorgefubrte Entdeckung Westphals beziiglicb 
der griechisehen Notenerfindung gehoren zu den scharfsinnigsten, 
welcbe das Studium der Musikgescbicbte aufzuweisen bat. Das 
grosse Mysterium der griechisehen Notenschrift, von welcher Vincent 
und Bellermann zur Kabbala und orientalischen Astronomie obne 
Erfolg ibre Zuflucbt nabmen, bort durch Westpbal auf ein Mysterium 
zu sein. Westpbal ruft den Plato zu Hilfe: Plato's Ansebauungen 
iiber die Harmonien finden sicb obne alien Zwang in dem Systeme 
der griechisehen Instrumentalnoten wieder. Die pbilologiscbe Be- 
recbtigung, die betreffenden Noten-Zeieben als Buebstaben des 
Doriscben Alphabets anzuseben, und zwar als die Buchstaben, welche 
oben durch entsprechende lateinische ausgedriickt sind, hat R. West- 
pbal griechische Rbythmik und Harmonik 1867, S. 391—399 
dargetban. Wobl niemand Avird sein, der noch der Auf't'assungs- 
weise Vincents und Bellermann's huldigt. Von den beiden Wider- 
sachern der Auffassung, welcbe R. Westpbal uber griechische 
Musik gegeben hat, wird von dem einen Dr. Hugo Rieman, 
Musik-Lexikon 1882, S. 339 die Frage nach der Entstebung der 
Musiknoten unberiicksichtigt gelassen, von dem anderen C. v. Jan 
wird Westphal's Annahme getbeilt, dass die Instrumentalnoten 
aus den Buchstaben des alteren Doriscben Alphabets entstan- 
den sind. 

Auf welchen der Altdoriscben Buebstaben eine jede der In- 
strumentalnoten zuruckzutubren ist, dies ist eine pbilologiscbe 
Untersuchung, ganz ahnlich derjenigen, wie die Conjecturalkritik 
der handschriftlichen Buchstaben. Das Auge kann in einem und 
demselben Buchstaben der Handscbrift verschiedene Wertbe er- 
blicken, das Original kann nur einen Buebstaben gemeint baben. 
Gar oft hat philologiscber Scharfsinn die genuine Lesart des 

19* 



292 Musik der Grriechen: Melos. 

Originates herausgefunden. Freilich sind dies immer nur Conjec- 
turen, aber kein Schriftdenkmal bleibt von Conjecturen frei. 
Bios derjenige darf den Anspruch erheben das Richtige conjicirt 
zu haben, der aus den von ilim vermntheten Bucbstaben ein in 
den Zusammenbang passendes Wort, der einen richtigen Sinn lier- 
stellen kanii. 

Die Herstellnng der ursprunglicben Bedeutung eines Noten- 
bucbstabens ist naeli demselben Massstabe zu bemessen. Oder 
durfen wir Zusammenbang in der griechischen Mnsik nicbt voraus- 
setzen? Sollte der Notenerhnder bei seiner Arbeit obne Princip 
verfahren sein? Gewiss nicht! Man mochte zunachst den Versuch 
machen, das in dem christlichen Notenalphabete festgehaltene Princip 
auch in der Notirung jenes alten Griechen wiederzufinden. Es ist 
nnmoglicb. Aber irgend ein Princip muss es sein, welches in dem 
Systeme der Instrumentalnoten sicb verbirgt. C. von Jan sagt 
(Pbilologiscbe Wocbenschrift 1883, No. 43): „man sebe, ob sicb 
„ nicbt mit geniigender Deutlicbkeit folgende Reibe ergibt: 

<l f e d c H A 
A B r J E Z H 

„Unzweii'elbaft sind die Bucbstaben TEH fur die bier be- 
„zeicbneten Tone, Z ist kaum zweifelbaft, die digamma-abnlicbe 
„Form des J findet ein Analogon in der alteren Form dieses 
„ Bucbstaben, aucb die Note for f ist von dem B der Dorier in 
„Melos, Selinus und Anaktorion nicbt wesentlich verscbieden; nur 
„// musste der Umkebrung wegen verandert werden. " 

R. Westpbal wird gern die Berecbtigung zugesteben, diese 
Bucbstabenwerthe den Instrumentalnoten beizulegen, so wie er 
aucb gegen Bellermann's Conjectur (Tonleitern und Musik- 
noten S. 46) nicbts einzuwenden bat, dass die drei Notenzeicben, 
welcbe die Bedeutung des Guidoniscben F G A haben, Modifica- 
tionen eines und desselben Notenzeicbens sein konnten. Aber der 
Sinn? Der Zusammenbang der Bucbstaben, welche sicb aus dieser 
Conjectur ergibt? Es ergibt sicb gar kein Sinn. Deshalb glaubt 
R. Westpbal, C. v. Jan's Conjecturen haben das Richtige verfeblt. 

Bei dem von R. Westpbal den Notenbucbstaben gegebenen 
Deutungen kommt freilich ein guter Sinn heraus. Fur jeden, 
welcher bei der griecbiscben Musik nicbt das Vorurtbeil bat, man 
miisse sicb hiiten, in ibr Zusammenbange linden zu wollen, muss 
der von R. Westpbal aufgefundene Sinn sogar sehr einleuchtend sein. 

Aus folgendem Grunde: Die griecbiscben Instrumentalnoten 
lassen sich nur mit aller grosster Miihe dem Gedacbtnisse einpragen. 
Es wird nicbt zu viel bebauptet sein, dass nur sehr wenige Forseher 
dieses Faches im Stande sind, die griechischen Instrumentalnoten aus 
dem Gedacbtnisse angeben zu konnen. Gevaert redet von einer 
opinion devenue proverbiale et qui s'exprime ordinairement ainsi: 



Das griechische Musikalphabet. 



293 



.On 



ne 



sait rien de certain en ce qui concerne la musique des 
anciens. Ce qn'on peut eu apprendre ne presente aucun interet 
pour le musicien moderne." Gevaert, welclier gegen diese Meinung 
mit aller Energie ankampft, wird sieherlieh damit einverstanden 
sein, dass von den in der griechischen Musik vorkommenden 
Einzelheiten gar manche fur den modernen Musiker kein. Interesse 
haben kann. Dazu gehoren audi die Einzelheiten der griechischen 
Notenschrift. Dock audi der blosse Fachmusiker, der dem philo- 
logischen Studium durchaus fern steht, wird die 



griechischen In- 
strumentalnoten mit Leichtigkeit seinem Gedachtnisse einpragen 



konnen 

oben die Altdoriscben wiedergegeben haben 



wemgstens 



die lateinischen Buchstaben, mit denen wir 

wenn er sich die 
von R. Westphal aufgefundenen Satze einpragt, dass nach der 
Verwendung des ersten Buchstabens A fur den hochsten Ton die 
End- und Antangstone der (1.) Dorischen, (2.) Lydischen, (3.) Ioni- 
schen, (4.) Aeolischen Octave vorweg in den Alphabetzeichen von 
B bis H ihren Ausdruck gefunden haben. 



liochstei 

Ton 

A 


G 


N 


1. Dor. 
B 


Lambda 


2. Lyd. 
D 


K 


Theta 


-^-^5— 


«5»— 














R^ — 


F 
a 


M 

— 19— 


— & — 

c 


— a 

L 


E 


77 
I 


H 


P z 


3. Ion. 


7. Hypol. 




6. Phryg. 


<? 


— <5>- 

5. Mixol. 


4. Aeol. 









dass sodann die ubrigbleibenden Buchstaben des Alphabets von 
I bis N in der angegebenen Weise fur die Grenzen der drei 
iibrigen Octaven in der Richtung von der Tiefe nach der Hohe 
der Scala zu verwandt worden sind. Zwei benachbarte Buchstaben 
des Alphabets, den Anfangsbucbstaben ^1 ausgenommen, bezeichnen 
stets die beiden Grenztone einer Octave. Bei der Dorischen und Lydi- 
schen Octave kommt von den beiden Nachbarbuchstaben der erste auf 
den hoheren, der zweite auf den tieferen Grenzton. Bei alien iibrigen 
Octaven ist es umgekehrt: der vorangehende Buchstabe kommt auf 
den tieferen Grenzton der Octave, der nachfolgende auf den hoheren. 
Weshalb das Notirungsverfahren bei dem Dorischen und 
Lydischen von den iibrigen Octaven-Gattungen abweicht, liisst 
Westphal unbestimmt — ebenso auch, ob die Notenbuchstaben 
I, K, L, Lambda, M, N eine bestimmte ethische Rangordnung 
der Octaven-Gattung bestimmen soil, oder ob sie lediglich als die 
bisher noch unbenutzten Buchstaben des Alphabets zu Grenztonen 



294 Musik der Grieche.n: Melos. 

von Octaven gemaclit worden sind. Fur die Mixolydische und 
Phrygisehe Octave wurde wohl die Beziehung auf eine ethiselie 
Rangordnung zulassig sein, schwerlich aber auf die Hypolydische 
Octave, von der wir wissen, dass sie erst in der Zeit Plato's 
durcb Damon als besondere Harmonic aufkam. 

Docli dart' man immerliin diese Fragen offen lassen: West- 
phal's Entdecknng wird auch so ein mnemoniscb.es Hilfsmittel 
sein, welches das Auswendiglernen der griecbiscben Instrumental- 
noten ermoglicht, Die Entdeckng in der Tbeorie hat auch einen 
praktischen Werth, wie iiberbaupt alle wichtigen theoretischen 
Entdeckungen (man denke an die Chemie!) auch fur die Praxis wich- 
tig sind. Wen n irgend etwas, spricht gerade auch dieses fur West- 
phal's Entdeckung auf dem Gebiete der griecbiscben Semantik. 

Das alte Doriscbe Notenalphabet ist es, welches nach Alypius' 
Tabellen u. s. w. fur die Instrumentalstimme in Gebraucb war. 
Von der Zeit an, wo zu dem alten Dorischen Notenalphabete 
auch noch das Attiscbe Notenalphabet hinzukam, mag die ver- 
schiedene Notirung der Singstimme einerseits und der Instrumental- 
stimme andererseits gebrauchlich gewesen sein. Das neuere Noten- 
alphabet der Griechen, welches aus dem Schriftalphabete, wie es 
in Attica am Ende des Peloponesischen Krieges f'iir die officiellen 
Gesetzes-Urkunden eingefiihrt wurde, entlehnt war, bestand in 
der Bluthezeit der griechischen Musik noch nicht. Pindar und 
seine Zeitgenossen konnen sich desselben noch nicht bedient haben. 
Es ist also nothwendig, dass bei ihnen nicht bios die Instrumental- 
stimme, sondern auch die Singstimme in den Noten des alten 
Dorischen Alphabetes, welches spater lediglicb den Instrumental- 
stimmen diente, niedergeschrieben wurde. 

Der Erfinder des Attischen Notenalphabetes verfuhr durchaus 
mecbanisch. Fxir diejenige Octave, welche nach den obigen Aus- 
einandersetzungen S. 273 — 284 den Singstimmen am bequemsten 
liegt, wurden die auf einander folgenden Instrumentalnoten, von 
der Hohe nach der Tiefe zu, mit den Buchstaben des Attischen 
Alphabetes, vom ersten bis zum letzten, von Alpha bis Omega, 
gewissermaassen iibersetzt. Im Altdoriscben Alphabete sondern 
sich Grujjpen von je drei Notenbuebstaben, welche verschiedene 
Formen eines und desselben Buchstaben (Gramma orthon, Gramma 
anestrammenon, Gramma apestrammenon [s. S. 333]) sind, fiir das 
Auge leicbt von einander. Im Attischen Notenalphabete giebt es 
nicht solche Gruppirungen. Je drei benachbarte Buchstaben des 
Attischen Alphabetes bilden unter einander eine Gruppe, welche 
die drei Klange des Pyknon bezeiebnen: Barypyknos, Mesopyknos, 
Oxyjiyknos. Die bei den Tafeln auf S. 295 geben ein Verzeich- 
niss einmal der altdoriscben, sodann der attischen Notenbuebstaben. 
In beiden Notenalphabeten wird gleicbmassig die Scala von a bis gis 






Das griechische Musikalphabet. 



295 



dadurch ausgedriickt, dass den Notenbuchstaben der tieferen 
Octave ein diakritiscner Strieh zugefugt wird, gleichsam die Noten- 
buchstaben einer „eingestrichenen Octave". 

Wer ein Interesse daran hat, audi die Form der griechi- 
schen Notenbuchstaben kennen zu lernen, dem sei bier aus der 
zweiten Ann age der Westphalschen Harmonik die Tabelle zu 
S. 221 vorget'uhrt: in dem oberen Notensysteme die aus Solons 
Zeit stammenden Instrumentalnoten, in dem unteren die Vocalnoten, 
dem neuionischen Alphabete entlehnt, welches zu Athen im J. 404 
zu officiellem Gebrauche gelangte. 



§s 






'& 


"0" na 








< 

a 






1 


t 


m 

ja 




oa 






< 




_ 








:i 




5 






a 




- 








a 




^N 






N 




1 


JL 






UJ 




P 




: 






4 




.! 


IX 


V 






Jr 




n 


K- 




XI 






jfc 




ja 


f 


^i — 






^ 




J 

A 










^ 7. 








TL 




* 












n 






n 




r 








. 4 


) 




;3 


-J 






r 




!ui 


J 

L 


% 








U 






% 


j 


i_ 








,«<S 


- 


\ 




!A 










"^S 


A, 


K- 




f 




T 


*-• 








> 






> 




.n 








%> 








-T 


3 


]-Q 








"« 


\ 


' 






V 














* 








4 

< 




r 


m 
n 








m 


3 






J3 




- 4 - i 






«<5 


\ 


I 






V 

.a 




: 


3 

3 


i 


V> 




r 






T 






UJ 






5<5 






^ 


^ 








: 


*« 




d 


*: i 


^* 






d 


* 










ta 






H 








Jt 






jti* 






.JJS 






<*S 




1£ 






i 






-£ 






'-O 




-3 






*P 












-« 






:c 




:* 








.c 




Vi 






■f 






") 


n 




« 






*A 




- 


T^ 


** 










7 




n 






U. 








Ja 




-= 














X 




1 




Ip 




-«, 




^ 




ja 










« 




!?• 




y 




X 










i ^ 


L. 




f 




1 


! 






Drittes Capitel. 



Das nicht-diatonische Melos der griechisclien Musik. 

(Melos mit ungeraden unci irrationalen Intervallen.) 



xLs ist schon im Vorworte gesagt, das uns die nunmebr dar- 
zustellende Paxtie der griechischen Musik so gait wie vollig unver- 
standlicb ist. Es lasst sicli wenigstens bis je'tzt liier niclits anderes 
thun, als die Nacbricbten der Quell en zu sichten und in einen 
ausserlicben Einklang zu bringen. Spateren Forschungen gelingt 
es vielleicht, auf das Wesen der Sacbe selber zu kommen. 

Versichert uns Aristoxenus, dass die griecbisclie Musik niclit 
bloss die diatoniscbe Scala gekannt babe, in welcher die Intervalle 
aus Ganztonen und Halbtonen bestehen, sondern dass dort aucb 
Compositionen auf Grundlage solcber Scalen beliebt waren, in 
welcben aucb Intervalle vom Umfange eines Vierteltones oder 
aucb soldier Intervalle, welche grosser als der Viertelton, jedocb 
kleiner als der Halbton waren, so wird der moderne Musiker 
diesen Bericlit des Aristoxenus mit Misstrauen aufnehmen. 

Der nahere Bericbt des Aristoxenus ist tblgender: 

Es gibt drei Arten des griecbiscben Melos, je nacb der Grosse 
der Intervalle, aus welchen die Tonscalen gebildet werden. 

I. Das enbarmoniscbe Melos, in welchem die Quinte 
dreierlei Intervallgrossen entbalt: 

Viertelton Viertelton grosse Terz Ganzton 



9*=F= =f= =f= 



• 



1 Diesis 1 Diesis S Diesen 4 Diesen 

Indem wir iiber die moderne Note einen Asteriscus (Sternchen) 
setzen *, bezeichnen wir, dass die betreffende Note am einen 
halben Halbton, genannt enbarmoniscbe Diesis, erhoht werden soil. 



Musik der Griecken: Das nichtdiatoniscke Melos. 



297 



II. Das cliromatisclie Melos. Dasselbe hat drei Chroai 
d. i. die Schattirungen. 

1. Melos des Chroma malakon. Die in der Quinte vor- 
handenen Intervalle wollen wir folgendermassen bezeichnen: 



*> 



?» 



m 



l'/s Dies. I 1 /;, Dies. 7V 3 Dies. 4 Dies. 

2. Melos des Chroma hemiolion. Die Intervalle der 
Quinte sind : 



m 



1'. 2 Dies. I 1 .. Dies. 7 Dies. 4 Dies. 

Das Zeichen *• erhoht die Note am einen Viertelton imd 
noch dazu urn die Halfte eines Vierteltones, in einer einzigen 
Bruehzahl gegeben um einen g -Ton. Das Komma , hezeichnet 
Erhohung um den dritten Theil des Ganztones. 

3. Melos des Chroma svntonon. Die Intervalle der 
Quinte sind: 

Halbton Halbton kleiue Terz Ganzton 



2 Dies. 



2 Dies. 



6 Dies. 



4 Dies. 



II. Das diatonische Melos in folgenden Chroai: 

1. Melos des Diatonon malakon mit folgenden Klangen 

der Quinte: 

Halbton 3 Dies. ... 5 Dies. Ganzton 

r r w — 1 — E= 



m 



Der Asteriseus iiber der Note fis bezeichnet einen zwischen 
fis und g genau in der Mitte liegenden Klang. Das vorletzte In- 
tervall, welches den Umfang von ^-Tonen (5 enharmonischen 
Diesen) enthalt, heisst Ekhole, das drittletzte (von 3 Diesen) 
heisst Eklysis. 

2. Melos des Diatonon svntonon enthalt die Scala unserer 
diatonischen Musik. 

Halbton Ganzton Ganzton Ganzton 



2 Die 



4 Dies. 



4 Dies. 



4 Dies. 



298 Musik der Griechen: Das nichtdiatonische Melos. 

Das kleinste Intervall der enharmonischen Melos, die en- 
harmonische Diesis legt die Theovie des Aristoxenus bei der 
Grossenbestimmung aller in der Musik vorkommenden Intervalle 
als kleinste Einbeit zu Grunde. 

a) Ein Intervall, dessen Umfang naeb einer geraden Anzabl 
von enharmonischen Diesen gemessen wird, heisst gerades Inter- 
vall, z. B. der Halbton = 2 enbarmoniscbe Diesen, der Ganz- 
ton = 4 enbarmoniscbe Diesen, die kleine Terz = 6 enbarmo- 
niscbe Diesen, die grosse Terz = 8 enbarmoniscbe Diesen, die 
Quarte = 10 enbarmoniscbe Diesen, die Quinte = 14 enharmo- 
niscbe Diesen. Die gesammte cbristlicb moderne Musik wiirde 
der Tbeorie der Griechen gemass keine anderen als nur gerade 
Intervalle entbalten. 

b) Ein Intervall, dessen Umfang nacb einer ungeraden Anzabl 
enharmonischer Diesen gemessen Avird, heisst ungerades Intervall. 

Das kleinste ungerade Intervall ist die enbarmoniscbe Diesis 
selber, welche in der enharmonischen Quinte an erster und zweiter 
Stelle erscheint. 

Das zweite der ungeraden Intervalle ist die sogenannte Eklysis, 
welche 3 enbarmoniscbe Diesen umfasst. Dieselbe erscheint als 
zweites Intervall in der Quinten-Scala des Diatonon malakon. 

Das dritte der ungeraden Intervalle ist die sogenannte Ekbole, 
welche 5 enbarmoniscbe Diesen xtmf'asst. Dieselbe erscheint als 
drittes Intervall in der Quinten-Scala des Diatonon malakon. 

c) Ein Intervall, dessen Grosse sich auf dies Maass der en- 
harmonischen Diesis nicht anders als durch Bruchzahl zuriickfiihren 
lasst, heisst irrationales Intervall. Irrationale Intervalle sind: 

das kleinste Intervall des Cbroma malakon, welches ly der 
enharmonischen Diese enthalt. Ferner 

das kleinste Intervall des Chroma bemiolion, welches 1-|- der 
enharmoniscben Diesis enthalt, das ,,Anderthalbfacbe" derselben 
und eben desbalb dieser Scbattirung den Namen des hemiolischen 
d. i. andertbalbtache verlieben hat. 

Wenn wir Modernen sagen, dass es in der griechiscben Musik 
ein diatonisches und ein nicbt-diatoniscbes Melos gegehen babe, 
dann verstehen wir unter den nicht-diatonischen Melos eine jede 
Art der griechiscben Musik, in welcher solche Intervalle vorkamen, 
die bei ihnen ungerade Intervalle und irrationale Intervalle ge- 
nannt wurden: das enharmonische Melos, das Melos des Chroma 
malakon, des Chroma bemiolon, des Diatonon malakon. Gerade 
Intervalle, die einzigen, welche in der modernen Musik verwend- 
bar sind, kamen bei den Griechen bloss im Melos des Diatonon 
syntonon und des Cbroma syntonon vor. 

Die moderne Musik bat die Bezeicbnungen ..diatnniscb, cbro- 
matiscb, enbarmoniscb" aus der Tbeorie der griecliiscben Musik, 



Musik der Griechen: Das nichtdiatonische Melos. 299 

hat sie aus Aristoxenus adoptirt. Man ersieht aber sofort, dass 
Avir zwar die Namen entlehnt, aber eine sehr abweichende Bedeu- 
tung damit verkniipft haben. Nur das Diatonon syntonon stimmt 
mit deni, was bei tins diatoniscb heisst, uberein; das Chroma syn- 
tonon der Griecben ist von dem, was wir Modernen chromatisch 
liennen, bimmelweit verschieden. 

Nach Aristoxenus ist das eine Ganzton-Intervall genau so 
gross wie das andere, ebenso sind auch alle Halbton-Intervalle 
genau von der namlichen Grosse, ebenso auch alle Vierteltone 
oder enharmonischen Diesen. Einen Unterschied zwischen grossem 
Ganztone und kleinem Ganztone kennt Aristoxenus nicht, Der 
grosse Musiktheoretiker aus Tarent setzt eine Stimmung voraus, 
welclie genau mit der Stimmung unserer Claviere und Orgeln iden- 
tisch ist, die sogenannte gleichschwebende Temperatur. Fur die 
Octave gilt bei gleichschwebender Temperatur die Gleichung 

c : d = d : e = f : g = g : a = a : h, 

ferner 

c : dis = cis : d = f : ges = ges : g 

und 



c : cis = c- : d. 



Weiter ist 



2 
e : C = 1 : 2. 



Daraus ergeben sicb fblgende Gleiebungen: 

c : d = d : 1 

C = f|2 

d = V 2- 

So vorWestpbal scbon Fr. Bellermann (Tonleitern und Musik- 
noten der Griechen S. 26 ff., Anonymus de musica p. 59 ff.) iiber 
die Scalen der Griechen. 

Vermittelst dieser Gleichungen gewinnt R. Westphal far die 
geraden, ungeraden und irrationalen Intervalle der von Aristoxenus 
aufgestellten drei Hauptarten des Melos und ihre Unterarten 
(Chroai) den genauen mathematischen Ausdruck. Die beiden Grenz- 
klange der enharmonischen Diesis lassen sich ausdriicken durch 

6 : e - (/, : iyj ~ * : k 



300 Musik der Griechen: Das nichtdiatonische Melos. 

So stellt sicli nun die Quinten-Scala folgendermassen dar 
far das 

1. Enharmonion, ungemischt: 



e 

24 NO 


1 


/• a h 

/24 \9 ^4 N10 /24 Si 4 

v/J lyj vvj 


1 


8 4 



2. Chi'oma malakon, ungemischt: 

e e' r a h 

/24 V) /24 yi 3 f24 N22/ 3 f24 MO /»« \14 

v/J yj IvJ W \vJ 
"iv 3 173 7v. " * 

3. Chroma hemiolion, ungemischt: 




4. Chroma syntonon, ungemischt: 

e /' [is a it 

'24 n (z* \2 (2* \4 r-^ \10 f 24 v 

yj WJ WJ WJ W: 




5. Diatonon malakon, ungemischt: 



f /' /is a h 

/24 N /24 N9 /*24 SK / 24 MO fl4 NU 

W U J WJ WJ WJ 



3 



6. Diatonon syntonon, ungemischt: 

e / g a h 

/24 N /24 y> /24 N G /^ 24 MO f 2i \14 

vv J W J Iv J 



i j \y 2 



Musik der Griechen: Das nichtdiatonische Melos. 301 

Alle Scalen, sie mogen einem Tongeschlechte angehoren, 
welch em sie wollen, haben die Transposionsscala ohne Vorzeichen 
vorausgesetzt, folgende Klange gemeinsam 

e a It. 

Diese Klange heissen bei Aristoxenus die constanten Klange. 
Die iibrigen werden variabele Klange genannt. 

Ein Melos, in welchem keine andere als die einer einzigen 
der sechs Scalen angehorenden Klange vorkommen, heisst ein 
nngemischten Melos. 

Ein Melos, welches sich bloss auf die constanten Klange be- 
schrankt, heisst ein den verschiedenen Klanggeschlechtern ge- 
meinsames Melos. 

Es kommt aber auch vor, dass ein Melos ein gemischtes 
Melos ist. In einem solchen sind namlich Klange enthalten, 
welche verschiedenen der nngemischten Scalen i verschiedener Ton- 
geschlechtern oder Chroai) angehoren. Wie Aristoxenus sechs 
nngemischte Scalen statuirt, so hat er auch sechs gemischte Scalen. 

7. Chroma hemiolion und Chroma syntonon, gemischt: 



*• 
■24%0 (™\V/* 


fis 


'24 N10 




yj J/J 


WJ_ J 

6 


yj 


W 


l 1 2 -2" , 


4 




Dma malakon und Chroma syntonon. 


, gemischt: 




-If* 

€ € 
'24 \Q /" \V 3 


fis 

(- 1 V 


f" \10 


h 

f 2i V 4 


yj UJ 


jyj 

6 


UJ 


WJ 


" 173 22/3 


4 





9. Enharmonion und Chroma syntonon, gemischt: 

e e fis a h 

24 no r-i \i r-* \4 f 24 ylo r-i \u 

yj y J IvJ JvJ vv J 

~7~ ~T" 6 ~T~ 

10. Chroma hemiolion und Diatonou syntouon, gemischt: 

e e a a n 

'24 no f 2i \V , /*« \6 Z 24 YLO /24 N14 



/2 4 \ C 



y J \y%) \y\j \v 

FT 



302 Musik der Griechen: Das nichtdiatonische Melos. 

11. Chroma malakon und Diatonon syntonon, gemischt: 



*> 



e e g a h 

24 \Q /24 yi 3 /24 \fi /24 y /24 n 

V, 4S ~T" 4 



12. Enharmonion und Diatonon syntonon, gemischt: 

# 
tf £ g a h 

24 N /24 y /24 \G f 2i \10 (^ \14 

/J W W UJ W 



Die Scalen No. 10, 11, 12 bezeichnet Aristoxenus jede als 
Diatonon mit den verschiedenen Intervallgrossen, wogegen die un- 
gemischte Scala No. 6 als Diatonon mit zwei verschiedenen Inter- 
vallgrossen die ungemischte Scala No. 5 als Diatonon von vier 
verschiedenen Intervallgrossen bezeichnet wird. 

Die Scalen No. 7, 8, 9 bezeichnet Aristoxenus als Chromata 
resp. Enharmonion mit vier verschiedenen Intervallgrossen, wahrend 
die ungemischten Scalen No. 1, 2, 3, 4 Enharmonion und Chro- 
mata mit drei verschiedenen Intervallgrossen genannt werden. 

Fiigen wir den zwolf angegebenen Aristoxenischen Scalen 
noch die Scala des den drei Klanggeschlechtern gemeinsamen 
Melos hinzu, 



13. Gemeinsam: e a 

/24 N r-* > 



CvJ 



so haben wir bier alle bei Aristoxenus vorkommenden Scalen, die 
sich bezuglich der Klanggeschlechter ergeben, aufgezah.lt. 

Der Auszug aus Aristoxenus, welchen wir in der Schrif't des 
Pseudo-Euklid uberkommen haben, redet audi noch von einer 
solchen Mischung der Klanggeschlechter, dass nicht bloss zwei, 
sondern drei verschiedene Klanggeschlechter in demselben Melos 
gemischt sind. Aus den handschrif'tlich erhaltenen Partien der 
Aristoxenischen Schriften ist keine Scala, welche sich auf diese 
Art der Mischung bezieht, nachzuweisen. Innerhalb ein und der- 
selben Octave ist diese Mischung aus mehr als zwei Klang- 



Musik der Griecheu: Das nichtdiatonische Melos. 303 

geschlechtern niclit moglich, vielntehr lehrt Aristoxenus, dass in 
derselben Octave niclit eine grossere Anzahl von verschiedenen 
Intervallgrossen als in der Qninte vorkommen konne. Aristoxenus 
statuirt also keine aiidere als die vorher augefuhrten dreizehn 
Scalen. Fur die bei Pseudo-Enklid angefuhrte Art der Mischung, 
in welcher melir als zwei Klanggesclilecbter vereint sein sollen, 
rinden wir Beispiele miter den von Ptolemaus anfgestellten Scalen. 
Es sind solclie, in denen die nntere Octave der Scala eine andere 
Art der Mischung zeigt, als die obere Octave. 

Der moderne Mnsiker wird gegeniiber diesen von Aristoxenns 

gegebenen Bericbten, zunachst die Frage aufwerfen, ob dieselben 

eine praktiscbe oder tlieoretisclie Bedeutimg haben, ob manche 

der von ihm aufgestellten Scalen von einer wirklich moglichen 

Aufeinanderfolge der Klauge oder bloss von einem tbeoretiscben 

Nebeneinanderbestehen derselben reden, dergestalt, dass in der 

Praxis nur eine eklektisclie Anwendung derselben vorkomme. Ans 

inneren Griinden wird man sicb geradezu gar niclit vorstellen 

konnen, dass kleinere Intervalle als der Halbton in der Praxis 

neben nnd nacb einander nnterscbieden werden konnten. In 

der That ist gesagt worden: Manehes, was in Westphal's Ari- 

stoxenus' Ansgabe, z. B. S. 217 --225 vorgetragen werde, 

erinnere ganz auffallehd an gewisse Entwickelnngen von Sechter's 

„Lebre voin einstimmigen Satze" und an Sechter's Untersiicbnngen 

viber Cliromatik und Enliarnionik dessen ,.Harmonielehre", 

Sechter nehme auffallender Weise den modernen Theoretikern 

gegeuuber eine Stellung em, die derjenigen des Aristoxenns 

zn den Theoretikern seiner Zeit ganz analog sei, namlich die 

des reinen Aesthetikers, des jeglichen Metaphysik verscbmahen- 

den Gehorsmenschen. Schon M. Hauptmann behauptete, Sechter 

sei auf rein empirischen Wege zn denselben Resultaten gelangt, 

die er auf spekulativ-wissenschaftichem Wege erreicht haben 

wollte. Man vergegenwartige sicb z. B. , dass Sechter in der 

diatonischen C-Dur Tonart das Intervall d bis a eine falsche 

Quinte nennt mid consequent in jeder Satzweise demgemass be- 

handelt. Da habe man eine Unterscheidung, welche die Theorie 

(mit Reeht!) f'eststellt, die Praxis aber im temperirten Systeme 

nnmittelbar absolut niclit, sondern lediglich mittelbar, aber selbst 

im untemperirten Systeme nnmittelbar fur das Ohr vernebmbar 

ancli noch nicht zum Ausdrncke bringen kann, und die dennoch 

an der Praxis eine grosse Rolle spielt. Aehnlicher Unterschei- 

dungen, nicht weniger complicirt, als die complicirtesten grie- 

chischen, findet sicb in der modernen Theorie (und namentlich 

bei Sechter und Hauptmann) eine Legion. Wer unsere Musik 

nicht horen konnte, wiirde wahrscheinlich audi vergeblich nacb 

einer Erklarung fiir dergleichen Dinge suchen. Die Mensuralisten 



304 Musik der Griechen: Das nichtdiatonisclie Melos. 

haben ahnliche Unterscheidungen nicht gekannt. Warum sollten 
das aber nicht die Griechen, die es doch in der theoretischen 
Haarspalterei recht weit gebracht haben. Lasse man unsere Mnsik 
untergegangen sein nnd sage man Jemandem, die moderne Musik 
liar im diatonischen C-dur zwei A besessen, ernes, welches eine 
falsche Quinte zum Tone d, ein anderes, das eine reine Quinte 
zu demselben Tone gebildet liabe, also ein A nnd ein A* und 
dass diese verschiedenen Tone — was ja in der That zutrifft — 
ktirz hinter einander in demselben kleinen melischen Systeme 
vorkommen konnen: es ist alles zu wetten, class das gerade wie 
bei manchen griechischen Entwickelungen ganzlich unverstanden 
bliebe, wer weiss, ob nicht als unwahrscheinlicb.es Unterscheiden 
enharmonischer Niiancen interpretirt wiirde. Und in Wirklichkeit 
ist es doch so einfach! 

So E. v. Stockhausen in einer brieflichen Mittheilung. 

Aehnlich mag audi Friedrich Bellermann gegenuber den 
Aristoxenischen Scalen gedacht haben. Alle diejenigen der cb.ro- 
matischen nnd diatonischen Chroai des Aristoxenns, in welchen 
ein unserer modernen Mnsik fremdes Interval! vorknmmt, das 
Chroma malakon nnd hemiolion, das Diatonon malakon, erklart 
Fr. Bellermann fur lediglich theoretiscb.es Reflexion: in der Praxis 
der griechischen Musik seien solche Scalen niemals vorgekominen. 
Die praktische Miisik habe bloss drei der Aristoxenischen Scalen 
gekannt: das Diatonon syntonon, das Chroma syntonon und das 
Enharmonion. Die beiden ersten der drei Scalen beruhen, sagt B., 
wesentlich ant densclben Grundsatzen, wie unsere diatonische und 
cliroinatisclic Mnsik. Die dritte, das Enharmonion, sei der modernen 
Kunst zwar fremd, doch zeige sich anch bei der Praxis mancher 
Sanger und Sangerinnen die Eigenthumlichkeit, A\ r elche das Wesen 
des griechischen Enharmonion ausmache: dass sei namlich jene 
Unsitte, welche manchmal vor unser Ohr trete, dass man beim 
Gesang zwischen den Grenzklangen eines Halbton-Intervalles 
einen Schleit'ton anbringe. Der kunstlerisch gebildete Sanger 
enthalte sich dieser Unart. Auch die griechische Musik konne 
w alirend ihrer classischen Periode an enharmonischen Schleiftonen 
keine Freude gef'nnden haben. Das enharmonische Tongeschlecht 
gehore erst der Epoche des Kunstverfalles an, der Decadenz- 
jteriode griechischer Musik. 

Dies ist die Ansicht, welche Fr. Bellermann von den nicht- 
diatonsichen Scalen der griechischen Musik hat. Entweder un- 
fruchtbare Theorien oder Sanger-Unart der nachclassisclien Zeit ! 

\'oin Standpnnkte der modernen abendlandischen Mnsik aus 
liissr sicli ein Intervall, welches kleiner als der Halbton ist, nnr 
etwa so, wie es ctwa Bellermann gethan hat, ansehen. In der 
^Insik der morgenlandischen Volker ist das anders. Auch in der 



Musik der Griechen: Das nichtdiatonische Melos. 305 

nationalen Musik der Russen sind Intervalle vorhanden, welche 
kleiner als der Halbton sind. 

Ich theile dariiber folgenden Bericht aus dem Jalire 1883 mit: 
..Bei dem lebhaften Interesse, das gegenwartig in Russland 
allem Volksthumlichen entgegengebraeht wird, ist es liatiirlicb, 
dass auf den Kirchengesang besondere Aufmerksamkeit verwandt 
wird. Nur muss zwischen dem, was gewohnlich in den griechisch- 
katbolischen Kircben gehort wird, und dem, was da eigentlich 
gesungen werden sollte, ein grosser Unterscbied sein, denn das 
Streben aller Patrioten gelit dabin, die alten kirchlichen Volks- 
weisen wieder einzufubren und das italieniscbe Element, das seines 
Woblklangs halber viele Freunde hat, zu vernicbten. Daraus 
lasst sich aueb die Tbeilnabme erklaren, die die Ortbodoxen plotz- 
lich den sogenannten Altglaubigen (Starovery) gegeniiber bekunden. 
Diese Secte (von den vom Staate verfolgten Raskoljniki wobl zu 
unterscheiden) ist stark vertreten und datirt von der ersten Halite 
des siebenzebnten Jahrhunderts, wo die Correctur der Kirchen- 
biicher vom Patriarehen Nikon in Angriff genommen wurde, dessen 
Neuerungen sie nicbt anerkennen und bebarrlicb bekanipfen, in- 
dem sie zab am alten Ritus festbalten. Das ist der beste Beweis 
fur die Eebtbeit ibrer Kircbengesange, die ich leider nur als 
wissenschaftlichen Versueb, als musikaliscbe Opposition in einem 
Dispute mit Ortbodoxen borte, folglieb obne Andaebt und 

religiosen Entbusiasmus. Letztercs bat zu dem Gegenstande 
meines Memorials mebr Beziebung, als es wobl scbeinen sollte, 
denn in religioser Begeisterung lassen sich die strengglaubigen 
Sanger gern zu Varianten binreissen, die sie jedesmal in das Ge- 
biet der Enharmonik loeken, die wohl selten in den Melodien, 
dafiir urn so ofter in den Fiorituren vorkommt, Die leiterfremden 
Klange, die zu beobachten ich Gelegenheit hatte, maehten mir 
den Eindruck, Vierteltone zu sein, die ich schon friiher in einer 
absteigenden chromatischen Scala beim Gesange deutlich gehort 
hatte. Die hochst interessanten Fragen iiber Harmoniesirung der 
leiterfremden Tone kann ich leider nicbt beantworten, denn das 
was ich horte, wurde solo vorgetragen; ebenso wenig kann ich 
ein Beispiel geben, da ich die Melodien vor langerer Zeit horte 
und ihnen damals auch nicbt das gehorige Interesse entgegentrug. " 
Nicbt bloss bei den Russen haben die Gesange der ortbodoxen 
Kirche Intervalle aufzuweisen, welche kleiner als der Halbton 
sind: das namliche ist der Fall auch bei den heutigen Griechen 
in den traditionell erhaltenen Kirchenliedern. Sowohl die nationale 
Musik der Russen wie der heutigen Griechen stent in unmittel- 
barem Zusammenhange mit der Musik der Byzantiner, in welcher 
sich nicht minder wie in der lateiniscben Kirche die letzten Aus- 
laufer der alten griechischen Musik wiederfinden. Es bliebe zu 

Ambros, Geschiclite der Musik I. "-' ' 



306 Musik der Griecheu: Das nichtdiatonische Melos. 

untersuchen, in wie weit ein unmittelbarer Zusammenhang zwischen 
den tins freinden Intervallen der national russisclien und der neu- 
griechischen Musik einerseits, und andererseits den nicht-diato- 
nisehen Klangen der altgriechischen Musik besteht. 

Denn die Annahme Fr. Bellerinann's, dass die iiber die 
letzteren vorliegenden Annahmen des Aristoxenus lediglich tlieo- 
retischer Natur sind, olme dass sie jemals fur die Praxis Geltung 
batten, diese Annahme lasst sicb den sonstigen Aussagen des 
Aristoxenus gegenuber nicht halten. Gleicb zu Anf'ang seiner 
ersten Harmonik sagt Ai'istoxenus (§ 1 S. 203 der Westphal- 
schen Uebersetzung) : „Was die friiheren Bearbeiter der Harmo- 
nik betriff't, so ist es eine Thatsache, dass sie Harmoniker im 
eigentlielien und engeren Sinne des Wortes sein wollen [namlich 
Enbarmonikerj. Denn bloss mit der Enliannonik baben sie sicb 
befasst, die ubrigen Tongeschlechter niemals in Erwagung ge- 
zogen. Zum Beweise dessen dient, dass ja bei ihnen bloss fur die 
Systeme des enliarnioniscben Tongescbleclites Diagramme vor- 
lieffen: fur diatoniscbe xmd chromatiscbe bat man sie nie bei 
ibnen gefnnden. Und docli sollte durcb ihre Diagramme die 
ganze Ordnung des Melos klar gestellt werden. [Ebenso ist es 
aucb mit ibren sonstigen Darstellungen] , in denen sie bloss 
von den je eine Oktave umfassenden Tonleitern der Enliarmonik 
sprecben, wabrend dort den ubrigen Tongescblecbtern und den 
ubrigen Systemen in diesen und anderen Tongescblecbtern niemals 
eine Berucksiclitigung zu Tbeil geworden ist; vielmebr nebmen 
sie von dem dritten Tongescblecbte der ganzen Musik einen ein- 
zigen Abscbnitt vom Umfange einer Octave und bescbrankten 
hierauf ihre ganze Wissenschaft. " 

Grenau dasselbe ist von Aristoxenus in der dritten Harmonik 
§ 12, S. 446 ausgesprochen: „Nocb niemals ist dies [dass es drei 
verschiedene Arten des Melos gibt] von irgend einem meiner 
Vorganger genau dargestellt worden, denn die sog. Harmoniker 
bandeln nicht von den zwei ubrigen Tongescblecbtern; scbon 
dies, wann aus der Enliarmonik das Chroma zu werden beginnt 
und dergl. bat keiner von ibnen bemerkt, denn da sie nicht ge- 
wobnt waren, derartige Unterschiede genau zu erortern, so be- 
achteten sie die Tongeschlechter nicht in Betreff der einzelnen 
Cbroai und batten ancb nicht eingeseben, dass bei den Unter- 
scbieden der Tongescblechter gewisse Topoi fiir die verauderliclien 
Kliinge vorbanden waren." 

„Dies ist es etwa, weshalb friiher die Tongeschlechter nicht 
bestimmt waren; dass sie aber bestimmt werden miissen, wenn 
wir den durcb sie gegebenen Unterscbieden nacbgeben wollen, 
ist selbstverstandlich. '■'• 



Musik der Griechen: Das nichtdiatonische Melos. 307 

Das namliche sagt Aristoxenus auch in seinen gemischten 
Tischreden S. 479 der Westphalschen Uebersetzung : 

,,Obwobl es drei Tongeschlechter gibt, die durcb die Grosse 
der Intervalle und durch die Stufen der Klange und ebenso audi 
dnrcb die Eintheilung der Tetracborde verschieden sind, so baben 
dennoch die Alten in ibren Schriften bloss ein einziges Ton- 
gescblecht bebandelt. Meine Vorganger baben namlich weder das 
cbromatiscbe nocb das diatonische, sondern bloss das enbarmoniscbe 
und aucb von diesem kein grdsseres Tonsystem als bloss die 
Octave beriicksichtigt. Denn dass es nur Eine Art der Harmonik 
gibt, dariiber waren fast alle einverstanden , wahrend man sicb 
iiber die verscbiedenen Cbroai der beiden anderen Tongescblecbter 
nicht einigen konnte. Die jetzt Lebenden aber baben das schonste 
der Tongescblecbter, dem die Alten seiner Ehrwiirdigkeit wegen 
den meisten Eifer widmeten, ganz und gar binangesetzt, so dass 
bei der grossen Mebrzabl nicbt einmal das Vermogen, die enbar- 
moniscben Intervalle wahrzunehmen, vorbanden ist: sie sind in 
ibrer leicbtfertigen Tragbeit soweit berabgekommen, dass sie die 
Bebauptung aufstellen, der enbarmoniscbe Viertelton macbe uberhaupt 
nicbt den Eindruck eines den Sinnen wabrnehmbaren Intervalles 
und dass sie denselben aus der Zabl der musikaliscben Intervalle 
ausscbliessen. Diejenigen, sagen sie, hatten thoricht gebandelt, 
welche dariiber eine Theorie auf'gestellt und dies Tongescblecbt 
in der Praxis verwendet hatten." 

Durcb die Scblusssatze dieser dritten Aristoxeniscben Stelle 

— Fr. Bellermann bat sie sammtlieh unbeacbtet gelassen — er- 
bellt aucb die Unricbtigkeit der Bellermann'schen Bebauptung, 
dass das Aufkommen des enbarmoniscben Melos erst der nach- 
classisehen Zeit belleniscber Musik angebort. Aristoxenus ver- 
sicbert das Gegentbeil. Mit dem Beginne der Alexandriniscben 
Epocbe war die Enbarmonik scbon so gut wie unbekannt ge- 
worden. Man nannte es dainals etwas Tborichtes, die enbarmo- 
niscbe Scala in der praktiscben Musik verwenden zu wollen und 
ibr eine so grosse Wicbtigkeit in der Theorie zu vindiciren. 

Auch ausserhalb des Kreises, welcben Aristoxenus angebort, — 
aucb ausserhalb der Vertreter der gleichschwebenden Temperatur, 

— linden sicb demWesen nacb die von Aristoxenus aufgestellten 
Scalen wieder. Das sind die griechischen Musiker, welche von 
der naturlichen Stimmung der Tonscala ausgehen, jener Reprasen- 
tanten der griechischen Akustik, wie sie zuerst von Pythagoras 
entwickelt und dann von seinen Nachfolgern weiter ausgebildet 
wurde. Man pflegt die letzteren im Gegensatze zu den Aristo- 
xeneern, den Anbangern der gleichschwebenden Temperatur, mit 
gemeinsamen Name als Pythagoreer oder Akustiker zu bezeich- 
nen. Von folgenden dieser sicb an die Akustik des Pythagoras 

20* 



308 Musik der Griechen: Das nichtdiatonische Melos. 

anschliessenden Musikern sind mis AufzabJhingen von Tonscalen 
iiberkommen : 

1. Archytas von Tarent, ein alterer Heimathsgenosse des 
Aristoxenus, der Zeit und der Person des Plato nahe steht. 

2. Der Alexandriner Eratosthenes, 275 v. Chr. zu Cyrene 
geboren, eine Generation spater als Aristoxenus, als beriihmter 
Gelehrter dnrcb Ptolemaus Euergetes (246 — 227) zum Vorsteher 
der Bibliothek nacb Alexandrien berufen. 

3. Der unter Kaiser Nero lebende Claudius Didymus, einer 
der bedeiitendsten Musikgelehrten aus dem ersten Jalirliundert 
der romischen Kaiserzeit. 

4. Der zu Pelusium geborene Alexandriner Claudius Ptole- 
maus unter Kaiser Marc Aurel, der grosse Mathematiker, der be- 
ruhmteste aller Astronomen des Altertliumes, der bedeutendste 
Musikschriftsteller der Kaiserzeit. 

Die drei ersten zahlen unter ihren Musikscalen je nur ein 
Enharmonion, ein Chromatikon, ein Diatonon auf. Ptolemaus 
dagegen, welcher zugleich unsere Quelle fur die Scalen des Ar- 
cbytas, Eratosthenes und Didymus ist, statuirt ein Harmonion, 
zwei Chromata, funf Diatona. Alle fiinf Gewehrsmanner geben 
fur die Klange ihrer Scalen die Verhaltnisszahlen der Schwing- 
ungen an. R. Westphal macht dieselben den Aristoxenischen 

commensurabel, indem er sie auf die Wurzel y als deren Expo- 
nenten zuriickfuhrt. 

Ist in der folgenden Uebersicht der Tonscalen, z. B. die 
Note e durch ein dai-iiber stehendes kleines Kreuz bezeichnet e, 
dann bedeutet dies, dass der Ton e xxm ein Weniges erhoht ist, 
ohne dass damit , wie dies bei den Aristoxenischen Scalen der 
Fall war, ein bestimmter Grad der Tonerhohung bezeichnet ist. 

Archytas. 
Enbarmonion: 

27 : 28 35 : 36 4:5 8:9 

e e f a h 

1 28 / 2 7 "/l5 4 /3 3 / 2 

24 n (*i ^1,259 n-i \2,234 ("^ \9,961 f 2i \14,039 

«/J W W wj wj 

Chromatikon, gemischt: 

27 : 28 224 : 243 27 : 32 8:9 

e e /is a h 

i 28 / 27 9 ; 8 4 / 3 3 / 2 

24 \ /24 \1259 ( 2i \i,01S /24 \9,961 /34 \U,039 

>/J WJ WJ WJ w, 



Musik der Griechen: Das nichtdiatonische Melos. 309 

Diatonon, gemischt: 

27 : 28 7:8 8:9 8:9 

e e g ah 

1 28 32/ 4/ 3' 

-L ,27 /27 /3 



3 II 

24 NO /»* Nl,259 Z 24 \5,882 /»* N9,961 (^ \ 14,039 

i/J W wJ wJ w 



/ 



a 


H 


4 /3 


3/ 

h 


24 N9,961 

yj 


ft* N14,039 


8:9 




a 


/i 


% 


3 / 2 



Eratosthenes. 
Enkarmonion : 

39 : 40 38 : 39 18 : 19 8:9 

+ - 

e e J 

1 40/ 20/ 

1 739 /19 

'24 SQ /24 N0,875 /« 

yj wj w, 

Chromatikon: 

19 : 20 18 : 19 5:6 

+ 
e e /is 

1 2 °/l9 ,0 /9 

24 NO /».* N ^24 \3,648 f 2i yj.961 f** \ 14,039 

i/J WJ WJ WJ WJ 

Diatonon: 

243 : 256 8:9 8:9 8:9 

e f <j ah 

1 256 / 2 43 32 /27 4 /a 3 /2 

!4 NO ^24 ni 804 ft* \ 5? 882 /24 N9,961 ft* N 14,039 

yj WJ wJ wJ wJ 

Didymu s. 
Enharmonion: 

31 : 32 30 : 31 4:5 8:9 

e e f a h 

1 3i /3i ,6 /i5 4 /3 3 /2 

24 NO f 2i Nl,099 f 2i n 2 ,234 /™ \9,961 (** \14,039 

i/J WJ WJ wJ wJ 

'Chromatikon : 

15 : 16 24 : 25 5:6 8:9 

e f f a h 

1 ' C /l5 ,0 /9 4 /3 3 /2 

'24 no ft* N2.234 ^4 N3,648 f** \9,961 f" \ 14,039 

wJ wJ I/J' W W 



310 Musik der Griechen: Das nichtdiatonische Melos. 

Diatonon: 

15 : 16 9 : 10 8:9 8:9 

e f a a h 

1 '7l5 32 / 2 7 Vl >/l 

/24 N /24 V2,234 ^24 \5,882 /" \9,961 /^s \14,039 

li/J W liJ wJ w. 









P t o 1 e m a u s. 






Enharm onion: 












45: 


:46 


23:! 


24 


4:5 


8:9 




e 




+ 

6' 




f 


« 


h 


1 




46 /45 




W /» 


4 / 3 


»/• 


{** NO 




^24 \ o,761 




^2 4 \ 2.234 


^2 4 N9 ? 9G1 


z^ 24 \14,039 


W 




WJ 


1 


wJ 


Iv J 


w 



Chroma malakon: 

27 : 28 14 : 15 5:6 8:9 

e e fis a h 

1 28 / 27 '7.9 Va 72 

24 NO /^24 \i ? 259 ^4 \ 3) 648 f" \9.O6l ^4 \14,039 

|/J WJ wJ WJ w 



'1 



Chroma syntonon: 



21 


: 22 11 : 12 


6:7 


7 :8 




e 


+ 
e 


fis 


a 


h 


1 


2 7 2 i 


6 h 


/3 


■/■ 


(** V) 


^24 N1.601 


/24 u.623 


^24 ^9,961 


/^24 \14,039 


WJ 


WJ 


WJ 


WJ ' 


w 


Diatonon m 


alakon: 








20 


: 21 9 : 10 


7:8 


8:9 





6' £ /?.< rt /' 

i 2, Ao 7s 7s 7 2 

24 \n /24 \ 1;68 9 ri\ ^337 /24 \Q991 '24 \14,039 

VJ WJ WJ WJ \y 






Diatonon toniaion (d. i. mit einem Ganzton 8:9 in der Quarte e bis a): 
27 : 28 7:8 8:9 8:9 

e e g a h 

1 727 3 727 73 72 

24 y, /24 n 1>2 59 /24 \5,882 (** \8,961 (** \14.039 

yj liJ wj wJ w 



Musik der Griechen: Das nicbtdiatonische Melos. 311 

Diatonon ditoniaion (d. i. mit 2 Ganztonen 8:9): 

243 : 256 8:9 8:9 8:9 

e f a a h 

1 256/ fi/ 4/ 3/ 

i /2S2 /5 /3 2 

/24 \0 / 24 W.8045 /24 \6.3128 /** \9.961 / 24 U4.039 

(y.) wJ wJ WJ ly.) 

Diatonon syntonon mit unserer natiirlicben Diatonik genau iiberein- 
kommend: 



15: Id 


8:9 




9 : 10 




8:9 




e f 




9 




a 




A 


1 ,6 /, 5 




32 /« 




V 3 




3 2 



/24 w, /24 \2.2tj4;i / 24 wj.8827 / 24 \9.9C 3 1 / 2* \14,039 

(i'J (iJ I)/ J ii ,) lyJ 

Diatonon liomalou: 

11:12 10:11 9:10 8:9 

e f (j a h 

1 /ll '5 /3 ,2 

/24 \0 /24 13^12 /24 \6,313 /2-1 \ 9.9G 1 / 24 \14,039 

y.) yJ (/J (i'J WJ 



Bloss Ptolemaus gibt iiber die praktische Verwendung der 
Scalen in der damaligen Musik Rechenschaft. Das Enbarmonion 
und andere waren, wie es den Anscliein liat, dainals nieht mehr 
gebraueblicb , das Diatonon homalon (gleicbmassiges Diatonon) 
scheint als gleichsam ideale Scala nur theoretische Bedeutung zu 
baben. Ptolemaus fubrt genau aus, welcher Scalen sicb die 
Kitbaroden und Lyroden seiner Zeit je nacb ibren verschiedenen 
Compositionsarten bedienen. In der kitbarodiseben Musik, d. i. 
derjenigen , in welcher der Sanger die Kithara-Begleitung in 
eigener Person aust'uhrt, warden die einzelnen Compositionsarten 
mit den (keineswegs ganz verstandlicben) Termini teebnici Tritai, 
Hypertropa, Parbypatai, Tropoi, Iastiaioliaia, Lydia bezeicbnet. 
In der lyrodiscben Musik ^Sanger und Instrumentalbegleiter des 
Gesanges sind verscbiedene Personen) werden die Compositions- 
arten nacb der damaligen Kunstterminologie tbeils Sterea, tbeils 
Malaka genannt. Dem Wortlaute nacb bedeutet dies dasselbe 
wie unser Dur und Moll , die Kunst der romiscben Kaiserzeit 
scheint darunter dasselbe wie diatoniscb und ehromatisch verstan- 
den zu baben. Ptolemaus bericbtet genau, welcbe von ibm ange- 
gebenen Scalen der einzelnen Octaven-Gattungen je nach diesen 



312 Musik der Griechen: Das nicktdiatoniscke Melos. 

verschiedenen Compositionsweisen genommen werden. Die Dar- 
stellung des grossen Astronomen mid Mathematikers lasst bier 
an Genauigkeit niclits zu wiinschen iibrig. Beziiglicb des Stand- 
ptmktes damaliger Mnsik muss es bocblicb auffallen, dass der- 
selbe iu mancben Punkten so treu an deni der alteren Zeit fest- 
gebalten bat, ganz besonders aber aucb dieses, dass sowobl in 
der Mnsik der Kitbaroden wie der Lyroden die reine diatoniscbe 
Scala (das Aristoxeniscbe Diatonon syntonon, welebes mit der 
modernen Diatonik dem Wesen nacb ganz nnd gar iiber- 
einkomint ) , so gut wie erloscben ist. Wo dies Diatonon nocb 
vorkonnnt, da ist es niemals fur den Umfang einer ganzen Octave 
vorbanden: die andere Halfte der Octave folgt jedesmal einer 
nicbt-diatonisclien Scala. Wunderlicb genug! Einein anderen Be- 
ricbterstatter als dem Ptolemaus wiirden wir wabrsebeinlieb den 
Glauben verweigern. Aber wie wiirden wir dies einein Matbe- 
matiker wie Ptolemaus gegeniiber recbti'ertigen konnen? 

In den Aristoxeniscben Scbrif'ten iiber das Melos vermissen 
wir ganz und gar diese den Ptolemaus so auszeiclmende Berufung 
auf bestimmte Tbatsacben der Musikpraxis. Der Grund ist wobl 
der, dass dem Ptolemaus musikaliscbe Dinge ferner lagen: er 
f'ublte desbalb das Bediirfniss, seinen Lesern gegeniiber dergleichen 
Dinge so eingebend wie moglicb darzustellen. Er scbreibt eine 
musikaliscbe Akustik, — er, der Matbematiker zunacbst fur Ma- 
tbematiker, die wie der Autor keine Facbmusiker sind. Aristo- 
xenus dagegen scbreibt nur fur Musiker, er setzt von seinen 
Lesern voraus, dass sie mit der praktiscben Musik durcbaus be- 
kannt sind. Nur dann und wann ninimt Aristoxenus Gelegenbeit, 
aus der Musikpraxis ein specielles Beispiel berbeizuzieben. Zu- 
dem ist derjenige Abscbnitt seines Werkes, welcber die gemiscbten 
►Scalen bebandelt, kaum den ausseren Umrissen nacli uns iiber- 
kommen. 

In den gemiscbten Tiscligespracben scheint sicb dem Aristo- 
xenus ofters Gelegenbeit geboten zu baben, auf specielle Fragen 
der praktiscben Musik einzugeben. Wiirde uns mebr von diesem 
Werke erbalten sein, dann batten wir von der praktiscben Ver- 
wendung der nicbt-diatoniscben Scalen wobl eine genauere Kunde. 

Nacb dem Bericbte des Aristoxenus wird von den Musikern 
angenommen (Aristoxenus selber pHicbtete ibncn durcbaus bei), 
dass in den nicht-diatoniscben Scalen diejenigen Klange die ur- 
sprunglicben sind, wele.be zugleich im Diatonon syntonon vor- 
kommen; diejenigen dagegen, welcbe dem betreft'enden nicht dia- 
tonischen Tongeschlechte eigentbumlicb, dem Diatonon syntonon 
aber frenid sind (die leiterfremden Klange), seien spater hinzu- 
gefugte Scbalttone. Die Hinzufiigung derselben beruht darauf, 
dass man gewissermassen aus astlietiseben Riicksichten fur die 



Musik der Griecken: Das nichtdiatonische Melos. 313 

Gesangstimme sich mancher Tone enthielt, olme dass die Be- 
gleitungsstimme sie ansscliloss. Es handelte sich hierbei stets um 
einen der Klange, duveli welche der in der diatonischen Scala vor- 
kommende Halbton eingeschlossen wird, entweder den oberen oder 
den unteren Grenzklang, — dass dann aber spater die Gesang- 
stimme an der Stelle der von ibr imbenutzt gelassenen Klange der 
Scala leiterfremde Sehalttone als Verzierung der Gesangstimme ein- 
fngte. In der Structur der Scala sind die dem Diatonon syntonon 
angehorenden Klange gewissermassen die architectonischen Ele- 
mente, die ibm fremden sind ornamentistiscbe Elemente, die von 
der barmonischen Natur der betreftenden Scala nnabbangig sind. 



Das Enharnionion 

gebt auf eine Vereinfacbiing des Diatonon syntonon znriick, -\velche 
diesem von dem alten Olympus zn Tbeil geworden ist. Was in 
den gemiscbten Tiscbreden des Aristoxenns dariiber gesagt Avar, 
ist zum Tbeil in Plutarchs Mnsikdialog anfgenommen. 

Plut. de mus. 11 bericbtet: 

„Von Olympns nebnien die Musiker an, wic Aristoxenns sagt, 
dass er der Erfinder des enbarmoniscben Tongescblecbtes sei, denn 
vor ibm babe es nur diatoniscbe oder ehromatische Compositionen 
gegeben. Sie denken sich, dass diese Erfabrung folgendermaassen 
vor sich gegangen sei. Als Olynqms sich im diatonischen Ton- 
geschlechte bewegte nnd die Melodie ofters nacb der diatonischen 
Parhypate /' hinfiibrte, bald von der Paramese h aus, bald von der 
Mese a nnd dabei die diatoniscbe Lichanos <j unheriihrt liess, da 
wurde er auf die Scbonheit des Ethos aufmerksam, nnd indem 
er die nach dieser Analogie aiifgestellte Scala bewnndernd sich 
zn eigen machte, componirte er in derselben Melodien doriscber 
Tonart. 



r 



Er babe dabei weder die der Diatonik, nocb die der Cbro- 
matik, noch auch die der (spateren) Enharmonik eigenen Tone 
beriibrt. Dass seien die Anfange der enbarmoniscben Composi- 
tionen. Sie stellen als den Anfang der enharmonischen Composi- 
tionen die Opfer-Spende-Melodie (das Spondeion) bin, in welcher 
keine der Tetracbordeintbeihingen die den drei Tongeschlechtern 
eigenen Tone darbietet, Das enbarinoniscbe Pyknon, dessen man 
sich jetzt bedient, scheint nicht von Olympiis berznrhbren. 



314 Musik der Griechen: Das nichtdiatonische Melos. 

Es lasst sich das leichter einsehen, wenn man einen Atdeten 
nacli archaischer Weise vortragen hort, demi ein soldier ver- 
langt, dass das auf die Mese ft folgende Halbton-Intervall ein unzu- 

sammen gesetztes (a fe) sei (kein zusammengesetztes aab). Spater 
aber sei das Halbton-Interval (durcb die in der Mitte angenommene 
kleinste Diesis) zertheilt, sowohl in den Lydiscben, wie in den 
Phrygischen Compositionen. 

Olympus aber stellt sich als Forderer der Kunst dar, indem 
er eine bei den Fruheren nocb nicbt vorbandene und nocb un- 
bekannte Kunstform eingefuhrt hat und Begriinder des schonen 
Styls belleniscber Musik geworden ist." 

Ferner heisst es bei Plut. de mus. 37: 

„Obwohl es drei Tongescblecbter gibt, die von einander durcb 
die Grosse der Intervalle und durcb die Stufen der Tone, und 
ebenso aucb durcb die Eintbeilung der Tetrachorde verscbieden 
sind, so haben dennocb die Alten in ihren Sehriften bloss ein 
einziges Tongescbleclit bebandelt. Meine Vorganger haben nam- 
licb weder das cbromatiscbe nocb das diatoniscbe, sondern bloss 
das enbarmoniscbe, und audi von cliesem kein grosseres Tonsystem 
als bloss die Octave beriicksicbtigt. Denn dass es nur eine einzige 
Art der Harmonik gibt, darin waren fast alle einverstanden, Avabrend 
man sicb iiber die verscliiedenen Arten der beiden anderen Ton- 
gescblecbter nicbt einigen konnte. 

Die jetzt Lebenclen aber liaben das scbonste der Tonge- 
scblecbter, dem die Alten seiner Ebrwiirdigkeit wegen den meisten 
Eifer widmeten, ganz und gar bintangesetzt, sodass bei der grossen 
Mebrzabl nicbt einmal das Vermogen, die enbarmoniscben Inter- 
valle wahrzunehmen, vorhanden ist: sie sind in ibrer leicbtfertigen 
Triigbeit soweit berabgekoinmen , dass sie die Ansicbt aufstellen, 
die enbarmoniscbe Diesis macbe iiberbaupt nicbt den Eindruck 
eines den Sinnen Avalirnelnnbaren Intervalles, und dass sie die- 
selben aus den Melodien ausscbliessen. Diejenigen, so sagen sie, 
batten tboricbt gebandelt, welche dariiber eine Tbeorie aufgestellt 
und dies Tongescbleclit in der Praxis verwandt batten. Als sicbersten 
BeAA r eis fur die Wabrbeit ibrer Bebauptung glauben sie vor allem 
ibre eigene Unt'abigkeit, ein solcbes Interval] wahrzunehmen, vor- 
bringen zu miissen. Als ob alles, was ibreni Gehor entginge, 
nicbt vorhanden und praktiscb nicbt verwendbar sei! Sodann 
niacben sie aucb die Tbatsacbe geltend, dass jene Intervallgrosse 
nicbt wie der Halbton, der Ganzton u. s. w. durcb Sympbonien 
bestimmt werden konne. Sie sehen nicht, dass dann aucb die 
Intervalle von 3, 5, 7 Diesen verworfen und iiberhaupt alle un- 
geraden Intervalle als unbraucbbar bei Seite gelassen werden 
musstenj weil man keines derselben durcb Symphonien bestimmen 



Musik der Griechen: Das nichtdiatonische Melos. 



315 



kann, d. i. alle diejenigen, welche ein ungerades Multiplum der 
kleinsten Diesis sind. Daraus wurde iblgen, dass alle Tetrachord- 
Eintheilungen, ausser derjenigen, in welcher nur gerade Intervalle 
vorkommen, unniitz seien, d. i. alle ausser dem syntonon Diatonon 
mid dem Chroma toniaion. Man miisste denn riicksichtlich des 
Spondeiasmos syntonoteros annehmen, dass derselbe dem syntonon 
Diatonon angehore. Offenbar aber wiirde der etwas Unwabres 
nnd etwas Ekmeliscbes annehmen, der dieses behaupten wiirde. 
Etwas Unwahres, weil jener um eine Diesis kleiner als der znm 
Ausgangspunkte angenommene Ganzton; etwas Ekmeliscbes, weil 
wenn man das dem syntonoteros Spondeiasmos eigene Interval! 
in das Toniaion setzen wollte, zwei Diastemata toniaia, das eine 
einfach, das andere znsammengesetzt, auf einander folgen wiirden. 

Mit dergleicben Ansspriicben nnd Bebanptnngen widersprecben 
jene Musiker nicbt nnr der augenscbeinlicben Tbatsacbe, sondern 
stehen sogar mit sjcb selber in Widersprncb, denn es zeigt sicb, 
dass sie gerade solcbe Tetracbordstimmnngen verwenden, in welchen 
die Intervalle entweder ungerade oder irrationale sind. Denn stets 
sind bei ibnen die Licbanoi nnd Paraneten. zn tief gestimmt, und 
aucb von den nnbeweglichen Tonen stimmen sie einige tiet'er, in- 
dem sie mit ibnen zngleicb die Triten nnd Paraneten zn einem 
irrationalen Intervalle berabstimmen. Und mit einer solcben Scala 
glanben sie den meisten Beifall zn finden, bei welcher (wie dies 
jeder mit ricbtigem Gehor begabte einsicht) die meisten Intervalle 
irrational nnd nicbt bloss die variabelen, sondern auch die con- 
stanten Klange zn tief gestimmt sind." 

Fr. Bellermann im Anonymns p. 61 — 72 veranscbanlicbt 
durch folgendes Beispiel die althellenische Tonart in der dxxrch 
Olympus ibr gegebenen Vereinfaclmng: 



^-^ 



-fr 



1= 



Eine Verziernng durch die Schaltklange des Pyknon wiirde 
nach ihm so anssehen: 




Die Pbrygischen Compositionen, in welchen man, wie Aristo- 
xenns sagt, mit zix Grundelegung der Olympiscben Vereinfachung 
eine Zertheilung des Pyknon hat eintreten lassen, ist ihrer har- 
moniscben Natur nach eine g-Dur Tonart ohne fis, welche anch 



316 



Musik der Griechen: Das nichtdiatoiiisclie Melos. 



der Unterquarte d abschliesst. Der diatonische Klang, welcher. 
nach Olympus far die Singstimme auszulassen ist, besteht in dem 
Klange g. Die enharmonische Scala der Phrygischen Octaven- 
Gattung, welche in dem Scalenverzeiclmisse des Aristides erscheint, 
entbehrt der Toniea, wahrend die darin entbaltenen kleinen Terzen 
die verzierende Zertheilung dureb den enbarmoniscben Scbaltton 
aufweisen. 

E. Westpbal gibt ein Beispiel der nacb der Weise des Olympus 
vereinfacbten Phrygiscben Octaven-Gattung, in welchem die erst 
nacb Olympus aulgekommene Verzierung f'erngebalten ist. 




I 



' ' V V 



It 




=t=t 



"*~~^" 



-* — • — » 



■&- 



=t=^±3==±=^ 



L=± 



' ' * * 



~Kt 



Eine Verzierung durcb leiterfremde Schalttone ist bier nicbt 
versucbt. 

Fr. Bellermann weist Falle nacb, wo moderne Componisten 
durcb ahnliche Vereinfacbung eine Wirkung erreicben , welche 
fublbar genug sei. 

Rudolf Westphal konnte nicbt anders, als mit Bellermann 
derselben Ansicht sein. C. v. Jan widerspricbt in der pbilologiscben 
Wocbenscbrift 1883 Nr. 43: „Wir miissen uns biiten von einer 
„ Vereintacbung" der diatonischen Scala durcb Olympus zu reden. 
Von einem absiebtlichen Ausstossen gewisser Klange aus der Scala 
kennt die Musikgeschicbte kein Beispiel; wohl aber wissen wir, 
dass die Kelten, Cbinesen und andere Volker nur funf Klange 
in ihrer Tonleiter batten oder noch baben, und auf eine ahnliche 
Scala werden wir die Nachrichten iiber Olympos und ahnliche 
Enharmonik e f a bezieben miissen." 

Wer die schwerverstandichen Scalen der Griechen lieber aus 
der Musik der Chinesen und anderer barbariscben Volker erklaren 
will, als aus den Erlauterungen, welche die griecbiscben Quellen 



Musik der Griechen: Das nichtdiatonische Melos. 317 

dazn geben, der wird es in der griechischen Musik nicht weit 
bringen ! 

Aristoxenus sagt , Olympus babe die ersten Keime der 
Enbarmonik gegeben, aber die enbarmonisebe Seala selber sei 
ibm nocb unbekannt: denn diejenigen Klange, welcbe das eigen- 
thumliche Wesen der Enbarmonik ausmacben (das sogenannte 
enharmoniscbe Pyknon), kenne er nocb nielit. 

Wenn der Halbton durch einen in der Mitte stebenden Klang 
in zwei harmonische Diesen getbeilt ist, so beisst dies nacb Aristo- 
xenus Pyknon d. i. ein diclit gedrangtes Tonsystem. Die drei 
far ein Pyknon in Frage kommenden Klange haben nacb Aristo- 
xenus folgende Namen: 



CO 

O 


co 
O 


CO 


a 


Pi 


O 


M 


_ *^ 


a 


>> 


>j 


— - 


Ph 


Ph 


>j 


>j 


O 


Pi 




DO 


>^ 


3 


o 


X 


M 


* 


O 


e 


e 


/' 



Pyknon 

Aristoxenus sagt : 

„Durcb ibre Tonbeschrankung und Einfacbbeit zeiclmen sicb 
die arcbaiscben Compositionen des Olympus so sebr vor der Ton- 
und fbrmreicben der spateren aus, dass die Manier des Olympus 
fur Niemand erreicbbar ist und dass er die in Vieltonigkeit und 
Vielformigkeit sicb bewegenden Componisten weit binter sicb 
zurucklasst. " Plut. de mus. 18. 

Es kam dabei immer darauf an, dass der Sealenklang, welcher 
auf dem oberen Grenzklang der Terz folgte, ausgelassen wurde. 
Das durch keinen anderen Klang ausgei'ullte Intervall der grossen 
Terz, fur welcbes Olympus eine so grosse Vorliebe batte, bildete 
das cbarakteristiscbe Element seiner Compositionen. Von den 
Zeitgenossen des Aristoxenus (erste Harmonik § 52) kannten nur 
noch wenige die Wirkung des von Olympus so bocbgeschatzten 
Ditonos (der nicht ausgefiillten grossen Terz), „denjenigen ist es 
hinlanglich klar, welche mit den alten Compositionsweisen der 
ersten und zweiten Musikepocbe vertraut sind. " 

Die mit der Composition der ersten Epocbe Vertrauten sind 
diejenigen, welcbe die vom alten Olympus selber herruhrenden 
Compositionsweisen kennen, in welcben z. B. die Aeoliscbe Har- 
monie auf folgende Tone der Octave besclirankt war: 

a h c [d] e f [g] a 

Ditonos 




318 Musik tier Grieehen: Das nichtdiatonische Melos. 

Die mit der Composition der zweiten Epoche Vertrauten sind 
diejenigen, welche mit den Verzierungen bekannt waren, die man 
der Scala des Olympus in der zweiten Musikepocbe gegeben hatte: 



a h It c [cl] e e f [g] a 
Pyknon Ditouos Pyknon Ditonos 

Das erste ist die veremfacbte Dorische Scala des Olympus. 

Das zweite diese Scala als enbarmonisch verzierte Scala. 

Das Pyknon, sagt Aristoxenus, sclieint nicht von Olympus 
herzuriihren, spater aber sei das Halbton-Intervall nacb der Ueber- 
lieferung der Musiker zertbeilt, sei zu einem Pyknon geworden — 
sowobl in den Lydischen wie in den Phrygiscben Compositionen. 

Aristoxenus' Vorgjinger, die sog. Harmoniker fuhrten die 
von ibm zur Erklarung der meliscben Tbeorie vorgefiihrten Scalen 
lediglicb im enbarmoniscben Tongescblecbte aus, das cbromatiscbe 
und diatonische liessen sie unberiieksicbtigt. Aristoxenus bat die 
Scbrif'ten der Harmoniker vor Augen. Audi Heraklides Pontikus, 
der altere Zeitgenosse des Aristoxenus benutzt die Harmoniker in 
seiner „Zusammenstellung musikaliscber Dinge", einer Scbrift, aus 
welcber im Musikdialoge des Plutarcb mebrere umfassende Frag- 
mente entbalten sind. Zu ibnen gebort was dort iiber die erste 
und zweite Musik-Katastasis Spartas gesagt ist. In der Partie 
fiber die zweite Katastasis hatte Heraklides Folgendes bericbtet 
(Plutarcb de mus. {)): 

„Aucb Polymnastus bat aulodiscbe Nomoi componirt. Sein 
Nomos ist in der enbarmoniscben Melopoeie gebalten, wie die 
Harmoniker sagen; g'enau aber konnen wir es nicht so bebaupten, 
denn die alten Historiker erwabnen nicbts davon." 

Unter den „ alten Historikern" verstebt Heraklides die Scbrift 
des Glaukus Rbeginiis iiber die „ alten Componisten und Musiker". 
Dies war die Hauptquelle aus welcber Heraklides schopfte, aus 
Avelcber er namentlich fast alles entlehnt bat, was von ibm iiber 
die erste Spartaniscbe Katastasis vorgetragen ist. Die Scbrift 
des Glaukus hatte iiber die Melopoeie, in welcber der Nomos 
Ortbios des Polymnastus gebalten war, nicbts bemerkt. Was Plera- 
klides Ponticus dariiber angibt, hatte er den Harmonikern entnommen. 
Von Aristoxenus wissen wir, dass die Harmoniker kein anderes 
Tongescblecbt als nur das enbarmoniscbe besprocben baben. Hera- 
klides tbeilt mit, was er bei ibnen iiber die Melopoeie des Polym- 
nastischen Xomos Ortbios gefundi'n. In der Handschrift des Plu- 
tarchischen Musik-Dialnges ist der Sat/., auf welcben es bier an- 
kommt, liickenbaft iiberliefert : „In dem Nomos Ortliios bedient 



Musik der Griechen: Das nichtdiatonische Melos. 319 

sich Polymnastus der Melopooie, wie ' die Harmoniker sagen." 
Welche Melopoeie es war, in der Polymnastus den Nomos Orthios 
componirt hatte, lasst sich nnr aus dein Zusamnieiihange ersehen. 
Da nacli Aristoxenus die Schriften der Harmoniker kein anderes 
als das enharnionische Tongeschlecht beriicksichtigten, so muss 
die von ilinen erwahnte Melopoeie des Nomos Orthios eine en- 
liarmonisclie gewesen sein. 

Obwolil die Plutarchische Handschrift an dieser Stelle eine 
liickenhafte ist, so hat Westphal's Scharfsinn dasjenige Wort, was 
hier ausgefallen ist, unzweifelhaft richtig restituirt. 

Weim Aristoxenus bez,uglich des Enhariiionions sagt, dass hei 

Olympus der vor der Terz stehende Halbton noch ein nngetheilter 

war, dass man erst nach der Zeit des Olympus in Phrygisehen 

# 
und Lydischen Compositionen das Pyknon hhc angewandt habe, 

xo wissen wir nunmehr aus der durch Westphal gllicklich emen- 
dirten Stelle des Plutarchischen Musikdialoges , dass Polymnast, 
derselbe, weleher ausser der Dorischen audi die Phrygische und 
Lydische Tonart fur seine Compositionen verwandt hat, bereits 
die Theilung des Halbtones in zwei enharnionischen Diesen auf- 
gebracht hat, somit ist Polymnastus jener Musiker, dem die Ehre 
gebiihrt, die vereinfachte Scala des Olympus zuin enharinonischeii 
Geschlechte umgestaltet />u haben. Bei Aristoxenus' Vorgangern 
in der Theorie des Melos war das Enharmonium das einzige Ton- 
geschlecht, welches berucksichtigt wurde, was auf die ausseror- 
dentlicli hohe Bedeutung hinweist, welche es in der praktischen 
Musik einnahm. Aber schon in der Epoche des Aristoxenus be- 
gann sein Erloschen. 

Das Di at on on nialakou. 
(Ungemischtes Diatonon ,,mit vier verschiedeiien Intervallgrossen.") 

Dasselbe vereinfachte Diatonon des Olympus, welches zum 
Enharmonion des Polymnastus fiihrte, gestaltete sich durch andere 
Art der Verzierung mit leiterfremden Tonen zum Diatonon malakon : 





h 

In der Scala des Olympus fehlten die diatonischen Klange 
(1 und g, wodurch zwei grosse Terzen /'—a und c — e als unzu- 
sammengesetzte Intervalle sich ergeben. Die beiden Halbtone e — /' 
und h — c fiillte Polymnastus durch Einschaltung leiterfremder 

Klange zu den beiden Pykna eef und hhc aus. So war aus 
der vereinfachten diatonischen Scala des Olympus im Verlaufe 



320 Musik der Griechen: Das nichtdiatonische Melos. 

der zweiten musischen Katastasis Spartas das Enharmonion her- 
vorgegangen : 

Pyknon Ditonos Tonos Pyknon Ditonos 

/' 




Hier Mar der leiterfrenide Schaltton zwischen die beiden 
Grenzklange des Halbton-Intervalles eingefiigt. 

Statt dessen wurde im Diatonon malakon der leiterfremde 
Schaltton so eingefiigt, dass er in das unzusammengesetzte Dia- 
tonos-Intervall eingeordnet wurde, drei enliarmonische Diesen 
oberhalb des tieferen Grenzklanges des diatonisclien Halbton- 
Intervalles. 



Hemiton 



Ditonos 



/• 



Tonos Hemiton 
fis [g] h 



Ditonos 



is [d] a 



2 3 5 4 2 3 5 

Hemiton. Eklysis Ekbole Tonos Hemiton. Eklysis Ekbole 



Derselbe Meister der zweiten Musik-Katastasis Spartas, welcher 
ans Olympus vereint'acbter Diatonik das Enharmonion bildete, 
Polymnastus von Kolophon, eben derselbe formte es dnreh Ver- 
legimg des Schalttones an eine andere Stelle zum Diatonon ma- 
lakon urn. In beiden Sehalttonsealen fehlen gleichmassig die von 
Olympus mit Vorbedacht fur die Singstimme ansgelassenen Klange 
g und (1. Der Eindruck, welcher durch das Enharmonion nnd 
dnrch das Diatonon malakon bewirkt wurde, muss wesentlich der- 
selbe gewesen sein, 

Dass der Kolophonier Polymnastus nicht bloss der Schopfer 
des Enharmonion ist, sondern auch des Diatonon malakon, wissen 
wir aus dem Plutarchisehen Musik-Dialoge. Vgl. die oben ange- 
fiihrte Stelle, welche dem Polymnastus die Eklysis und Ek- 
bole zuspricht. Von diesen beiden ungeraden Intervallen, von 
denen das eine drei, das andere fiinf enliarmonische Diesen ent- 
halt, ist bei Aristides p. 28 und Bacchius }». 1 1 die Eede. Das 
Interval] von drei Diesen wurde beim Abwartsschreiten Eklysis, 
beim Aufwartssteigen Spondeiasmus genannt. Von Aristoxenus 
(bei Pint, de mus. 11) wird das Interval! von drei Diesen mit 
dem Namen syntonoteros Spondeiasmus genannt, ein Intervall, 
Welches urn eine Diesis kleiner als der Ganzton sei. 



Musik der Griechen: Das nichtdiatonische Melos. 321 

Gemischtes Diatonon mit drei verschiedenen Intervallgrossen. 

Die Scalen des Aristoxentis No. 10, 11, 12 (oben S. 302) haben 
es sich gefallen lassen miissen, an die zwei Jahrtausende vollstjindig 
mit dem Scbtitte der Vergessenlieit bedeckt zu bleiben, bis Rudolf 
Westphal sie aus ihrem tiefen Grabe hat aufsteigen lassen. C. v. 
Jan sagt zwar „Entdeckungen wie sie in nnseren Tagen der bil- 
denden Kunst zugut kamen (durch die Ansgrabungen von Mykene 
nnd Olympia), sind dem Forscher, der sein Augenwerk auf die 
Musik vergangener Jahrhunderte richtet, leider ganzlich versagt". 
Dass die bezeichneten drei Scalen des Aristoxenus wieder hervor- 
gezogen sind, wirft beziiglich der von Fr. Bellermann fur un- 
praktisclie Speculationen der Aristoxeniscben Tbeorie erklarten 
Scalen auf die Musik der Hellenen ein ebenso helles Licbt wie 
die Ausgrabungen des letzten Decenniums auf die griecbiscbe 
Plastik. Man dacbte so wenig daran, dass Aristoxenus die 
Scalen 10, 11, 12 uberliefern konnte, dass der vorletzte Aristo- 
xenus-Herausgeber die ganze Partie der Aristoxeniscben Harmonik, 
in welcben von ihnen die Rede ist, dem Aristoxenus absprechen 
zu miissen glaubte. Dass es ausser den Scalen von No. 1 bis 6 
der Ueberlieferung des Aristoxenus zufolge audi noch andere 
Scalen gebe, das konnte Niemand in den Sinn kommen. 

Diejenigen, welche A. als Diatonon „mit drei ungleicben 
Intervallgrossen" bezeicbnet, sind fiir die Dorische Octave folgende: 

* * 

« e [f] g a h h [c] d e 

*> *? 

e e [f] g a h h [c] d e 

*• *• 

e e [f] g a h h [c] d e 

Diese Scala ist nachweislich alter als Aristoxenus. Wahrend 
Plato in seinem Timaus dem Pytbagoreer gleicben Namens Ton- 
scalen vorfiihren lasst, welcbe genau den diatonischen Scalen im 
Sinne der modernen Musik entsprecben und wesentlicli dasselbe 
sind, wie das Aristoxeniscbe Diatonon syntonon (Diatonon „mit 
zwei ungleicben Intervallgrossen"), stellt ein anderer Pytbagoreer, 
Plato's Freund Arcbytas, in seinem Scalenverzeichnisse als Diatonon 
genau die Tonreibe auf, welche nach Aristoxenus ein Diatonon 
.,mit drei Intervallgrossen" ist: 



+ 

e e [f] g a h 


+ 

h 


_ N ^ 


d 


27 : 28 7:8 8 : 9 8 : 9 27 


:28 


7:8 


8~9 


Ambros, Geschiclite der Musik I. 






21 



322 



Musik der Griechen: Das nicht diatonische Melos. 



Eine dem Aristoxenischen Diatonon syntonon entsprechende, 
mit unserem modernen Diatonon identische Tonreihe wird unter 

den Scalen des Archytas nicht aufgefuhrt. Der mit e nnd h be- 
zeichnete Klang des Archytas kommt seiner Tonstuf'e nach am 

meisten mit dem Aristoxenischen Klange e und h uberein; der 
Unterschied ist so gering, dass wir anch mit dem allerfeinsten 
Gehore ihn nicht auffassen konnten. 

Dieselbe Scala tritt uns anch am Ende der griechischen 
Musikentwickelung in den von Ptolemaus unter Marc Aurel ver- 
zeichneten diatonischen Tonleitern unter dem Namen Diatonon 
toniaion entgegen, genau unter den akustischen Zahlenbestimm- 
ungen des Archytas: 



+ 
e 

27 : 28 



[f] 9 



h 



+ 
h 



8:9 8:9 27 : 28 



[C L. d 

:8 



8:9 



Archytas und Ptolemaus vemahmen an zweiter Stelle der 
Scala genau dasselbe Interval], welches der modernen Theorie 
der Musik als „ubermassiger Ganzton 7:8" wohl bekannt ist, der 
modernen Musikpraxis aber vdllig fremd steht, ohwohl Johann 
Kirnberger, Bach's trefflicher Schiller und einer der bedeutendsten 
Musiktheoretiker des vorigen Jahrhunderts, einen Versuch machte, 
diesen Klang auf einer Berliner Orgel als Ton „?'" praktisch ein- 
zufiihren. 'J 



1) Huoo Riemann, Musik-Lexikon S. 410: „i, Buchstabenname, den 
Kirnberger der von ihm versuchsweise in die Komposition und Xoten- 
schrift eingefiihrten natiirlichen Sep time (dem siebenten Oberton) gab. 
Der Gedanke war iibrigens nicht neu, sondern bereits 1754 von Tartini 
(„Trattato etc.", S. 18) ahnlich ausgefuhrt, der sich des /r zur Bezeich- 
nung' bediente: 



-r ^ y j 



9, 



H 



9^ 



• 






Ob man als Merkmal der Stiinmim£' als natiirliche Septime ein i 
oder iv wahlt , ist gewiss einerlei. Fiir die temperirte Musik ist die 
Unterscheiduug der natiirlichen Septime in der Notenschrift ohue Sinn, 
da sie selbstverstaudlich ebensogut wie jeder andere Akkordton (Terz, 
Quiute) der Temperatur unterliegt. Dagegen ist die Theorie allerdings 
berechtigt, die Septime neben der Terz und Quint e als Grundiutervall 
aufzustellen. Fiir Fxperimente mit rein gestimniten (nicht temperirten) 
Instrumenten ist die Unterscheiduug der Septime ueben der Terz und 
Quiute allerdiugs nothwendig, und man kauu sich ad libitum der Be- 
zeichuuug Tartini's oder Kirnlierger's oder irgend eines andereu bedienen 
(z, B. einer zur Note gesetzten 7). 



Musik der Grieclien: Das nichtdiatonische Melos. 323 

Was Archytas anbetrifft, so durfen wir freilich annehmen, 
dass die von ihm als einzige iiberlieferte diatonische Scala in der 
praktischen Musik seiner Zeit niclit die einzige war: dies gestattet 
weder Plato noch Aristoxenus, die beide entschieden auch eine 
diatonische Scala, welche genau mit dem niodernen Diatonon iiber- 
einkommt, befurworten. Doch muss das spater bei Ptolemaus 
sogenannte Diatonon toniaion in gewissen Zweigen der Musik- 
praxis schon in der voraristoxenischen Zeit eine bervorragende 
Eolle gespielt haben. Archytas wiirde sonst dies Diatonon toniaion 
des Ptolemaus, dies „ Diatonon mit drei ungleichen Intervall- 
grossen" des Aristoxenus — nicht als das einzige Diatonon an- 
.gesetzt haben. 

Ptolemaus gibt iiber die Verwendung des Diatonon in der 
Musikpraxis einen genauen Bericht. Nach P. gibt es in der lyro- 
dischen und kitharodischen Musik seiner Zeit keine Compositionen, 
Avelche der modernen Diatonik entsprechen. 

Wenn namlich die Lyroden, die bei ihnen sogenannte „Sterea" 
zur Ausfuhrung bringen, dann wenden sie stets das Diatonon toniaion 
an, fur die Dorische Octaven-Gattung 

+ + 

eegahhde 

und analog audi fur alle ubrigen Octaven-Gattungen. 

Die Kitharoden fiihren die bei ihnen sogenannten „Tritai'- 
ini Diatonon toniaion der Hypodorischen (Aeolischen) Tonart aus: 

+ + 

o h h [c] dee [f] g a, 

die bei ihnen sogenannten „Hypertropa u im Diatonon toniaion der 
Phrygischen Octave : 

+ + 

d e e [f] g a h h [c] d, 

die bei ihnen sogenannten „Iastiaioliaia" in dem Diatonon toniaion 
der Hypophrygischen (Iastischen Octave): 

+ + 

g a h h [c] dee [f] g. 

Die dem Ptolemaischen Zeitalter angehorenden kitharodischen 
Hymnen des Dionysius und Mesomedes miissen also im Diatonon 
toniaion genommen sein — nicht wie der Herausgeber Fr. Beller- 
mann wollte, im Diatonon syntonon des Aristoxenus. 

21* 



324 



Musik der Griecken: Das nichtdiatonische Melos. 



Das Enharmonion des Aristoxenus hatte in der griechischen 
Musik von der zweiten Musik-Katastasis Spartas (Polymnastus) nur 
bis zur Lebenszeit des Aristoxenus Bestand; das von ihm soge- 
nannte „Diatonon mit drei ungleichen Intervallgrossen" iiberdauert 
die Periode des Aristoxenus nocb um mindestens fiinf Jabrhunderte. 
Wie sich endlich an Stelle des dem Ptolemaus bekannten Diatonon 
toniaion (mit Einschaltung nicbt-diatoniscber Klange) gegen Ende 
des romischen Kaiserthumes in die Musik der christlichen Kircbe 
die rein-diatoniscbe Musik von neuem wieder aufgekommen ist, 
dariiber gebricht es an Nachrichten. 

Fiir die Entstebung des Enharmonions besitzen wir den aus- 
fubrliehen Bericbt bei Aristoxenus. Olympus f'and ein Wohlge- 
fallen daran, von der Singstimme gewisse diatonische Klange 
unberiihrt zu lassen, namlich den auf das Halbton-Intervall folgen- 
den Ganzton der diatoniscben Scala. Diese von Olympus vorge- 
nommene Vereinfachung des Diatonon syntonon fubrte in der 
zweiten Musik-Katastasis Spartas einerseits zum Enharmonion, 
andererseits zum Diatonon malakon. Beide aus der Olympiscben 
Vereinfacbung hervorgegangenen Scalen werden auf den Meister 
Polymnastus zuruckgefubrt. Eine andere Vereinfacbung der Dia- 
tonik (Diatonon syntonon) hatte Terpander vorgenommen. Auch 
bei ihm ist das Halbton-Intervall der diatoniscben Scala die Eegion, 
an welche sich die Vereinfachung anknupft. Der hohere Grenz- 
ton des Halbton-Intervalles war es, welcben Terpander fiir die 
Singstimme unbenutzt liess. Aristoxenus stimmt zu, dass auch 
diese Vereinfachung von grosser ethischer Wirtung sei. Der 
Gesang vermied es z. B. in der aeolischen (hypodoriscben) Octave 
die Trite zu beruhren: 



o 




- a) - 






CO 




-M 






0) 




• p— i 






a 




'— 






a 


h 


c 


d 


€ 


1 


2 


3 


4 


5 



Das Saiteninstrunient gab zwar den Klang als Begleitton des 
Gesanges an, aber der Gesang selber ging von der Quarte d zur 
Secunde h, obne dass er die Terze c beruhrte. 

Denken wir mis die von Dionysius componirten Verse des 
Hymnus an die Muse: 



Der Hauch aus deinem heil'gen Hain 
durchbebe meine Seele, 



Musik der Griechen: Das nichtdiatonische Melos. 



325 



S 



Der Hauch aus dei - nem heil'-gfen Hain 



£ 



i 



5^ 



=2 



durch - be - be mei - ne See le 

Der alte Terpander hatte die Melodie dieses Verses folgender- 
maassen singen lassen: 

■ N i 



i 



/ 



Der Hauch aus dei - nem heil'-gen Hain 



§ 



v 



durch - be - be mei - ne See 



le. 



Dies erfahrt man mit voller Sieherlieit aus den Quellenmit- 
theilungen iiber die von Terpander vorgenommene Vereinfachung 
der diatonischen Scala. 

Cai-1 v. Jan lehrt: „Mit Terpander verhalt es sich wesentlich 
anders. Er wollte mit sieben Saiten hoch e spielen und musste 
darum einen Ton (wahrscheinlich aber h nicht c, Nikomachus p. 9) 
von seinem Instrument fortlassen. " 

Wer will mit C. v. Jan rechten? An das, was die Quellen 
sagen, kelirt er sich nicht. In der Schrift des Plutarch (wahr- 
scheinlicli aus den vermischten Tischreden des Aristoxenus) steht 
klar und unzweideutig zu lesen fur jeden, welcher griechisch 
kennt, dass sich die von Terpander vorgenommene Scalenverein- 
fachung nichts weniger als auf ein Saiteninstrument bezieht: im 
Gegentheil, die Gesangstimme liess bestimmte Tone unbenutzt, 
wahrend in der Instrumentalstimme, welche zur Begleitung des 
absichtlich beschrankten Gesanges diente, der dem Gesange ver- 
wehrte Ton zugelassen wurde. Nur wem es, wie es dem Musik- 
forscher Fortlage erging, dass die Sorgt'alt, welche er langere 
Zeit hindurch auf das Studium der Plutarchischen Schrift ver- 
Avandte, sich als nutz- und erfolglos erwies, dergestalt, dass er 
keinen Anstand nimmt zu bekennen, trotz der von ihm aufgewandten 
Miihe miisse er das Buch, da es eitle Thorheit, da es reine Traume 
iiber einen fingirten Zustand der Vollkommenheit alter griechischer 
Musik enthalte, als unnutzes Spielwerk und eitlen Tand bei Seite 
werfen, — nur derjenige, welcher beziiglich des Plutarchischen 
Musik JJialoges dasselbe wie Fortlage (im Jahre 1847) von sich 
gestehen mag, nur der wird jetzt, wo man durch Westphal weiss, 
dass der Musik-Dialog aus den allerbesten und altesten Quellen der 



326 



Musik der Griechen: Das nichtdiatouische Melos. 



voralexandrinischen Zeit zura grossen Theil wortlich entlehnt ist, 
— nur der wird noch jetzt, was dort iiber Terpander's Trite gesagt 
ist, uiibenutzt lassen und seine eigenen Hypotliesen iiber die sieben 
Saiten der Terpaiidrischen Kithara an Stelle der alten Ueberliefernng 
setzen. Wer dies thut, der verzichtet darauf, anf ein quellenmassiges 
Studium der altgriecbischen Musik Anspruch zu erbeben und darf 
sich nach Belieben getrost fur seine Hypotliesen auf die Darstellung 
der griecbischen Instrumente in den Werken der bildenden Kunst 
beschranken oder aucb zu der Musik der fernen Chinesen und 
anderer barbarischer Volker seine Zuflucbt nebmen, wie es C. v. Jan 
gelegentlicb der Neuerung des Olympus, welcbe der enharmo- 
nischen Scala zu Grmide liegt, gethan bat. 

Ft. Bellermann interpretirt die iiberlieferten Noten des Dio- 
nysiscben Hymnus als Noten des Diatonon syntonon. Nach der 
vorber besprochenen Ueberlieferung des Ptolemaus, der fur die 
Kitharoden seiner Zeit die reine Diatonik in Abrede stellt, inter- 
pretirt R. Westpbal die Noten als die des von Ptolemaus soge- 
nannten Diatonon toniaion 



i 



Der Hauch aus dei-nem heil'-gen Hain 



5 



— ^— • 

* 

durch - be - be mei - ne See 



le 



Genau dieselben nicbt-diatoniscben Klange, welcbe Ptolemaus 
bei den Kitharoden und Lyrodeu seiner Zeit borte, wurden aucb 
schon in der voraristoxeniscben Epocbe des Arcbytas von den 
griechischen Musikern verwandt. Bereits zu Plato's Zeit war also 
aus der vereinfachten Scala des alten Kitharoden Terpander durch 
Einschaltung nicbt-diatonischer Klange dasjenige geworden, was 
Aristoxeims das Diatonon mit drei ungleichen Intervallgrossen 
nennt. C. v. Jan sagt a. a. 0. S. 1361: „Aristoxenus fuhrt sie 
aber als eine untergeordnete seltene Stimmung an." Ueber Rang- 
ordnung und Anwendung der Scala sagt Aristoxeims kein Wort; 
wir besitzen von der Darstellung, welcbe die Aristoxenische Schrift 
iiber das Melos in Abschnitt XIV „Die gemiscbten Tongeschlecbter" 
von der in Rede stehenden Scala gegeben batte, gar nichts; was 
Pseudo-Euklides auf Grundlage des Aristoxenus von den gemischten 
Scalen sagt, ist noch weniger, als was wir aus den erhaltenen Ab- 
schnitten des Aristoxenischen Textes erfabren. Die Wissenschaft 
muss es der Westphalischen Aristoxenus- Ausgabe danken, dass 



Musik der Gi'iechen: Das nichtdiatonische Melos. 327 

wenigstens diese (freilich sehr diirftigen ) Satze iiber das gemischte 
Diatonon des Aristoxenus beachtet worden sind. C. v. Jan a. a. 0. 
sagt: „ Aristoxenus war offenbar nicht der Ansieht, dass in ibr allein 
die eigentlicbe und wahre Musik verborgen sei. " So kann C. v. Jan 
offenbar nur dann sprechen, wenn er die Ausfiihrungen , welche 
Westphal iiber diesen Punkt gibt, volllig missverstebt. So viel 
icb Westphal verstebe, betont derselbe mit Recht die hoehst eigen- 
thiimliche, fast Avunderbare Thatsache, dass hier eine Scala des 
nicht-diatonischen Melos vor uns liegt, die wir scbon in der archai- 
schen Musikepocbe im Keime (als vereinfachte diatonische Scala 
Terpander's) vor uns sehen und in ihrer ausgebildeten Form (mit 
nicht-diatonischen Scbaltklangen an Stelle der von Terpander un- 
benutzt gelassenen diatonischen Klange) bei Archytas, bei Ari- 
stoxenus, bei Ptolemaus — also in den verscbiedensten Epochen 
der griecbischen Musik wiederfinden, ja, die in dem allerbekann- 
testen Musikiiberreste des Altertbums, dem Hymnus an die Muse 
uns vorliegt. Dass in diesem Diatonon toniaion des Ptolemaus, 
diesem „ Diatonon mit drei ungleichen Intervallen des Aristoxenus", 
diesem „ Diatonon schlechthin" |des alten Archytas nach der Ansieht 
des Aristoxenus „ allein die eigentlicbe und wahre Musik verborgen 
sei", ist augenscheinlich R. Westphal's Ansieht nicht. Mit keinem 
Wort hat er dergleichen angedeutet. Oder sollte Herr v. Jan in 
der That etwas derartiges bei R. Westphal gefunden haben? Darin 
aber befindet sich R. Westphal, der die betreffende Scala, die bis- 
her unter den Triimmern der dreifachen Harmonik des Aristo- 
xenus begraben war, zuerst wieder an den Tag zog, in vollem 
Rechte, wenn er iiber die Zahigkeit seine Verwunderung aus- 
spricht, mit welcher die griechische Musik diese Scala von der 
Zeit der zweiten Spartanischen Katastasis an nicht bloss bis zur 
Epoche des Plato und Archytas, nicht bloss bis zur Epoche Alexanders 
des Grossen (Aristoxenus), sondern weit hinaus in die christlichen 
Jahrhunderte, bis Hadrian und Marc Aurel, bis Ptolemaus, Diony- 
sius und Mesomedes unverandert bewahrt hat. C. v. Jan gibt 
schliesslich noch seiner Idiosynkrasie gegen die von Westphal aus 
langer Vergangenheit hervorgezogene Scala in Folgendein Aus- 
druck: „Aber von den Schiilern und Excerptoren wurde diese 
gemischte Gattung ganzlich iibergangen; audi der deutsche Heraus- 
geber des Aristoxenus, P. Marquard, hat diese unwesentliche 
Gattung so gut wie gar nicht beachtet. Allgemeiner Aner- 
kennung erfreute sie sich also nicht." 

Dass jene gemischte Scala von den Excerptoren ganzlich 
iibergangen sei, durfte C. v. Jan nicht sagen, nachdem in R. West- 
phal's Aristoxenus S. 387 die Erwahuung derselben bei Pseudo- 
Euklides p. 10 nachgewiesen ist. Dass der t'ruhere Aristoxenus- 
Herausgeber P. Marquard „ diese unwesentliche Gattung so gut 



328 Musik der Griechen: Das nichtdiatonische Melos. 

wie gar nicht beachtet", hat Marquard's Aristoxenus sehr zum 
Schaden gereicht: er wurde dadurch verleitet, einen treff lichen Theil 
der Schrift fur nichtaristoxenisch, fur ein Byzantiniscb.es Excerpten- 
Conglomerat zu erklaren. Weil weder Marquard noch C. v. JaM 
selber das Citat bei Pseudo-Euklid bemerkt hat, sagt dieser: 
„Allgemeiner Anerkenimug erfreute sie sich also nicht." Und 
damit meint C. v. Jan jene Scala, welche der allerfriiheste 
Quellenbericht griechischer Musik, die Scalen des alten 
Tarentiners Archytas als alleiniges Diatonon auffuhren, 
welche weiterhin bei Aristoxenus wiederholt genannt 
wird, welche audi in dem den Namen des Euklid tragen- 
den Excerpte aus Aristoxenus nicht vergessen wird, 
welche endlich nach der Darstellung des Ptolemaus mit 
Ausschluss der rein-diatonischen Scala von alien Ton- 
leitern, deren sich die Lyroden und Kitharoden seiner 
Zeit bedienen, die haufigste nnter alien ist. Herrn C. v. 
Jan will diese Anerkenimug noch nicht allgemein geniig er- 
scheinen! 

Die Chromata. 

Das Diatonon syntonon ist zweifellos die alteste Tonleiter, 
aus der sich alle nicht-diatonisehen entwickelt haben. Zuerst das 
Enharmonion und das Diatonon malakon, welche von unseren 
Quellen ausdriicklich auf Polymnastus zuriickgetuhrt werden, — 
beide aus der Diatonik in der ihr von Olympus gegebenen ver- 
einfachten Form durch Einschaltung nicht-diatonischer Klange ent- 
standen. Sodann diejenigen Scalen, welche nach der Nomenclatur 
des Aristoxenus dem „ Diatonon mit drei ungleichen Intervall- 
grossen" angehoren — , die Scalen, in welchen das Diatonon mit 
einem Klange der Enharmonik oder der Chromatik gemischt ist. 
Die bier vorkommenden diatonischen Klange sind dieselben, welche 
in der Scala Terpander's vorkamen, die sich zu jenem ,, Dia- 
tonon mit drei ungleichen Intervallgrossen" gerade so verhalt, 
wie die durch Olympus der Diatonik gegebene vereinfachte Form 
zu dem Enharmonion, beziehungsweise dem Diatonon malakon. 

Es bleiben noch die chromatischen Scalen iibrig. 

Nach Aristoxenus gibt es 1 Chroma," welches nur gerade 
Intervalle enthalt und also neben dem Diatonon syntonon diejenige 
Art des griechischen Melos ist, welche auf derselben Grundlage 
wie die moderne beruht. Vgl. was iiber die geraden Intervalle 
oben S. 299 bemerkt ist. Audi nach den gemischten Tisehge- 
sprachen des Aristoxenus bildet das Diatonon syntonon und das 
Chroma syntonon (oder toniaion) zusammen den Gegensatz zu der 
gesjuinntcn iibrigen Musik. (Pint, de mus. 38.) 



Musik der Griecheu: Das nichtdiatoniscke Melos. 329 

Chroma syntonon : 

e f fis a h 

Welche Anwendung die praktische Musik von dieser Scala 
machte, lasst sich nicht sagen. 

In der vorstehenden Form ist das Chroma ein ungemischtes. 
Aristoxenus fiilirt audi drei Misclmngen des Chroma syntonon an, 
in denen es entweder mit dem Chroma liemiolion, oder dem Chroma 
malakon oder endlich mit dem Enharmonion gemiseht ist. 

Gemischtes Chroma syntonon 

*• 

a) mit Chr. liemiolion: € f fis a h 

*» 

b) mit Chr. malakon: e f fis a h 

* 

c) mit dem Enharmonion: e f fis a h 






be 



Aristoxenus nennt diese Mischung „ Chroma und Enharmonion 
mit drei ungleichen Intervallgrossen". Ueber das Vorkommen der- 
selben gibt Archytas einigen Aufsehluss; denn von den drei Scalen, 
welche dieser fur das enharmonisehe, chromatische und diatonische 
Geschlecht gibt, stimmt die chromatische Scala mit diesem dreifach 
gemischten Scalen des Aristoxenus: und zrwar am meisten mit der 
Mischung des Chroma syntonon mit dem Enharmonion. Vgl. oben. 

Ausser dem ungemischten Chroma syntonon statuirt Aristo- 
xenus auch ein ungemischtes Chroma liemiolion und ein unge- 
mischtes Chroma malakon: die sammtlichen ungemischten heissen 
bei ihm Chromata mit vier ungleichen Intervallgrossen. 

Ungemischtes Chroma liemiolion: e 
Ungemischtes Chroma malakon: e 

Ein jedes dieser beiden ungemischten Chromata hat solchen 
Klangen, die audi in unserer diatonischen Musik vorkommen, nur 
folgende aufzuweisen 

e a h. 

Nur diese drei konnten zur Melodiebildung in unserem Sinne 
gebildet werden, wahrend die iibrigen Kliinge uns vollig unver- 
standlich siud. Oben S. 303 wurde bemerkt, dass Aristoxenus 
ausser den ungemischten und den gemischten Scalen der ver- 
schiedenen Klaiiggeschlechter, auch noch als eine besondere Scala 
die des gemeinsameii Melos unterscheidet, d. h. desjenigen, welches 



*• 
e 


* 
f 


a 


h 


*> 


>? 






e 


/' 


a 


h 



330 Musik tier Griechen: Das nichtdiatonische Melos. 

weder die eigenartigen Unterschiede des Diatonon, noch die des 
Chroma, noch die des Enharm onion hat. In demselben kominen 
nur die drei Klange vor, welche alien Geschlechtern gemein- 
sam sind: 

e a h. 

Grosse Mannigfaltigkeit kann ein auf diese drei Tone be- 
schranktes Melos unmoglich dargeboten haben. Anch in der 
christlich-modernen Mnsik ist ein solches Melos componirt worden: 
Jean Jaques Rousseau's air a trois notes. R. Westphal macht 
grosse Anstrengungen , iiber die griechische Chromatik niehr in 
Erf'ahrung zu bringen; aber die Quellenberi elite fehlen, welche 
von den chromatisehen Scalen reden. Und wenn einmal durch 
gunstigen Zufall uns eine solche Stelle uberkommen ist, wie in 
Plutarch's Musikdialoge eine Partie aus Aristoxenus' Tisch- 
reden (c. 37. 38. 39, welche iiber die Chromatik Kunde bringen 
zu Avollen scheinen, so werden wir erst recht in Rathlosigkeit 
gesturzt. Dort heisst es cap. 39 beziiglich der Musiker, welche 
sich gegen die enharmonische Diesis wenden und Griinde anfuhren, 
dass diejenigen thoricht gehandelt, welche dariiber eine Theorie 
aufgestellt und dies Tongeschlecht in der Praxis verwandt hatten: 
„Mit dergleichen Ausspriichen und Behauptungen widersprechen 
jene Musiker nicht nur der augenscheinlichen Thatsache, sondern 
stehen sogar mit sich selber in Widerstreit, denn es zeigt sich, 
dass sie selber gerade solche Tetrachordstimmungen zu Gehor 
bringen, in welchen die meisten Intervalle entweder ungerade 
oder irrationale sind. Denn stets sind bei ihnen die Lichanoi 
und Paraneten zu tief gestimmt: 

Hyp ate. Park. Lichan. Mese. Par am. Trite. Parau. Nete. 

e f g a h c d e 

+ + 

und auch von den konstanten Tonen (Hypate, Mese, Paramese, 
Nete) stimmen sie einige tiefer, indem sie zugleich mit ihnen die 
Triten (c) und Parhypaten (f) zu einem irrationalen Intervalle 

efgancde 
+ + + + 

herabstimmen. Und mit einer solchen Behandlung der Scala 
glauben sie den meisten Beif'all zu finden, bei welcher — wie 
dies jeder mit richtigem Gehore begabte einsieht — die meisten 
Intervalle irrational und nicht bios die variabelen Tone, sondern 
auch die konstanten Tone zu tief gestimmt sind". 

So lange wir nicht in den Wiederbesitz der Aristoxenischen 
Darstellung iiber „die gemischten Geschlechter" gelangt sind — 
und das wircl voraussichtlich nie der Fall sein — , wird es stets 



Musik der Griechen: Das nichtdiatonische Melos. 331 

ein Geheimniss bleiben, in welchem Falle die konstanten Klange 
zu variabelen wurden. R. Westphal wagt es, in seiner Besprechung 
der ehromatischen Scalen ancli fur den constanten Klang e anzuneh- 
men, dass derselbe wie ein variabeler behandelt wurde. Was er sagt 
ist sehr scharfsinnig, aber aucli ich mochte ilim den Vorwurf 
machen, dass er diesmal zu viel habe erklaren wollen, nocb dazu 
fur diejenige Art des griecliisclien Melos (aes nicht-diatonischen 
Melos), welehe nach Westphal's eigener Ansicht stets ihrer An- 
wendung naeli uns ganz unbegreiflich ist. Es muss genug sein, 
dass R. Westphal die diatonisebe Musik der Griechen aufgeklart 
hat. Wir freuen uns, dass er im Gebiete der nicht-diatonischen 
Musik uns wenigstens eine Unterart, das Diaton toniaion des 
Ptolemaus, das .,gemischte Diatonon mit drei ungleichen Intervall- 
grossen" des Aristoxenus, sogar in den Resten der griechischen 
Musik, den Hymnen des Dionysius und des Mesomedes vor Augen 
gefuhrt und die Tonbezeichnung Pater Tartini's und Kirnberger's 
zu Hilfe nehmend, fur uns Moderne verstandlich notirt hat. Auch 
das Chromatikon uns vor Augen zu fuhren, wird ihm nie gelingen, 
ebenso wenig wie es ihm ermoglieht ist, darzuthun, nach welchen 
inneren musikalischen Grundsatzen die Griechen ihre nicht-diato- 
nischen Schalttone, Avelche nach Tartini und Kirnberger mit w 
oder i zu bezeichnen sind, melodisch verwandt haben. Es ist er- 
freuHch, dass man den Melodien des Dionysius und Mesomedes 
aus der Zeit Hadrian's und Marc Aurel's nicht mehr jenen Vor- 
wurf zu machen braucht, den sie bei der Entzin'erung Fr. Beller- 
mann's verdienten: dass in jeder guten, natiirlichen Melodiefuhrung 
die Tone h und e ( Grenzklange des Tritonos) nicht wesentliche 
Bestandtheile des namlichen Abschnittes sein, am wenigsten 
die Grenzen desselben bilden durfen. Bei Westphal's auf die 
Aussagen des Ptolemaus gegriindeter Interpretation verschwindet 
freilich der Tritonos aus den Hymnen des Dionysius und Meso- 
medes. Aber begreiflich sind die von R. Westphal der Beller- 
mann'schen Notirung siibstituirter Klange dem modernen Musiker 
durchaus nicht. Der von R. Westphal versuchten Reconstruction 
der Chromatik, obwohl sie theoretisch befriedigt, stehen dieselben 
Schwierigkeiten entgegen. 

Die Instrumentalnoten des nicht-diatonischen Melos. 
Jedenfalls aber haben R. Westphal's Bemuhungen ran die 
nicht-diatonische Musik der Griechen ein werthvolles Resultat fiir 
die Erklarung der griechischen Notenzeichen geliefert. Aristoxenus 
lasst durch mehrmalige Wiederholung desselben Berichtes keinen 
Zweifel dariiber, dass es nicht die rein diatonisebe Musik war, 
welehe seine Vorganger, die sog. Harmoniker, den von ihnen 
gegebenen Theorien zu Grunde legten. Sie alle benutzten fur 



332 Musik der Griechen: Das nichtdiatonische Melos. 

ihre Notentabellen, die sie ihren Erl&uterungen der Octaven- 
Gattungen beif'iigten, nicht die diatonischen, sondern die erihar- 
monischen Scalen. Das weist zwar nicht darauf hin, dass die 
Griechen uberhaupt zuerst die enharmonische mid erst spaterhin 
die diatonische Notirung gekannt batten. Aber das kann niemand 
in Abrede stellen, dass der griecb.iscb.en Theorie fruher die En- 
harmonik als die Diatonik gelaufig war. Kein ausserer Grund 
spricht also gegen R. Westphal's Annabme, dass die enharmonischen 
Notenscalen ebenso fruh als die diatonischen aufgekoninien sind. 

R. Westphal setzt die Entstebmig der griechischen Noten in 
die zweite Mnsikkatastasis Spartas, wo Sparta mid uberhaupt der 
dorische Pelopones aus alien griechischen Gemeinden die be- 
riihmten Meister anlockte, ans deni Osten wie aus dem Westen, 
aus dem italischen Lokri epizephyrii den Begriinder der Dithy- 
ramben-Compositionen Xenokritus, aus dem kleinasiatischen Ko- 
lophon den Jonier Polymnestus, der im Lande der Dorer nach 
deren Mundart seinen Namen in Polymnastus umformen lassen muss, 

Der geniale Musiker, der es im dorischen Pelopones unter- 
nahm (etwa urn die Solonische Zeit) ein Notenalpliabet zu schaffen, 
musste sich dem dorischen Scbriftalpbabete anschliessen, welches 
um diese Zeit im Pelopones gebrauchlich w r ar. Auf den dorischen 
Inschriften jener Zeit schreibt man entweder, wie allgemein in 
den spateren Alphabeten Griechenlands, entweder von der Linken 
nach der Rechten, oder umgekehrt von der Rechten nach der 
Linken (so war es Branch bei den Phoniziern, denen das dorische 
Alphabet entlehiit ist), — man schrieb von miten nach oben 
oder von oben nach unten. In alien diesen vier verschiedenen 
Schriftformen liegen mis alte dorische Inschriften vor. 

Der geniale Ernnder des Notenalphabets hat sich von diesen 
vier Buchstabenibrmen der drei ersten (A r on Rechts nach Links, 
von Links nach Rechts, von oben nach unten) bedient, um das- 
jenige auszudriicken, was bei mis durch Vorzeichnung eines 
Kreuzes vor die Note angedeutet wird. 

Von dem Pyknon der griechischen Musik ist im Vorher- 
gehenden gesprochen worden. Kamen auf ein innerhalb eines Halb- 
tones sich haltendes Intervall drei dicht neb en einander liegende 
Klange, so nannte man dasselbe Pyknon (dichtcs Intervall). Fur 
die drei Tone gebrauchte man die Namen: 

O O co 

a 2 

>> >> * 

C-i Ph ^» 

>> ° F 1 

pq S o 
* 

c c CIS 



Musik der Griechen: Das nichtdiatonische Melos. 333 

Das Pyknon bildet die Grrundlage der enharmonischen Scala. 

Der von links nacli rechts geschriebenen Form des Buch- 
staben (dern Gramma ortbon) wnrde, insofern derselbe als Noten- 
bucbstabe verwendet wurde, die Bedeutung der unmodificirten Note, 
des Barypyknos, gegeben. 

In der umgekehrten, von rechts nacb links geschriebenen, 
Form erhielt der Buchstabe (Gramma apestrammenon) die Be- 
deutung des Oxypyknos. 

In der von unten nacb oben geschriebenen Form bezeichnet 
der Notenbuchstabe (Gramma anestrammenon) die Bedeutung des 
Mesopyknos. Also : 

J I K * » ^ h his 

t^ * 

§~~ < V > d d dis 

CO o V. 

5gO 



d 

M ■■ .. 

a o o 

U Zl cP 

K s s 



C o a a ais 

F L 1 9 9 g™ 



S d * 

^ S 5 r L € e eis 

J » IB * 

t, a & u. I -1 d d dis 

c6 cS c« * 

- 2 S F uj "3 c c cis 

2 2 2 3 

e8 cS ce * 

55-3 h a. h H H His 

Nicht jedes Gramma orthon qnalificirt sicb, um dasselbe in 
der Form von unten nacb oben und von links nacb rechts zu 
schreiben. Von Buchstaben dieser Art gewann der Notenerrlnder 
durch anderweitige Modificationen des Bucbstabens die Zeichen 
for den Mesopyknos und den Oxypyknos. 

Auf diese Weise erbielt der geniale Musiker der zweiten 
Spartanischen Katastasis, welcher mit den Buchstaben des Dorischen 
Alphabets zwei Octavenscalen nacb der verscbiedenen ethischen 
Rangordnung der Harmonien bezeichnete, nicht nur die Moglich- 
keit alle Klange des enharmonischen Geschlechtes durch Noten- 
zeichen richtig wiederzugeben : die von ihm hergestellten Noten- 
zeichen reichten aus audi far das gemischte Diatonon, welches bei 
Aristoxenus „ Diatonon mit drei ungleichen Intervallgrossen", bei 
Ptolemaus „ Diatonon toniaion" genannt wird. Z. B. : 

e e g a h. 

Dies war nicht die rein diatonische Scala, das Diatonon 
syntonon: es fehlte der Scala der diatonische Klang f. Statt 



334 Musik der Griechen: Das nichtdiatonische Melos. 

dessen stand an der zweiten Stelle der Scala der Klang e, welcher 
wie sclion Arcliytas in seinem ,,Diatonon" angiebt, die namliche 
Tonhohe mit dem zweiten Klange des Enharmonion hat, ja audi 
wie der zweite Klang des Chroma. Wahrend also der tiefste 
Klang (e) dieser gemischten diatonischen Scala als Barypyknos 
mit der Buchstabenform eines Gramma orthon bezeiehnet wird, 

muss der zweite Klang e (gerade wie im Enharmonion) als Meso- 
pyknos mit dem Gramma anestrammenon notirt werden. Erst 
fur den dritten Klang (g) und fur den vierten Klang (a) wird 
wie fur die Anfangsnote ein Gramma orthon (als Zeichen des 
Barapyknos) gewahlt. 

e e g a 

r L F c 

Das Zeichen fur die Note /' konnte an der zweiten Stelle 
dieser Scala nicht gebraucht werden, well an der zweiten Stelle 
nicht der Klang f, sondern ein Klang, welcher zwischen e und /' 

in der Mitte stand, der Klang e vorkam. Auf die angegebene 
Weise sind die sammtlichen Transpositionsscalen der alteren Zeit, 
d. i. die 6-Scalen und die Scala ohne Vorzeichnung notirt. Alle 
sind rich tig notirt fur das gemischte Diatonon des Aristoxenus, 
oder wie Ptolemaus es neurit, das Diatonon toniaion. Der Er- 
hnder der diatonischen Notenscalen kann also wohl nicht das 
Diatonon syntonon im Auge gehabt haben, sondern es war das 
gemischte Diatonon, welches er zu notiren unternahm. 

Ihr Diatonon syntonon notirt die griechische Musik, als ob 
es ein gemischtes Diatonon ware, Die Klange e f g a erhalten 

dicselbe Bezeiclinung als ob es die Klange e e g a waren: 

e f g a 

r L F c 

Es bleibt nichts als die Amiahme iibrig, dass die griechische 
Musik zunachst nur das gemischte Diatonon notiren konnte; sollte 
ausser dem gemischten Diatonon auch das Diatonon syntonon 
notirt werden, dann gebrauchte man die Noten des gemischten 
Diatonon mit der stillschweigenden Voraussetzung, dass der prak- 
tische Musiker in dem vorliegenden Falle die Noten in der 
Weise zur Ausfiihrung zu bringen babe, dass die Klange des 
Diatonon syntonon zur Erscheinung kamen. Ob der praktische 
Musiker ein gemischtes Diatonon oder ein Diatonon syntonon zu 



s 



Musik der Griechen: Das nichtdiatonische Melos. 1 335 

nehmen liabe, das ersah er — wie es scheint — jedesmal aus der 
vorliegenden Composition: zur Zeit des Ptolemaus wenigstens wusste 
man genau, dass die sogenannten Sterea von den Kitharoden im 
Diatonon toniaion ausgefuhrt werden sollten. Fiiv die dem Ptole- 
maus vorausgehende Zeit der griechischen Mnsik sind uns der- 
gleiclien Normen fiir die praktischen Musiker nicht iiberliefert, 
aber auch fiir die altere Periode ist zweifelsohne derartiges voraus- 
zusetzen. 

Fiir die Chroma syntonon ist die Scala: 

e f fis a. 

Dieselbe wird in der Weise notirt, als ob die Miscbnng des 
Chroma syntonon vorlage, welche bei Aristoxenus „ Chroma mit 
vier ungleichen Intervallgrossen" genannt, welches von Archytas 
als einziges „ Chroma" anfgefiihrt wird: 

* 
e e fis a. 

Nach Archytas Angabe ist der zweite Klang dieser chroma- 

tischen Scala (e) genau von derselben Tonhohc wie der zweite 
Klang seiner enharmonischen nnd diatonischen Scala, -- dem Aristo- 

xenischen Klange e so nahe koinmend, dass bei den Moderncn 
auch das feinste nnd geiibteste Gehor den Unterschied unmoglich 
bemerken konnte. Urn ihn in der Notenschrift auszudriicken, 
konnte man allein das Gramma anestrammenon nehmen, denn der 
Ton war ein Mesopyknos. 

Nach der Theorie der griechischen Musik bilden auch die 
drei tiefsten Klange der chromatischen Scala ein Pyknon: e ist 

Barypyknos, e ist Mesopyknos, fis ist Oxypyknos — fiir das En- 
harmonion und das Chroma besteht insoweit dieselbe Nomenclatur 



o 
Pi 


o 


c 




r^! 


r^ 


H 




>, 


>* 


A! 




!=H 


& 


>> 




t^a 


Q 


^— < 






CC 


>5 




s 


<D 


X 




PQ 


S 


■ c 




e 


e 


fis 


a 


r 


L 


T 


c. 



Urn dem chromatischen Oxypyknos von dem enharmonischen 
Oxypyknos zu unterscheiden, setzte man zu dem enharmonischen 
Gramma anestrammenon einen diakritischen Strich hinzu, dessen 
die enharmonische Note entbehrte. 



336 Musik der Griechen: Das nichtdiatonische Melos. 

Carl v. Jan der auch gegen die treffliche Erklarung, welche 
R. Westphal von den griechiscben Noten giebt, einen schwer be- 
greiflicben Widerwillen hat, tragt kein Bedenken zu erklaren, 
dass es der grieehiscke Notenerflnder herzlich schlecbt gemacht hatte, 
wenn er dies in der von Westphal nacbgewiesenen Weise gethan. 
..Denn unmoglich hatte er sein chromatisches und enbarmoniscbes 
System so construiren dfirfen, dass der ganze Unterschied zwischen 
beiden in einem winzigen Hilfsstricblein an der chromatischen 
Lichanos bestand." Winziges Hilfsstricblein? Weshalb in der 
Musik dasjenige winzig nennen, was in der Aritkmetik Zebner 
und Htinderte zu Millionen und Billionen macht! 

Nimmt man an, dass der Notenerflnder bei seiner Bezeichuung 
der diatoniscben und chromatischen Scalen das Diatonon syntonon 
und das Chroma syntonon im Auge gehabt habe, dann muss man 
zugeben, dass die Arbeit des Notenerfinders eine herzlich schlechte 
sei: die wenigsten Noten stimmen dann zu den Klangen, welche 
der Notenerflnder sich gedacht hatte. Man hat sicb vielmehr mit 
R. Westphal den griechiscben Notenerflnder als einen wahrhaft 
ingeniosen Mann zu denken, welcher jedem Zeitalter und jedem 
Lande zum grossen Ruhme gereichen wiirde. Fur eine viel- 
stimmige und reich instrumentirte Musik ist die griechische Noten- 
schrift freilich nicht angelegt, den modernen Componisten konnte 
sie nicht genvigen. Aber das schmalert die Bedeutung des grie- 
chischen Notenerfinders nicht. Nur wer der griechiscben Musik 
alles Unmusikaliscbe zutraut, der mag befurworten, dass der Noten- 
erflnder das Diatonon syntonon im Auge gehabt babe. Die Un- 
geheuerlichkeiten , welche sich alsdann ei'geben, brauchen bier 
nicht aufgefuhrt zu werden. R. Westphal bat schon langst auf 
dieselben im Einzelnen hingewiesen. 



Heterophone Krusis des nichtdiatonischen Melos. 

Nicht durch die Musikschrif'tsteller im engeren Sinne, sondern 
durch Plato, der ja freilich auch sonst als eine der wichtigsten 
Musikquellen angeseben werden muss, sollten wir weitere Kennt- 
nisse fiber die nicht diatonische Musik der Griechen erhalten. 
Von der gegenwartig im Drucke befindlicben dritten Auflage 
seiner griechiscben Harmonik und Melopoie hat mir der Verfasser 
den Bogen 7 mitgetheilt, auf welchem es heisst: 

„Wie Aristoteles im Probleme 19 redet auch Plato in den 
Nomoi 7, 812 von einem zweistimmigen Instrumentalduette, wel- 
ches von Sclifiler und Musiklebrer ausgeffibrt wird. Diese Zwei- 



Heteropkone Krusis des nicht-diatonischen Melos. 337 

stimmigkeit der Principal- und Begleitungsstimine bezeicknet 
Plato mit dem Axisdrueke Heterophonie, den wir als Termi- 
nus technicus in aknlickem Sinne wie die erst von Lasos ein- 
gefukrte Polyphonie anzusehen haben. Neuerdings kat Dr. De- 
metrios Sakellarios aus A then der Stelle der Platoniscken Nomoi 
eine sekr eingekende Untersnckung gewidmet. Er katte die 
grosse Freundlickkeitj von seiner bis zurn keutigen Tage (1. Sept. 
1884) ungedruckten Ai'beit rnir anf meine Bitte folgenden Auszng 
zur Aufnakme in die dritte Anflage der grieckiscken Harmonik zu 
uberlassen. Es ist dieselbe Stelle Plato's, welche auck von Ambros 
in der ersten (und zweiten) Auflage der Musikgesckickte mit- 
getkeilt ist mit der Bemerkung, dass sie nickt viel beweisen 
konne." „ Ambros mackt namentlick dies geltend — keisst es 
in Westpkal's neuem Bucke S. 102 — , dass von einer Zwei- 
stimmigkeit bei keinem der grieckiscken Fackmusiker die Rede sei. 
Nun ist das aber kein geringerer Fackmusiker als Aristoxenus 
von Tarent, also die kockste Autoritat unter den Musiksckrift- 
stellern der Griecken, welcker fur die alteste Musikperiode ausfukrt, 
dass zu den Klangen des Gesanges von dem begleitenden In- 
strumente divergirende Klange angegeben seien. " Platon sprickt 
in der Stelle der Nomoi von dem Unterrickte, welcker den Kin- 
dern vom neunten bis zum zwolften Jakre in der Musik ertkeilt 
werden soil. Ein Kitkarist soil sie im Lyraspiel unterrickten. 
Unter der Anleitung desselben soil der Knabe auf der Lyra die 
Melodien eines Componisten ausfuhren. Der unterweisende Ki- 
tkarist soil dieselbe Stimme mitspielen. Die keteropkone Be- 
gleitung soil der Kitkarist fur eine spatere Stufe des Musikunter- 
ricktes sick vorbekalten. Fur diesen spateren Unterrickt — so 
stellt es Plato dar — bringt der Kitkarist in der von ikm aus- 
gefukrten Stimme gleicksam aus eigenen Mitteln zu der Melodie 
des Componisten etwas Neues kinzu. Erstens zu „Manotes" des 
Componisten bringt der Kitharist die „Pyknotes" binzu. Zweitens 
zur „ Brady tes" des Componisten (den langsamen Melodietonen) 
bringt der Kitkarist .,Tacbos" d. i. scknellere Begleitungstone 
kinzu. Drittens: zur „Barytes" (den tieferen Melodieklangen) 
bringt der Kitkarist ..Oxytes", kokere sympkoniscke und dia- 
pkoniscke Klange der Begleitung kinzu. Viertens: zu den Lyra- 
klangen des Componisten bringt der Kitkarist mannigfaltige rkytk- 
miscke Formen kinzu. Im Allgemeinen bezeicbnet Plato die ke- 
teropkone Begleitungsstimme des Kitkaristen mit dem Ausdrucke 
,,Enantia", was wir dem Wortlaute gemass nickt anders als 
durck „Contrapunkte" iibersetzen. 

Von den vier Punkten, welcke Plato im Einzelnen angibt, 
ist uns das im ersten Punkte Gesagte anderweitig nock nickt 
bekannt; zur „Manotes" soil der Kitkarist „Pyknotes" kinzufugen. 

Ambros, Geschichte der Musik I. &£ 



338 Musik der Griechen: Das nichtdiatonische Melos. 

Unter Pyknotes sind die gedrangten Intervalle der niclit diato- 
nisclien Musik zu verstehen. Vergl. oben s. 296 ff. „Manotes" be- 
zeichnet die Intervalle des Diatonon syntonon. Der Scbiiler also 
spielt seine Stimme im Diatonon syntonon, die dazu kommende 
Stimme des Kitharisten bewegt sicb in irgend einem anderen 
Tongeschlechte, sei es dem Enbarmonion, sei es einem der Chro- 
matika, sei es im Diatonon malakon. Darin — - sagt Westpbal — 
bat der neugriechische Musikforscber Demetrios Sakellarios sicb 
um die Musikkunde des alten Hellas ein holies Verdienst er- 
worben, dass er diejenige Stelle Plato's hervorgezogen bat, welche 
allein iiber die Krusis (Begleitung) des nicht-diatonischen Melos 
Aufschluss gibt ... In der beteropbonen Krusis wird ein dia- 
toniscbes mit einem nicbt-diatoniscben Melos (einem enbarmoniscben 
Melos — einem ehromatischen Melos — einem Melos des Diatonon 
malakon) gleicbzeitig verbunden. Bewegt sicb z. B. die erne 
Stimme in den Klangen des Enbarmonion, welchem die diato- 
nische Licbanos g und die diatoniscbe Paranete d feblen, statt 
deren aber die enbarmonischen Schalttone vorkommen, so hort 
man jene diatoniscben Klauge in der gleicbzeitigen beteropbonen 
Stimme, wabrend diese auf die enbarmoniscben Scbaltklange keine 
anderen Accordtone als sogenannte durcbgebende Noten kommen 
lassen kann. Auf analoge Weise wird man sicb auch den hetero- 
phonen Vortrag der verscbiedenen Cbromata zu denken baben, 
ebenso audi die im sogenannten gemeinscbaftlicben Tongescblecbte 
gesetzten Compositionen, in welchen die eine Stimme auf die 
constanten Klange beschrankt ist, wabrend der gleicbzeitigen bete- 
ropbonen Stimme ausser den constanten auch die variablen Klange 
zu Gebote standen. 



Sowie von der Musik eines der alten Culturvolker festgestellt 
ist, dass von ihm beziiglicb der Rhythmik bestimmte Taktarten, 
beziiglich der Melik bestimmte auf die Begritfe der Tonica und 
Dominante basirte Tonarten unterschieden werden, sind wir be- 
recbtigt, von der Musik dieses Volkes als einer wirklichen Kunst 
zu sprecben, nicht mehr als einer Vorstufe der Kunst. 

Fur die Griechen diirfte es auf den vorausgehenden Blattern 
festgestellt sein, dass ihre Musik gleich wie ibre Poesie, Plastik 
und Architektur eine hoch entwickelte Kunst war, auch wenn die 
classischen Kunstdenkmaler fehlen und gar manches im Einzelnen 
nnverstandlich und unsere Kenntniss der griechischen Musik weit 
hinter der der iibrigen griechischen Kunste zuriick bleibt. 

Dass die musikalischen Kunstmittel der Griechen, dass ibre 
Saiten- und Blasinstrumente gegeniiber denen der modernen Musik 
von uns als unbedeutend bezeicbnet werden miissen, thut der in 



Heterophone Krusis des nicht-diatonischen Melos. 339 

der Rhythmik und Melik sich manifestirenden Kunststufe keinen 
Eintrag, sobald wir mis dariiber verstandigen , dass die Kunst- 
leistungen der Grieclien iiberliaupt nur das Schone, nicbt das 
Grossartige erstrebten. Demi gleichsam als Motto der griecliischen 
Kuust muss der Satz gelten, welchen einst der griecbiscbe Aulet 
Kapbesias einem Musiksckiiler gegeniiber geltend macbte ,,Nicht 
im Grossen liegt das Schone, vielmebr im Schonen das Grosse". 
Die Kunde der musikalischen Instrumente bildet daber fur 
die Gescbichte der griecbiscben Musik keineswegs die Hauptsache, 
wie man friiber meinte, als die griechische Musik nur fur eine 
Vorstufe der Kunst, nicbt fur wirklicbe Kunst gebalten wurde. *) 
Was die griecbiscben Theoretiker ,,Organik" d. i. Instrumenten- 
kunde nannten, bat nicbt sowohl fur eine Gescbichte der Musik, 
als vielmebr fur die Culturgesch.icb.te, bat nur ein archaologisch.es 
Interesse. Fur die griechische Musikgeschichte geniigt, was in dem 
Vorausgehenden gelegentlich iiber diesen Gegenstand gesagt ist. 



Wie die griecbiscben Kiinste iiberliaupt , so land audi die 
griechische Musik bei den Besiegern Griechenlands, 

den R 6 m e r n , 
bereitwillige Aufnabme. Doch wahrend liach dem Vorbilde der 
griecliischen Poesie und der griecliischen Architektur in den Nach- 
bildungen der Romer manch.es Eigenartige entwickelt wurde, 
scbeint dergleichen in der Musik nicht der Fall gewesen zu sein. 
Wo die graecisirenden Dichter der Stadt Rom der Musik Erwah- 
nung tbun, wo sie musikalische Einzelheiten beriibren, wie Horaz 
in der funften Epode, da sind es die Harmonien der griecliischen 
Musik, die „dorische" und die ,,barbarische a d. i. lydische oder 
mixolydische Tonart. Welche Ergebnisse aucb aus solchen Stellen 
romischer Dichter fur die Musik sich ziehen lassen: es sind immer 
nur Ergebnisse fur die griechische Musik, welche bei den Romern 
gleichsam als Luxusartikel Aufnabme gefunden hatte. Der Cultur- 
gescbichte ist es von Interesse, in wie weit sich das musikalische 
Leben der Romer entwickelt hatte: einer Gescbichte der Musik 
ist es gleichgultig. 



1) Wissen wir bei einem Volke von seiner Musik selbergarnicbts, 
wie bei den alten Aegyptern, muss freilich die Kunde von den musika- 
lischen Instrumenten an die Stelle der Musikkunde treten. 



->-<5-^ 



22 s 



Die 



Musik der Culturvolker des Orients. 



Einleitun 



Die griechisch-romische Cultur hatte in Hirer Bliithezeit alle 
iibrigen Culturen des Altertlmms, die sicli am Nil imd in Vorder- 
asien selbstandig entwiekelt batten, vollig in sich aufgesogen, 
nur diejenige der alten Hebraer leistete bei ihrem Monotheismus 
dem grieehisch-romischen Polytlieismns energischen Widerstand. 
Aus dem Monotheismus der semitischen Hebraer ging nicht bios 
das Christenthnm, sondern auch der Islam hervor. 

In der anf die griechisch-romische folgenden Welt sollten 
durch diese beiden Religionen die Demarkationslinien der Cultur- 
volker gezogen werden: christliehe Cultur, mohamedanische Cultur. 
Dazu kommt als dritte Kategorie die der buddhistischen Cultur- 
volker. Christenthum, Islam, Buddhismus sind die drei grossen 
Weltreligionen, iiber deren Grenze die Cultur niemals hinaus- 
gegangen ist. 

Wahrend das Christenthum und der Islam im Semitenthume 
ihren Ursprung genommen liaben, ist das Land der alten indo- 
germanischen Sanskrit-Sprache, das alte Culturland am Indus und 
Ganges, die Heimath des Buddhismus. Das Christenthum wurde 
durch die semitischen Araber aus dem Oriente zu den Indoger- 
manen des West ens getrieben; der Islam, der in Europa keine 
dauernde Herrschaft gewinnen konnte, fand in Vorderasien, in 
Persien und Aegypten bleibende Sitze. Der Buddhismus dehnte 
sich auf dem Wege friedlicher Missionen vom Induslande auf 
Hinterindien und die malaischen Inseln, auf Mittelasien, auf China 
und Japan aus. 



344 Musik der Culturvolker des Orients. 

Die Musik des Orients wird sicli demnacb zunacbst mit den 
Culturvolkern des orientalischen Altertbums, den alten Aegyptern 
und den westasiatischen Volkern, dann mit den mobamedaniscben 
Arabern und Persern, endlich mit den buddbistiscben Indern, 
Cliinesen und Japanesen zu beschaftigen baben. 

Scbon fur das Altertbum ist beziiglicb der Musik der grie- 
cbische Einfluss auf den Orient quellenmassig iiberliefert. Am 
Hofe der Partherkonige wurden die Euripideiscben Tragodien 
und Chorlieder aufgefubrt. 1 ) Von den Partbern ging die musiscbe 
Bildung der Griecben auf das Reicb der Seleuciden und Sassaniden 
(Neuperser) iiber, von diesen auf das Reicb der Kalifen. Durcb 
die Diadocben des grossen Alexander waren audi die buddbis- 
tischen Konigreicbe Indiens mit griecbiscber Cultur in innige Be- 
rubrung gekommen. Dass sicb sowobl bei Arabern und Neu- 
persern wie bei den Indern erne ziemlicb umfangreicbe musikaliscbe 
Litteratur entwickelte, dafiir liegt die Veraulassung allem An- 
scbeine nacb in der musikaliscben Litteratur der Griecben. Leider 
ist von dieser Musiklitteratur des Orients bis jetzt nur sehr wenig 
bekannt. Wie lange wird es nocb wabren, bis die orientalische 
Musiklitteratur mit gleicber Ausdauer und mit gleicbem Erfolge 
studiert sein wird wie die griecbiscbe? Den folgenden Abscbnitten 
aus Ambros' Musikgescbichte ist davon nocb gar nichts zu Gute 
gekommen ausser demjenigen, was in Kiesewetter's Musik der 
Araber aus den arabiscben und persicben Handscbriften der Wie- 
ner Bibliotbek mitgetbeilt ist. Gleicbwobl diirfen sie als die neue- 
sten Forschungen iiber die Musik des Orients bezeicbnet werden. 



1) In der Plutarchiscben Biographie des Crassus wird erzahlt, dass 
man gerade an dem Tage, wo Pompejus die verhangnissvolle Schlackt 
iiber die Parther gewann, in der Parthiscben Hauptstadt die Baccban- 
tinnen des Euripides auffiibrte, und dass gerade, als ein Melos dieser 
Tragodie gesungen wurde, die Nacbricht vom Untergange des Parther- 



beeres ins Theater gelanofte 



S^'^^CJ" 



Erstes Capitel. 



Die Musik der alten Aegypter. 



In dem langgestreckten Flussthale des Nil, im „scbwarzen 
Lande" Cbemi, wie es die Einwolmer, in Aegypten, wie die 
Griechen es nannten, finden wir die alteste Statte der Cultur in 
Staat, Sitte, Knnst und Wissenscbaft. So lange Aegypten fur den 
Alterthumsforscber ein versclilossenes Wnnderland war, das heisst 
bis zur franzosiseben Expedition von 1798, mnsste man sicli neb en 
einigen ungeniigenden Reiseberichten mit den Nacliricbten der 
antiken Scbriftsteller begniigen, und wie viel Wertlivolles audi die 
Scliriften Herodot's, Diodor's, Strabo's u. a. fiber das Land und 
Volk am Nil entbalten, was Musik betrifft, war man auf jene Nacli- 
ricbten hin geneigt, Kenntniss und Uebung derselben den Aegyp- 
tern so gnt wie abzusprechen. *) Es konnte damals scbon fur einen 
wicbtigen Fund gelten, als der fleissige Forscber Burney auf der 
sogenannten Guglia rotta in Rom (einem gestiirzten, seitdem wieder 
aufgericbteten Obelisk) 2 ) ein bieroglypbiscbes Zeicben in Form 
einer Laute oder Mandoline bemerkte, 3 ) welcbes er fur seine Ge- 
schicbte der Musik in der Grosse des Originalbildwerkes abzeicbnen 
liess. James Bruce fand zu seinem Erstaunen in den Konigsgrabern 
von Tbeben Abbildungen grosser reicbgezierter Harfen, die er co- 
pirte und in einem Briefe an Burney bescbrieb. Bis dabin hatte 
ein eigentlich ganz unmusikalisches Klapperzeug, das Sistrum, so 



1) Notizeu Diodor's iiber die Erziehung und Sitte in Aegypten und 
•erne vollig missverstaudene Stelle Strabo's, mit der sich selbst noch Kiese- 
wetter in seinen „freien Gedanken iiber die Musik der alten Aegypter" 
abmiiht, haben zu dieser Ansicht vorziiglich beigetragen. Am scliarfsten 
findet sie sicli ausgesprochen in Paw's „philosopbischen Uutersuchungen". 
Eine Uebersetzung davon in Forkel's „Bibliothek", 1. Bd. S 227. 

2) Irre icb nicht, so ist es der Obelisk von Trinita de Monti. 

3) Burney vergleicbt es mit dem neapolitanischen Colascione. Die 
Zeichnung Burney's ist oft copirt worden, verkleinert in Forkel's Ge- 
schichte der Musik, 1. Bd. Taf. V. In der description de l'Egypte ist 
augenscheinlicb dasselbe Instrument nach einer Wandmalerei im Grabe 
Eamses in. im 2. Bd. Taf. 91 abgebildet, 



346 Die Musik der Culturvolker des Orients. 

ziemlich fiir das Hauptsymbol agyptischer Musik gegolten. Seit 
diesen ersten Entdeckungen hat nun die Wissenschaft den be- 
deutendsten Einblick in das Leben des uralten Culturlandes ge- 
than. Wenn die maehtigen Pbaraonen den Wanden der Riesen- 
tempel und Palaste, deren Rumen den Reisenden nocb jetzt in 
stannende Bewunderung versetzen, Berichte iiber ibre Kriegsziige 
tind Eroberungen in Wort und Bild eingegraben, so erzahlt eine 
UeberfuUe bunter Bilder an den Graberwanden von dem Privat- 
leben der Aegypter bis in kleine Einzelbeiten hinein. Hier er- 
blicken wir nun aiieb eine lebbaf'te Beschaftigung mit Musik, wir 
finden Harfen von jeder Grosse und Gestalt im Gebraucbe, von 
der leicbt tragbaren bis zu dem mebr als mannsboben Instrumente, 
von diirf'tiger Einfacbbeit bis zu versehwenderischer Pracbt der 
Auszierung. Wir bemerken zablreicbe Arten von Lyren, Guitarren 
und Mandolinen, einfache und doppelte Floten, gebandbabt von 
oft zahlreichen Choren von Musikern, daneben Sanger und Sange- 
rinnen. Musik begleitet das Opf'er, den Tanz, die Todtenklage, 
das heitere Mabl. Inscbriften belebren Tins, dass es Musiker von 
ausgezeichneter Stellung bei Hofe gab. Die „Obersten des Ge- 
sanges" waren angesebene Personen und geborten zu den Aus- 
erwahlten des Konigs (suten recb). Seit wir es vermogen, das 
Alter der einzelnen Monumente zu bestimmen, wissen wir aucb, 
dass die Tonkunst von altester Zeit angef'angen eine Ausbildung 
vom altertbumlich Einfacberen zum Reichen und Glanzenden und 
iiberbaupt Wandlungen erfubr, die mit der Gescbiebte des Pha- 
raonenreiches selbst in einer Art von Zusammenbang steben. 

Die Aegypter batten nicbt umsonst den Sonnengott Ea zur 
Landesgottbeit gewablt; ibre Reicbsgescbiclite ist eine Art Parallele 
zum SonnenlaiTfe. Wie die aufgebende Sonne (in jenen Landern 
fast obne Dammerung) die finstere Naebt gleicb mit ibrem ersten 
Antlitzeverscbeuebt imdgloiTeicb amHimmel glanzt, so tritt Aegypten 
aus der Nacbt der Gescbiebte sogleicb als eine Statte boher Cultur 
und Macbt bervor. Glanzender und glanzender bebt es sich, der 
Glutwind aus der arabiscben Wiiste (der Hyksoseinfall) mag wobl 
einige Vormittagsstunden lang* sengen. Zur Ramessidenzeit strablt 
Aegypten auf seiner Mittagsbobe weit bin in alle Lander, welcbe 
seinen Glanz seben, aber von seinen Strahlenpfeilen hart getrofFen 
werden. Die ersten Nachmittagsstunden dauert der Glanz unge- 
schwacht fort, dann aber beginnt die Zeit des allmahligen, kaum 
merklichen, und doch unaufhaltsamen Sinkens. Und wie die unter- 
gehende Sonne nocb einmal Alles im Glanz und bunten Farben- 
spiele verklart, so aussert sich noch zur Ptolemaerzeit das alt- 
agyptische Wesen wenigstens in wundervollen Tempelbauten, nicht 
mebr riesenmassig wie zur Ramessidenzeit, aber der anmuthigen 
Schonheit angeniibert, vielleicht nicbt obne einwirkenden griechi- 



Die altert Aegypter. 347 

seken Einfluss. Dann folgte Dammerung, und endlich hat die 
nachtliche Schlange Apeph ihr Recht auf alles Irdische behauptet. 
Die finstere Nacht der Araber- tind Turkenherrschaft lagerte sich 
iiber das alte Reich der Pharaonen. 

Die Musik, welche in der antiken Welt mit dem Volks- und 
Staatsleben viel inniger verbunden war, als es heutzutage der 
Fall ist, hat jene Stadien des glanzenden Anfangs, der steigenden 
Macht, der Sonnenhohe am Mittage, des allmahligen Sinkens und 
des Unterganges als treue Gefahrtin nnd Dienerin mitgemaeht. 

Die Aegypter schrieben, nach Platon's Versicherung, ihrer 
Musik ein holies Alter zn, nnd wie ihre Landesgeschiehte mit 
Gotterkonigen annng, so leiteten sie ihre heilig gehaltenen Melodien 
von der Isis her. Was schone Bildwerke oder was gnte Gesange 
seien, das sei dnrck heilige Satzung ein fhr alle Mai bestimmt, daher 
ein Verlanf von zehntausend Jahren in dem Anssehen der Male- 
reien nnd Bildsaulen keine Verandernng, weder zum Besseren^ 
noch zum Schlechteren hervorgebraeht habe. Die Jngend diirfe 
man in Aegypten nnr an edle Formen und gute Musik gewohnen. 
Das Alles sei nun, meint Platon weiter, allerdings im Sinne einer 
weisen Gesetzgebung, und man miisse die Aegypter bewundern, 
dass sie im Stande waren, Melodien zu erfinden, die geeignet sind, 
die naturlichen Leidenschaften und Neigungen des Menschen zu 
bandigen und z\\ reinigen. Das Werk der Gottheit oder irgend 
eines gottlichen Menschen miisse solches sein {rovro dh ■Seov rj 
$eiov rivbg av et^). 1 ) Diese Angabe beweist wenigstens so viel, 
dass die Aegypter mit jenem Conservatismus, welcher fur sie so 
charakteristisch ist, sich angelegen sein liessen, gewisse alte Sing- 
weisen unverandert beizubehalten. Es war aber doch zii viel 
geistiges Leben in den Aegyptern, als dass sie etwa (wie Platon 
andentet) ihre Bauwerke, Statuen, Bilder, GewerbejDroducte Jahr- 
tausende lang so mechanisch und unveranderlich wiederholt haben 
sollten, wie der Baum alle Jahre ganz gleiche Blatter sprossen 
lasst; sogar in den erhaltenen Bild- und Architekturwerken zeigen 
sich Pbasen wechselnder Formen von grosserer oder geringerer 
Kunstentwicklung. Herodot 2 ) beschriinkt seine Angabe darauf, 
dass die Aegypter nur vaterlandische Weisen singen, fremde nicht 
zulassend. Zu seiner Verwunderung aber horte er doch auch die 
in Griechenland wohlbekannte Linosklage iinter dem Namen des 
Manerosliedes singen. „Sie haben" sagt er „unter anderen merk- 
wiirdigen Stiicken einen Gesang, welcher in Phonikien, Kypern 



1) Platon de legib.II. Rosellini (monumenti dell'Egitto parte seconda, 
tomo II. p. 85) meint dass die priesterliche Satzung nur Gotterbilder 
u. s. w. betraf. Analog wttrde sich die liieratische Satzung in der Musik 
nur auf die Tempelmelodien und priesterlichen Hymnen erstreckt haben. 

2) Herodot, II. 79, naxQioiai di ypeo/uevoi vofiotoi. 



348 -Di e Musik der Culturvolker des Orients. 

mid anderwarts gesungen, aber bei jedem Volke anders genannt 
wird. Er liat viele Aehnlichkeit {xJVfJLCpeqEtaC) mit dem, welch en 
die Griechen unter dem Namen Linos singen. Wie ich mich iiber 
Vieles in Aegypten wundere, so wundere ich mich anch, woher 
sie nur den Linosgesang haben mogen; denn es scheint mir, dass 
er von jeher bei ihnen gebrauchlich war. Linos wird anf Aegyp- 
tisch Maneros genannt, nnd war, wie sie erzahlen, der einzige 
Sohn des ersten agyptischen Konigs, nnd es wnrde sein friiher 
Tod in Trauergesangen beklagt. Das soil ihr erster nnd einziger 
Gesang gewesen sein". 1 ) Dieser Linos- oder Manerosgesang, die 
susstonende Klage, iiber das rasche Hingehen der bliihenden Jugend, 
iiber das rasche Verbliihen des Lenzes, zieht sich dnrch das ganze 
Heidenthum als Todtenklage nm Adonis, Linos, Lityerses, Attis, 
Maneros, welche in der wnnderbaren Schonheit ihrer Jugendbluthe 
plotzlich ein gewaltsamer Tod hingerafft. Die Lieder, von denen 
Herodot hier spricht, sind angenscheinlich Volkslieder, Volks- 
gesange, und ein eigenthiimliches Liedchen dieser Art hat sich 
wenigstens dem Texte nach erhalten, es ist jenes in den Wand- 
malereien den Darstellungen des Getreideaustretens durch Rinder 
beigeschriebene Drescherliedchen: „Drescht, ihr Ochsen, dreschet 
Garben, drescht fur euern Herrn — ihr dreschet anch fur euch!" 
Solche Lieder zur Arbeit des Ruderns, Wasserschopfens u. s. w., 
meist in wenigen Noten und dem Rhythmus der Bewegung bei der 
betreffenden Arbeit angepasst, sind im Orient bis auf den heutigen 
Tag im Gebrauch. Ueberhaupt lehren uns die erhaltenen Denk- 
rnale altagyptischen Privat- und Volkslebens, dass der Orient 
manche vortausendjahrige Gewohnheit auf unsere Tage heriiber- 
gebracht hat. -) 

So weit nun die agyptische Geschichte beglaubt zuriickreicht, 
finden wir die Musik nicht nur in Anwendung und in Ehren, 
sondern anch in einer Ausbildung, welche uns in jener uralten 
Zeit in ihrer Art fast wunderbar und unerklarlich scheinen mag, 
gleich den aus derselben Zeit herriihrenden Pyramiden und dem 
riesigen, aus Felsen gemeisselten Sphinxhaupt. 

Die ersten Anfange agyptischer Tonkunst werden auch von 
■den griechischen Schriftstellern in die uralteste Zeit versetzt; frei- 



1) Plutarch de Isid. et Osir. erzahlt, dass die Aegypter sein An- 
denken bei den Gastmahleu feierten, und derselbe.sei Erfinder der 
Tonkunst gewesen Herodot scheint unter jenen ,,altvaterlichen Sing- 
weisen" wirklich Tafel- und andere ahnliche Lieder zu verstehen, denn 
er macht obige Notiz im unmittelbaren Contexte der Erziihlung von der 
Sitte der agyptischen Crastmahle, und wie dabei ein Todtenbild umher- 
getragen wurde, als Mahnung, das Leben zu geniessen. 

2) Auch Aristides (II. S G5) schreibt der Musik die Fahigkeit zu, 
Schin't'ahrt, Rudern und jede schwere Arbeit zu erleichtern und ein Trost 
der Arbeiter zu werden. 



Die alten Aegypter. 349 

lich in ganz griechisch gefarbten Mytlien. Diodor von Sicilien 
erzah.lt vom Osiris, er sei ein Frennd des Gesanges gewesen und 
deswegen von neim sangeskundigen Jnngfraiien begleitet worden, 
welche die Griechen spater Mnsen, iliren Fuhrer (Apollo) aber den 
Musageten nannten. x ) Ein anderes, nicht agyptisch, sondern ganz 
griechisch aussehendes Marcben ist die Erzablung, wie der agyp- 
tiscbe Hermes die Lyra erfand oder vielmebr fand. Er babe, 
beisst es, an eine von der Ueberscbwemmnng des Nils zuriick- 
gebliebene todte Schildkrote im Wandeln zufallig mit dem Fusse 
angestossen, und durcb den bellen Klang, welchen die vertrock- 
neten Sehnen des Tbieres dabei von sicb gaben, aufmerksam ge- 
macht, habe er von diesem Zufalle Anlass genommen, eine mit 
Saiten bezogene Schildkrotenscbale (eben die Lyra) als musika- 
liseb.es Instrument zu benutzen. 2 ) Diese Erzablung ist augen- 
scheinlich die Uebertragung einer griecbiscben Mythe, welcbe den 
Gegenstand der homeriscben Hermesbymne bildet, in's Aegyptiscbe. 
Allerdings aber kann inimerbin aucb umgekehrt jene Sage, die 
in der scbonen griechiscben Hymne so entschieden homeriscbes 
Colorit angenommen bat, in einer agyptischen Priestermytbe wur- 
zeln. Es ist allbekannt, dass die Hellenen in Thot, dem Gotte 
der agyptischen Priesterweisheit, ihren Hermes erkannten. Von 
Thot riihren die 42 Biicher der Priester her, unter denen sich 
aucb, nach den Nachrichten, welche wir dariiber dem Clemens 
von Alexandrien danken, zwei „ Biicher des Sangers" befanden. 
Zum agyptischen Gotter- und Todtencult gehorte audi Musik, 
insbesondere Instrumentalmusik. 3 ) Sehr natiirlich also, dass Thot 
aucb bier fur den Erfinder gelten konnte. Dass die Hellenen die 
trockene Mythe der Aegypter, wie es nun ihre Art war, reizend 
umgestalteten, und speciell auf ihr eigentliches Nationalinstrument, 



1) Auf agyptischen Denkmalen ist Osiris in dieser Eigenschaft und 
mit solchem Gefolge nie abgebildet, vielmebr thront er meist als Ricbter,. 
den „Stab Sanft" (dem gleich einem Hirtenstabe, oder unserem Bischofs- 
stabe , aucb ein Hirtenstab , gebogenen Scepter) und den ,,Stab Wehe" 
(die Geissel) in den beiden Handen haltend, der eigentlicbe agyptische 
Dichtergott war Mui-Aribosnofre, der Verfertiger scboner Gesange. Vergl. 
Rotb, I. Bd. S. 157. Ueber die sehr ernsten Begleiterinnen des Osiris, 
welcbe in Griecbenland dann zu den lieblicben Gestalten der Musen ge- 
worden sein sollen, vergleicbe: Braun's Kunstgescbicbte , 2. Bd. S. 437 
und Rotb, I Note 169. 

2) Lukian, Gottergespracbe. Hepbaistos und Hermes. 

3) Die von Diodor von Sicilien (I. 16) aufbewabrte Ueberlieferung 
weist dem Tbot-Hermes nebst der Erfindung der Scbrift (wegen welcber 
er der heilige Schreiber lepoypcc/Ji/LiaTevq des Osiris ist) auch die Einricb- 
tung des Gottercultus (S-ewv n/ndq xal 9-vaiaq), ferner die Festsetzung 
der Grundlehren der Astronomie zu, mit unverkennbarer Beziebung auf 
die Priesterbiicber, unter denen, neben bymnologischen und liturgischen,. 
auch „Bucber des Sternsehers" vorkamen. 



350 Die Musik der Culturvolker des Orients. 

die Lyra, iibertrugen, kann nicht befremden. Ein starkes Argu- 
ment gegen die agyptisclie Entstebung des Zuges mit der Schild- 
krote liegt in dem Umstande, dass die griechiscbe Lyra auf Ab- 
bildungen oft auf das Bestimmteste an die Schildkrotensckale in 
Form, Scbuppen, Tigerflecken mabnt, die agyptisclie aber nie und 
nirgends, da diese vielmebr im Weseiitlichen ein mit Saiten be- 
spannter viereckiger Holzrabmen ist — ferner, dass die Lyra auf 
den altesten agyptischen Denkmalen gar nicht vorkoinmt und allem 
Anscbeine nacb erst spater aus Asien keruberkam. Nacb Diodor's 
Mittbeilung war aber Tbot-Hermes bei den Aegyptern aucb iiber- 
baupt der Erfinder der Musik und, was bemerkenswertb ist, aucb 
Lebrer der Harmonie und Natur der Tone. 1 ) 

Jene alteste Lyra des Tbot oder Hermes war nach Diodor's 
Bericbt mit drei Saiten bespannt, wovon die tiefste ein Sinnbild 
des Winters, die mittlere ein Sinnbild des Fruhlings, die bocbste 
ein Sinnbild des Sommers war, oder eigentlicb der Wasserzeit, 
Griinzeit und Erntezeit; also der drei Jahreszeiten, in welche die 
Aegypter das Jabr eintheilten. -) 

Dio Cassius erwabnt beilaufig, dass die Tone der Musik von 
den Aegyptern mit den Planeten, den Wocbentagen und Tages- 
stunden in Verbindung gesetzt wurden. Die Woche aus sieben 
Tagen ist zwar nicbt agyptisch, sondern babyloniscb, da aber, 
Sonne und Mond niitgerechnet, sieben Planeten am Himmel dahin- 
zieben (wenigstens nacb der Vorstellung der Alten), so ist die 
Vermutbung, dass die Aegypter die sieben Tone der diatonischen 
Scala kannten, nicbt zu gewagt. Ganz gut stimmt dazu die den 
Aegyptern gelaufige astronomiscbe Mystik, wie viele Deckengemalde 
.sie zeigen (im tbebaniscben Ramesseum zu Kurnab, im Tempel 
zu Tentyrah, zu Hermentis u. s. w.) und die Bedeutung der Tages- 
und Nacbtstunden , wo der Sonnengott auf seiner Barke durch 
Ober- und Unterwelt binscbifft, stets von anderen Sckutzgottern 
und Geistern der Tagesstunden geleitet, im Grabe Rbamses V. 
Die einzige nahere Notiz iiber jene Tonmystik, dass namlicb nacb 
agyptiscber Vorstellung der tiefste Ton gegen den hochsten sicb 
genau so verbalte, wie der entfernteste Planet Saturn zum nacbsten, 
dem Mond, ist so ganz und gar im Sinne der pytbagoreischen 
Spbarenmusik gedacbt, dass die Vorstellung nicht abzuweisen ist, 
Pythagoras, in dessen Lehren sich ganz direct Aegyptisches findet, 



1) TltQi zs tf/g tojv aGTQojv xa^ecuq xal tcsqI xtjq xoiv cpd-oyyojv 
uQfxoviaq xal <p'vasojg. Es ist auck gar nicht ohne Bedeutung, dass 
hier die ,,Ordnung der Gestirne" und die „Harmonie und Natur der 
Tone", wie ein Zusammengehoriges verbunden genannt werden. Das 
Zeugniss steht, wie wir weiterhin sehen werden, nicht vereinzelt, und 
wird als Andeutung des Fundortes gewisser i^ythagoraischer Ideen wichtig. 

2) Roth, 1. Bd. S. 151 und Anmerkung Nr. 168. 



Die alten Aegypter. 351 

der nach Plutarch's Angabe durch deu Priester Onuphis in die 
iigyptische Priesterweisheit eingeweihet worden und nach Diogenes 
von Laerte audi seine Kenntnisse der ihm so viel geltenden Musik 
aus Aegypten geholt, habe die Idee seiner Spharenharmonie eben 
auch von dort hergenommen. *) 

Die Ehre der Erfindung der einfachen Flote (fiovavlog) schrie- 
ben die Griechen gleichfalls den Aegyptern, und zwar dem Osiris 
•zu. ' 2 ) Allerdiugs kommt dieses Instrument schon zur Zeit der 
vierten Dynastie vor. Ebenso alt ist die Harfe, und da dieses 
schone Instrument den iiltesten Culturvolkern, den hindostanischen 
Arja und dem Chinesen unbekannt war, so muss man die Erfindung 
fur die Aegypter vindiciren. 

Eines der Graber der Nekropolis von Memphis (im Pyramiden- 
felde von Gizeh) gehort Imai, einem Priester und Oberreiniger im 
grossen Heiligthume, d. i. im Ptah-Tempel zu Memphis. Er war, 
laut des beigeschriebenen Konigsnamens Chufu (Cheops), Zeitge- 
nosse jenes tyrannischen Erbauers der grossten Pyramide, des ersten 
Konigs der vierten Dynastie. In diesem Grabe zeigt eine Malerei 
die zu Imai's Todtenfeier veranstaltete Musik, denn es war Sitte 
der alten Aegypter ihrer Todten voll Pietat mit Fest- und Opfer- 
■spenden zu gedenken, und wie sich in jeder Pyramide ein Gemach 
der Todtenfeier findet, so hat auch jede Grabkapelle ein solches. 
Die Abschilderung von Imai's Todtenfest zeigt in streng alterthum- 
licher Darstellung die primitive Vereinigung von Musik und Tanz. 
Ein knieender Harfner greift mit beiden Handen in eine grosse 
mit acht Saiten bespannte Harfe, ihm gegeniiber hockt der Vor- 
steher der Lobsinger, und halt in der sonderbaren, in jener Zeit 
aber stets wiederholten Attitude der Sanger die hohle Hand an's 
Ohr, gleichsam um den Harfner recht zu horen. Er leitet den 
Gesang von sechs Sangerinnen, welche nach der noch jetzt im 
Orient beliebten Weise zum Gesange den Ehythmus mit den 
Handen klatschten. Dazu tanzen drei Manner, Hand und Fuss 
gleichmassig hebend, und ein Vierter, der Vortanzer, macht eine 
kiihne Wendung mit gehobenen Armen, als wolle er sich rasch 
wirbelnd umdrehen. Damit kein Zweifel bleibe, was diese Figuren 
vorstellen, hat jede ihre ordentliche Beischrift in Hieroglyphen: 



1) Nach Plutarch (cle Isid. et Osiride) soil auch das Sistrum eiue 
mystische Bedeutuug. und es sollen seine vier Klapperbiigel die vier 
Elemente bedeutet habeu: Tispdyei zd oeidf.isva zezzaga . xal yccQ t) 
yevofisv?] xal (pS-eiQOfxsvr] [iolqcc xov xoofiov neptszezai /xlv vno zrjq aekrj- 
viaxTjq (Kpalgaq, xivelvai 6h ev airy ndvxa xal /uezafidLXevai Sid zoiv zsz- 
zaQOJV ozoiytioiv — nvgoq xal zrjq xal vdazog Xal aigog. 

2) Athenaus, IV. 23, Eustathius, zur Iliade, XVIII. 526 und Julius 
Pollux (IV. 10), welcher sagt: fxovavkog si>Q}j,ud saziv Alyvnzlojv , napd 
de AiyvTtziou 7io).v<p&oyyoz av/.oq, 'OotQtdog f ro//,u«, ex xaXd/Ltrjq XQid-ivrjq. 



352 Die Musik der Culturvolker des Orients. 

„Harfner, Sanger, Tanzer." 1 ) In einem anderen, derselben Zeit 
angehorigen Grabe bei Gizeh, dessen Inbaber jedocli unbekannt 
ist, spielen ebenfalls zwei knieende Harfner auf grossen alter- 
thumlichen Instrumenten, Sanger bocken vor ihnen, die Hand am 
Ohre, aber hier gesellt sicb ibnen nocb eine beim Blasen schrag 
gebaltene Flote. 2 ) In einem dritten Grabe bei Gizeh begleitet 
ein Harfner eine Scbragflote und zwei Langfloten. 3 ) Also Flote 
und Harfe sind die allerersten Tonwerkzeuge, deren sich die cul- 
tivirte, iiber den roben Naturzustand hinausgekommene Musik be- 
dient. 4 ) Unter denselben Grabern, nach den in der Inschrift vor- 
kommenclen Konigsnamen den Zeiten der funften Dynastie ange- 
horig, findet sich eine Kapelle, auf deren Thurtrommel zu lesen 
ist: „einer der Auserlesenen des Konigs im Palaste, der Oberste 
des Gesanges Ata"; iind noch prachtiger lautet sein Titel an 
anderer Stelle: „Der Oberste des Gesanges, der da erfreut das Herz. 
seines Herrn durch schonen Gesang im Sanctuarium des .... (zer- 
storter Text) Prophet der Hathor am Sitz der Hauptpyramide, 
Prophet des Nefer (Arkere), Prophet des Asychis, Prophet des 
Rantester: Ata". 5 ) Solche Oberste des Gesanges kommen audi 
in spateren Grabern vor, sie nennen sich „ Sanger des Herrn der 
Welt" oder „Grosssanger des Konigs. 6 ) Auf der zwischen Assuan 
(Syene) und Phila gelegenen Katarakteninsel Scheil lautet eine 
Weiheinschrift, welche aus den Zeiten zwischen der 12. und 18. 
Dynastie herriihrt: „Der Erpa-He und Grosse an der Spitze der 
Seinen, der Sanger seines Herrn Anion, der Prinz von 
Kusch (Aethiopien) Pauer vor der Gottin Anke." 7 ) Also 
selbst ein Prinz ist Oberster der Sanger; die Musik erfreut die 
Gottersohne, die Konige und im Heiligthume die Gotter. Ata ist 
nicht bios Oberhauj)t der Sanger (und zwar eines ganzen priester- 
lichen Sangerchors, denn wo ein Oberster ist, miissen nothwendig 
auch Untergebene sein), er ist audi „Prophet der Hathor." 8 ). 



1) Abgebildet in Rosellini monum. civili. Taf. XCIV. Fig. 2. Eine 
vollig gleiche Darstellung (nur machen neun Manner den Vortanzergestus) 
findet sich in dem aus den Zeiten der funften Dynastie herriihrenden 
Grabe Nr. 6 bei Gizeh. S. Lepsius, II. Abth. Taf. 52. 53. 

2) A. a. 0. Taf. XCV. Fig. 2 und Lepsius, II. Abth, Taf. 74. 

3) S. das Werk der franzosischen Expedition descr. de l'Egypte — 
Abtheilung Gizeh. 

4) Merkwiirdig ist es, dass die Bibel bei Neunung des Jubal gerade 
dieser zwei Instrumente erwahnt: Kinnor und Ugabh. 

5) Brugsch: Reiseberichte aus Aegypten S. 37. 

6) Rosellini, a. a. 0. tomo III. p. 83. 

7) Brugsch, a. a. 0. 173. 

8) Die Propheten, welche die Spriiche an den Opfer- und Orakel- 
statten zu fassen hatten, bildeten nach Clemens von Alexandrien eine 
eigene Klasse der agyptischen Priesterschaft, und die keilige Sammlung 
der 42 Biicher enthielt auch „6 Biicher des Propheten" und zwar als die 



Die alten Aegypter. 353 

So hat also auch in Aegypten, und vorzugsweise die Musik jenen 
feierlichen, gottesdienstlichen Charakter, den sie bei jedem hoher 
begabten Volke — den Chinesen, Indiern, Hebraern, Griechen — 
in ihren ersten Manifestationen sogleich anznnehmen pflegte. Wie 
die Inder ihren Rigveda, die Hebraer ihre Psalmen und die Grie- 
chen ihre hieratischen Nomoi, batten die Aegypter unter den 
schon erwahnten 42 Biichern, welche eine Art Kanon und zu- 
gleich Encyclopadie bildeten, — Liturgie, Sterndeutung, die Lehre 
von den heiligen Massen, der Arzneikunst u. s. w. enthielten — 
jene beiden Biicher voll Lobgesange auf Gotter und Konige. Auch 
wenn nicht iiberliefert ware, dass sie „Bucher des Sangers" ge- 
nannt wurden, miisste angenommen werden, dass die Hymnen, 
Anrufungen und Doxologien, welche sie enthielten, nicht in ein- 
facher Rezitation, sondern gesangsweise vorgetragen wurden. Im 
Grabe Rhamses III., bei Theben, greifen zwei kahlkbpiige Greise 
in weiten Gewanden, also Priester 1 ), vor thronenden Gottheiten 
und mit Gaben beladenen Opfertischen , machtigen Schwunges in 
ihre grossen prachtvollen Harfen. Anderwarts sieht man hinter 
dem mit dem Leopardenfelle bekleideten rauchernden Priester 
Musiker mit Harfen, Floten und Guitarren die feierliche Handlung 
begleiten. 2 ) Sangerfamilien, in denen sich die Kunst vom Vater 
auf den Solm vererbte 3 ), waren an alien Tempeln angestellt. 4 ) 
Diese gottesdienstliche Musik stand, wie man sieht, in Wurde und 
Ansehen 5 ); man schrieb edler Musik iiberhaupt eine sittlich wir- 



Haupt- und heiligsten Biicher. Hathor ist die Gottin des dunkeln Welt- 
raumes, des unterirdischen Himmels, welche den Ehu, den jungen Tag, 
gebart. Sie heisst auch ,,das Auge der Sonne, die Herrin des Scherzes 
und Tanzes." Sie wird sowohl im Memphitischen als im Thebanischen 
Gotterkreise dem starken Horus (Harver-Arveris) zur Seite gestellt. In 
Edfu hatte sie mit ihm einen gemeinschaft lichen Tempel, zu Butto im 
Delta eine beriihmte Orakelstatte. Der kleinere der beriihmten Hohlen- 
tempel zu Abu-Simbel (Ipsambul), ist ihr gleichfalls geweiht. Kuh und 
Sperber sind ihre geheiligteu Thiere. Zuweilen vertritt das Hathorhaupt 
in ernster , strenger Schonheit die Stelle eines Saulenkapitals ; z. B. im 
Tempel von Tentyrah, im Westtempel zu Ehila, im kleineren Tempel 
zu Ombos, in Theben und sonst ofter. 

1) Die Priester mussten den Kopf ganz kahl geschoren tragen, und 
ihn insbesondere jeden fiiuften Tag scheren. Abgehildet sind die theba- 
nischen Harfner bei Bosellini mon. civ. Taf. XC VII. und Descr. de l'Egypte 
II. 91, bei Bosellini genauer und in Farben. 

2) Wilkinson, II. 316. 

3) Herodot erzahlt, dass bei den Aegyptern, wie bei den Lake- 
damoniern, der Sohn dem Gewerb des Vaters folgte, so dass der Sohn 
des Flotenblasers wieder Flotenblaser, des Koches Koch ward u. s. w. : 
Svf/cpsQovrai de xal ta.Se AiyvnxLoiGi AaxsSaifwvioi- ol xt'jQvxtg avrcHv xal 
avkrjza.1 xal ixuyeiQOi txdtxovrai rag TiazQtotaq riyvaq, xal avkrjxriq re 
avXtjrko yLverui, xal /udyeipoq (xayeiQov xal xijQvg xi]qvxoc. (VI. 60.) 

4) Duncker, Gesch. d. Alterthums, I. Bd. S. 88. 

5) Es sei splches hier ausdrucklich bemerkt, weil man aus gewissen 
spater zu besprechenden Stellen gTiechischer Schriftsteller das Gegentheil 

Ainbr*s, Geschichte der Musik I. 23 



354 Musik der Culturvolker des Orients. 

kende Kraft zu. Die Sitte, Verstorbene durch lobpreiseude Hym- 
nen zu ehren, dauert durch alle Zeiten. Unter den Grabergrotten 
von Eleithya (El-Kab) oberhalb Theben findet sich das Grab eines 
Obersten Sewek, genannt Mei'iansuten, d. i. Liebling des Konigs, 
das nach sehr alterthumlicher Weise nicht mit Wandmalereien ge- 
ziert ist, sondern mit Skulpturen, nach deren schlichter Strenge 
das Grab tief in die Zeiten des alten Reiches zuruckzusetzen sein 
diirfte. Hier kniet der „Vorsteher der Lobsinger" (er heisst laut 
Beischrift Ran-Seneb) und hinter ihm zwei Sangerinnen; sie 
klatschen in die Hande und singen: „Auf stand, aufstand deine 
Sonne am guten Tage, aber Trauer war dein letzter Tag." Die 
Darstellung ist merkwiirdig; man sieht, dass bei solchen Gelegen- 
heiten zuweilen audi blosse Vocalmusik in Anwendung kam. Ein 
anderes, nach dem Konigsnamen Sevek-hotep aus den Zeiten der 
13. Dynastie herruhrendes Grab zu El-Kab gehort einem ge- 
wissen Ranni, der zugleich Offizier (Chiliarch) und Priester und 
nebenbei an Heerden von Rindern, Schafen, Schweinen und Eseln 
sehr reich war, deren stattliches Verzeichniss ein Schreiber in 
seiner Gegenwart aufsetzt. Hier sieht man zwei Harfnerinnen 
und zugleich Sangerinnen von seltsam schlanken Korperverhalt- 
nissen; eine kniet, die andere stent; sie ruhren mittelgrosse Harfen 
und singen eine Hymne, deren Text sich in mehreren Colonnen 
von Hieroglyphen hinzieht. Ein drittes Grab in El-Kab zeigt eine 
weit stattlichere Musik; nach dem Styl der Bildwerke gehort es 
in die Zeit der 17. Dynastie des Befreiungskampfes gegen die 
Hyksos, aus welcher das Grab manches in Eleithya bestatteten 
Fiihrers (z. B. des Schiftskapitans Ahmes) herruhrt. In jenem Grabe 
thront der Verstorbene mit seiner Gattin, gleich einem Gotter- 
paare, der kleine Haus- und Lieblingsaflfe unter dem Stuhle nascht 
Friichte. ') Das Paar wird diirch das Spiel zweier Harfen und 
einer Doppelflote und den Gesang zweier Sangerinnen erfreut, 
dazu schlagt ein kleines Madchen mit zwei Klapperholzern den 
Takt; ein Weib iiberreicht ein Sistrum, ein zweites bietet einer 
gegenuberknieenden, colossal gehaltenen weiblichen Figur eine 
Opferschale clar. -) Auch in den aus der Zeit der 12. Dynastie 
stammenden Grotten von Beni-Hassan finden sich Malereien, welche 
auf Musik Bezug haben — manche ganz gemuthlich, wie jene 
im Grabe eines gewissen Roti, dessen Gattin dem Kinde die 



folgern wollte. Ganz richtig aber sagt Rosellini (mon. civ. III. 44) 
i monumenti d'Egitto esser debbono a noi di ben altra autorita che i 
greci o i latini scrittori. 

1) Aehnliche Bildwerke aus der Zeit der 17. Dynastie sehe man bei 
Lepsius Abth. III. PL 9. von der Nordwand des Grabes Nr. 11 in Kurnah. 
und PI. 12 aus Eleithya. 

2) Rosellini und Descript. de l'Egyptc. 



Die alten Aegypter. 355 

nahrende Brust reiclit, wahrend sie dem Spiel einer Harfe und 
dem Gesange eines knieenden, die Hand am Ohre haltenden 
Sangei*s zuhort. 1 ) 

In einem Grabe bei Theben, welches Rosellini far sehr alter- 
tbiimlicb erklart, sieht man vier rotbbraune nnbiscbe Madcben, 
wovon drei singen, wahrend die erste eine sehr schlanke Doppel- 
flote blast, Man konnte an Strassenmusik herumziehender Musi- 
kanten denken, triigen die Madchen nicht den offiziellen agyptischen 
Traneranzug, insbesondere jenes seltsame, eiformige Trauermutz- 
chen, welches, wie es scbeint, in den letzten Zeiten des alten 
Reiches Mode wurde und auf Malereien ans dem nenen Reiche 
haufig vorkommt. In einem anderen Grabe bei Theben besteht 
die Tranermusik nnr ans zwei Lauten, wozu eine Tanzerin einen 
pantomimischen Tanz ausfiihrt, wahrend ein anderes Madcben die 
Opferschale darbringt. Dass aber bei den Aegyptern die Mnsik 
nicht bios bei so ernsten Anlassen wie Opfer oder Todtenknlt 
verwendet wurde, sondern auch zu hauslichem Ergotzen und ge- 
selliger Erheiterung diente, zeigt unter anderen die in Beni-Hassan 
ffemalte Darstellung; einer Scene aus dem Leben der vornehmen 
Welt, das Lever einer Dame, Namens Haotph, Gemahlin eines 
Grossen, weleher Amenehme hiess. Wahrend Dienerinnen Schmuck 
und Toilettengegenstande herbeitragen, spielen ein Harfner und eine 
Harfnerin auf ansehnlichen , buntbemalten Instrumenten, und drei 
Sangerinnen lassen ihre Stimme horen, natiirlich unter dem obligaten 
Handeklatschen -). Es ist im eigentlicben Wortverstande ein haus- 
liches Privatconcert 3 ) ; dem Style nach gehort diese Malerei in die 
Zeiten des neuen Reiches. Auch bei grossen Gastmalen liebten 
es die Aegypter Musik zu horen. Die Darstellung eines solchen 
zeigt, wie zwei knieende Harfnerinnen, ein Weib uni ein Mann 
mit Guitarren, ein Weib mit einer Handtrommel und zwei Sange- 
rinnen bemuht sind, die Gaste zu ergotzen. 4 ) Ueberhaupt ging 
es, wenn wir solchen Malereien glauben diirfen, bei den Fest- 
gelagen nicht so duster melancholisch her, wie das nach Herodot's 
Erzablung dabei umhergetragene Todtenbild vermuthen liesse. 



1) Rosellini mon. civ. Taf. XCVI. Fig. 6. 

2) Rosellini, mon. civ. Taf. LXXVII. Fig. 12. 

3) Unter den Blattern von Hogarth's ,,Heirath nach der Mode'- findet 
sich die Darstellung eines Privatconcertes aus dem Anfange des vorigen 
Jahrhunderts bei Lord und Lady Sguanderfield ; wahrend Lady von zum 
Lever gekommenen Gasten umgeben im Pudermantel dasitzt und frisirt 
wird, singt der beruhmte Sopran Carestini unter Begleitung des Flotisten 
Weidemann eine Arie zu grossem Entziicken einiger Damen. Es macht 
einen eigenthiinilichen Eindruck, jene, Jahrtausende auseinanderliegen- 
den, einander ahnlichen Scenen aus dem Leben der vornehmen Welt mit 
einander zu vergleichen. 

4) Rosellini, mon. civ. Taf. LXXIX. Man vergleiche auch Wilkinson 

XII. Fig. 4. 

23* 



356 Musik der Culturvolker des Orients. 

Die kriegerische Musik der Aegypter kann nur uneigentlich 
so heissen, denn Trommel- und Trompetensignale gehoren eigent- 
lich niclit zur Tonkunst. Die agyptischen Trommeln kennt man 
nicht allein aus erhaltenen Abbildungen, sondern es befindet sicli 
auch ein erhaltenes Exemplar im Museum des Louvre. Sie glichen 
einem an beiden Enden abgestumpften Ei oder einem Fasschen, 
und waren mit durcb gekreuzte Spannschniire straffgehaltener 
Tbierbaut bezogen, sie wurden quer getragen und von beiden 
Seiten her mit beiden Handen geschlagen 1 ) oder auch mittels 
eines Scblagels. 2 ) Ausser dem Gebraucbe trug der Tambour sein 
Instrument auf dem Riicken. 3 ) Dieser Art Trommel bedienten 
sicb, wie Clemens von Alexandrien erzahlt, die Aegypter im Kriege, 
wahrend die Araber bios Handpauken (7LVf.t(3aXcc) anwendeten. 4 ) 
Die agyptischen Trompeten waren entweder einfach kegelformig, 
fast wie Sprachrohren, oder hatten am Ende einer ziemlich langen 
geraden, engen Rohre einen sich plotzlich erweiternden Schall- 
triehter, gleich der bis auf den heutigen Tag erhaltenen, tonarmen, 
rauhen, aber scballkraftigen abyssiniscben Trompete. 5 ) Plutarch 
vergleicht ihren Ton geradezu mit dem Eselsgeschrei, und die Ein- 
wohner von Busiris und Lykopolis (Siut) mochten sie wegen dieser 
Aehnlichkeit nicht anwenden, weil der Esel bei ihnen als typho- 
nisches Thier verabscheut wurde. 6 ) Ein weder in Abbildungen 
noch sonst erhaltenes, Chnue (%vovrj) genanntes Krummhorn soil 
nach Eustathius wieder Osiris selbst erfunden baben. 7 ) 

Die Uebersicht der Monumente des alten Reiches lasst den 
Reichthum jener altertbumlichen Epoch e an Musik vollkommen 
wiirdigen und insbesondere die Ausbildung der Musikinstrumeute 
bewundern. 

Unter diesen steht, wie schon gesagt, die Harfe obenan — 
von den Aegyptern , laut hieroglyphischer Beischriften , mit dem 
wohlklingenden Namen Tebuni 8 ) bezeichnet. Die primitive Form 
derselben, deren Andenken in dem Grabe Nr. 90 aus den Zeiten 
der 4. Dynastie bei Gizeh erhalten ist, zeigt einen ganz ein- 
fachen, massig geschwungenen Bogen von Holz, ohne Resonanz- 



1) Wilkinson. II. 2G6. 

2) Ebend. II. 270. 

3) Rosellini, mon. stor. CXVI. Fig. 4. 

4) Clem. Alex. Padag. II. 4. Xgwvzat Acyvnrioi rv/biTiuvip xal v Apccj3sc: 
xv{iftu?xo. 

5) 'Rosellini, monum. storici, Taf. CXVI. Fig. 3 und Taf. CXXV. 
Wilkinson I 291. II. 2f 3 l. 
(5) De Isid. et Osiride. 

7) Ad Iliad. XVIII. 495. Dieses gekriimmte Horn war auch in 
Griechenland als agyptisches Horn bekannt. 

8) Josepbus nennt sie: to (iovvL, fasst also die erste Sylbe als ArtikeL 
Ganz falscli versteht Paw unter Tebuni das klingende Triangel.' 



Die alten Aegypter. 357 

kasten, mit sechs Saiten bezogen, welche oben befestigt sind. 1) 
Diese hochst einfache Form lasst fast verrnuthen, dass das Klingen 
der Bogensebne die Idee dazu bergegeben und Veranlassung der 
Ei'findung geworden ist; merkwiirdig genug sind bei den Griechen 
die Bogenscbiitzen Herakles, Apollon und Alexandros-Paris zugleicb 
Lyraspieler, und Platon kniipft an das gleicbartige Erklingen der 
Bogensehne und der Lyrasaite sinnige Betrachtungen. Aber schon 
in dieser altesten Zeit erfahrt die einfacbe Harfenconstruction Zu- 
satze und Verbesserungen. Der Untertheil des Bogens wird kraf- 
tiger ausladend und wucbtig gestaltet, so dass er eine Art Fuss 
bildet, kraft dessen die Harf'e steben bleibt, ohne gebalten werden 
zu miissen. An diesem klobenfbrmigen Untersatz wurde ein schrag 
gestellter Saitenbalter angebracht. Oben sind die Saiten an einem 
plumpen, stark vorspringenden Saitenbalter befestigt. Die Harfe 
in Imai's Grabe bat diese Form. Sehr kraftig, fast wie ein ab- 
gesondertes Piedestal, aus dem der Bogen der Harfe aufsteigt, 
sieht der untere Kloben bei einer Harfe jenes anonymen Grabes 
in Gizeb und bei der Harfe im Grabe Rotis in Beni-Hassan aus. 
Die alte simple Bogenbarfe kommt, mit gleichsam eingeknicktem, 
hakenformig gebogenem, die Saiten baltendem Untertheil, in den 
Zeiten der 5. Dynastie vor. * 2 ) Die Harfen in den Grotten von 
Beni-Hassan, aus der Epoche der zwolften Dynastie, zeigen einen 
sehr erbeblichen Fortschritt; der Bogen und insbesondere der Unter- 
satz hat sich zum formlichen Resonanzkorper, zum Schallkasten 
ausgehohlt. Der an der alteren Harfe (z. B. in Imai's Grabe) seit- 
warts angebrachte saitenhaltende Leisten riickt hinauf, und wird 
zu einem frei aufliegenden Saitenbalter, wahrend oben lormliche 
Stimmwirbel angebracht sind. Harfen dieser Art werden bei jener 
Dame Haotph gespielt. Das Verhaltniss des Schallkastens gestaltet 
sich verschieden. Bei manchen Harfen (z. B. der einen im Grabe 
Ranni's), besonders jenen, die ein sehr flaches Kreissegment bilden, 
verlauft er unmerklich, so dass die Harfe fast das Ansehen eines 
leicht gekrummten Schiffchens erhalt. Bei anderen scheidet sich 
in der Halfte der Schallkasten scharf vorspringend A T on dem ein- 
fachen schlanken, leicht nach oben gekrummten Bogen ab. Eine 
solche Harfe findet sich noch in den Zeiten des neuen Reiches in 
der Musiker-Kammer im Grabe Rames IH. abgemalt 3 ), und eine 
wohlerhaltene, aus dem Senegalschen Swieteniaholz verfertigte, 
mit vier Saiten bespannt gewesene, fand Rosellini in einem Grabe 

1) Description de l'Egypte, Abtheihmg Gizeh. A. Fig. 17 und Lepsius 
II. Abth. Taf. 36. Es spielen zwei knieende Harf'ner solche Harfen, ausser- 
dem wirken zwei Schragfloten, eine Langflote und zwei Sanger (Hand 
am Okre) mit. 

2) In dem Grabe Nr. 16 bei Sakkara. S. Lepsius, II. Abth. Taf. 61. 

3) Descript. de l'Egypte, PI. A. II. 91. 



358 Musik der Culturvolker des Orients. 

bei Theben. Sie befindet sich jetzt im Museum zu Florenz. 1 ) 
Auch zierendes Schnitzwerk fangt an sich einznstellen ; an der 
Spitze des Bogens etwa ein Kopf mit oder obne mythologische 
Abzeichen u. dgl., und bunte Farben geben der Harfe ein heiteres 
Ansehen. Auch die Anwendung des auslandischen, den Aegyptern 
liur im Handel zukommenden Swieteniaholzes, deutet darauf hin r 
dass die Harfen neben ihrer rein musikalischen Bestimmuns: an- 
fingen auch als kostbare Mobel ansgestattet zu werden, woraus 
in den glanzenden Zeiten des neuen Reiches geradezu luxuriose 
Pracbt wurde. Die friihere einfache Gestalt bleibt jedocli neben 
jenen reicheren Instrumenten nocli immer in Anwendung; zuweilen 
mit Variant en, wie wenn sich z. B. der ursprunglich sehr flacbe 
Bogen an einer siebensaitigen, von einem knieenden Weibe ge- 
spielten Harfe (in Beni- Hassan) zu einem volligen, etwas ge- 
druckten Halbkreise erweitert, 2 ) Eine sehr eigenthumliche, haurig 
vorkommende Abart bildet sich um diese Zeit aus, man konnte 
sie Paukenharfe nennen. Sie entwickelt sich aus den Harfen, 
deren Schallkorper die untere Hiilfte des Harfenbogens einnimmt. 
Der Schallkorper rundet und weitet sich endlich zur Form einer 
Kesselpauke aus, und eine Art schrager, an der Pauke ange- 
brachter, mit ihr durch eine Art Schnalle oder Angel verbundener 
Stxitze halt die Harfe etwas in die Hohe und macht sie dem 
Spieler handlicher. Dieser Art geliort die eine Harfe im Grabe 
Ranni's und gehoren die Harfen bei jenem grossen Fest- und 
Opferschmause an. Im Ganzen fangen die Harfen an bequemer 
und leichter auszusehen. Zuweilen, wie an einer der Harfen bei 
Haotph's Privatconcert, knickt der Bogen, statt oben rein auszu- 
schwingen, plotzlich ein, und gibt so die erste Andeutung jener 
Dreieckform, welche im neuen Reiche die alte Bogenform merklieh 
in den Hintergrund drangte. Da die agyptische Harfe urspriing- 
lich ein mit Saiten bezogenes Kreissegment und nicht, wie unsere 
oder die altnordische ein mit Saiten ausgefullter dreieckiger Rah- 
men war, so fehlte ihr durchaus das stiitzende Vorderholz, audi 
als die triangulare Form sonst bereits zur vollen Geltung gekom- 
men war. Die Anzahl der Saiten ist sehr ungleich, in jenem 
anonymen Grabe bei Gizeh hat die eine Harfe gar nur zwei 
Saiten, andere haben vier, sechs, acht, auch zehn und noch mehr. 
Die lang und schlank aufsteigenden Harfen werden entweder 
stehend gespielt, oder es legte sie, wenn sie leicht und sehr flach 
gespannt waren, wie jene canotformigen oder mit dem in der 
Halfte scharf abgebrochenen Schallkasten versehenen, der Spieler 
auf die linke Scbulter wie ein Soldat sein Gewehr. Wahrend in 



1) Rosellini, mon. civ. LXVI. 9. 

2) Descript. de VEgypte. Abth. Beni-Hassan. 



Die alten Aegypter. 359 

der altesten Zeit die Harfenspieler durchaus knieten, nahmen sie 
spater diese Stellung zwar noch sehr oft, doch nicht ausschliessend 
und vorziiglich dann an, wenn die Harfe bei massiger Hohe ein 
starkeres Bogensegment bildete. Die Pankenharfen wurden stets 
knieend gespielt. 

Zu den uraltest gebrauehliehen Instrument en der Aegypter 
gehoren ferner Guitarren, Mandolinen nnd Lauten; ihr altagyp- 
tischer (und koptiseher) Name war Nabla 1 ), woraus dann die 
Hebraer „Nebel" und die Romer „Nablium" gemacht haben. 
Dieses Instrument hndet sick schon in den Grabern, aus den 
Zeiten der vierten Dynastie, bei Gizeh als Hieroglyphen- 
zeicben 2 ), was auf schon damals allgemeine Verbreitung schliessen 
lasst, denn far eine Bilderschrift wird Niemand unbekannte Gegen- 
stande auswahlen. Auch ist es bedeutungsvoll, dass (nach Cham- 
pollion) das Hieroglyphenzeichen der Nabla fur den Begriff „gut" 
oder „gutig" gebraucht wurde, ein Beweis, wie man schon damals 
uber den Werth der Musik dachte. Da die Aegypter mit dem 
betreftenden Epitheton sehr freigebig waren, besonders wenn von 
dem Konige die Rede war, so erscheint das Zeichen in alien 
Perioden iiberaus haufig, auch auf jenem Obelisk in Rom, von 
dem es Burney abzeichnen liess. So abbrevirt die hieroglyphische 
Zeichnung ist, so deutlich ist sie doch. Der Korper des Instru- 
mentes ist oval, unten ist deutlich ein Saitenhalter, wie an unseren 
Violinen, etwas hoher, an der zweckmassigsten Stelle, ein halb- 
mondformiger Steg zu erkennen. Der Hals ist lang, aber bald 
mit zwei Wirbeln, bald mit einem einzigen versehen. In letzterer 
Ausstattung gleicht das Instrument dem paraphonen Monochord 
des Ptolemaus. Die Bespannung mit zwei Saiten scheint die ge- 
wohnlichere gewesen zu sein. Es finden sich aber auch Guitarren 
mit drei Saiten. Clemens von Alexandrien nennt die Nabla ein 
Dichord, ein zweisaitiges Instrument, und bezeichnet sie als eine 
Erhndung der Kappadoker. Aber mit den Kappadokern, den 
Re-tennu, wie sie in den pharaonischen Inschriften heissen, kamen 
die Aegypter erst wahrend der Kriege Thutmes I. (17. Dynastie) 
in Beruhrung, und das Zengniss eines so spaten Schriftstellers, 
wie Clemens in Alexandrien, verliert den zweifellosen Zeugnissen 
der Monumente gegeniiber sein Gewicht. Es ist also die Erfin- 
dung jener so wichtigen, far die Ausbildung unserer Instrumental- 
musik so folgenreich gewordenen Instrumente gleichfalls fur die 
Aegypter in Ansprueh zu nehmen. Lauten- und Guitarrenspieler 
und Sjnelerinnen kommen auf Abbildungen sehr oft vor. Sie 



1) Uhlemann, Handbucli der agyptischen Altertliumskunde, 2. Abth. 
Seite 302. 

2) Im Grabe Nummer 32. 37, 48, 73, 99 und noch sehr viel ofter. 
S. Lepsius. II. Abth. Taf. 82, 84, 85, 93. 95 u. s. w. 



360 Musik der Culturvolker des Orients. 

bedienen sich zum Riibren der Saiten bald der blossen Hand, 
bald eines kleinen Spatels, wie beutzutage die Mandolinenspieler. 
Wabrend die recbte Hand in solcber Art die Saiten in Vibration 
setzt, werden mit der linken die Tone auf dem Halse des Instru- 
mentes gegriffen. Die anfangs zierliche Gestalt des Instriimentes 
wird spater (noch in den Zeiten des alteren Reiches) ziemlich steif 
nnd eckig, ein quadratisclies, nacli unten zugespitztes Corpus und 
ein iiberlanger, stangenartiger Hals geben ibm das Anseben eines 
ScbifFsruders. Vom Halse hangen oben ofter zwei Troddeln als 
Zierde berab. In den Zeiten des neuen Reicbes wird die Form 
wieder leichter, znweilen sind die Seitentbeile des Corpus leicht 
eingezogen, wodurcb eine unserer Guitarre sehr ahnlicbe Gestalt 
entsteht. 

Die Lyra kam, wie scbon bemerkt, sicber nacbweisbar erst 
zur Zeit der 18. Dynastie, also erst in der Zeit des neuen Reicbes 
in Gebraucb, und scbeint gar kein urspriinglich agyptiscbes, son- 
dern ein von Hause aus asiatiscbes Instrument zu sein. Die nacb- 
weisbar alteste Abbildung der Lyra in Aegypten findet sicb in 
einer der Grabergrotten von Beni-Hassan l ) im Grabe eines Vor- 
nehmen, Namens Nebera-si-num-botep, dem sicb unter Antuhrung 
eines Hauptlings Abscha, eine mit Weib und Kind, Hausgeratbe 
und Packesel einwandernde Scbaar Semiten aus dem Stamme der 
Aamu prasentirt. Diese friedlicbe Einwanderung gescbab zur Zeit 
Konig Sesurtesen H., also in der Epoche der 12. Dynastie, kurz 
ebe der kriegeriscbe Einfall der Semiten, Avelcbe unter dem Namen 
der Hyksos bekannt sind, erl'olgte. Einer der Semiten tragt eine 
plump geformte siebensaitige Lyra, die er im Geben mit beiden 
Handen spielt, und zwar von links ber mit den blossen Fingern, 
rechts dagegen mit einem kleinen Plektrum. Diese Lyra zeigt 
die robe Gestalt eines urtbumlicben Instriimentes: es ist im We- 
sentlicben ein viereckiges Brett, dessen obere Halfte zu einem 
nicbt ganz regelmassigen viereckigen Rabmen zugescbnitten ist. 
Der Semit tragt sie nicbt nacb Art der spateren griecbiscben Lyra 
im Anne, sondern gestiirzt , wie man ein Bucb oder eine Mappe 
unter den Arm nimmt. 2 ) Aelmlicb wird auch, fast ausnabmslos, 

1) Abgebildet bei Rosellini, mon. storici und Lepsius, II. Abth. 
Bl. 131. 132. 133. Bei Lepsius bat die Lyra acbt Saiten. Ausserdem 
zeigen sonderbare diagonale Stricbe, als sei die untere Halfte der ersten 
Saite durcb Quersaiten befestigt. Das Plektrum ist ein kurzes scbwarzes 
Stabcben. 

2) Eigentlich ist also diese Lyra eine Kitbara, denn nacli der Ab- 
leitung von xi&uQa (Brusthohle, Rippe) war es dem darnacb geuaunten 
Instrumente eigen, beim Spielen gegen die Brust gestemmt, also liegend 
gespielt zu werden. wozu der Untersatz oder Schallkasten (juadratiscb 
geformt war; wahrend die Lyra kraft der ibr Fundament bildenden 
rundeu Testudo beim Spielen aufrecht zwiscben den Knieen oder im 
Anne gehalten wurde. 



Die alten Aegypter. 361 

die spatere agyptische Lyra gespielt, iiberhaupt ist sie eine Ver- 
edelung jener roben Urform, aber doch ganz unverkennbar ibr 
Nacbbild. 1 ) Dass die Lyra durcb das ganze sudwestliche Asien 
verbreitet war, beweisen Bildwerke, die Flandin in den Rumen 
des alten Ninive, in Kborsabad, fand. Diese assyriscben Lyren 
sind im Wesentlicben mit der Lyra der Aamu gleicb, quadratiscb, 
werden liegend gespielt und zu mebrer Bequemlicbkeit mittelst 
eines Bandes umgehangt getragen. Auf der Darstellung eines 
Festmables siebt man acbt soldier Lyraspieler Musik macben. 
Da nun die Lyra in Aegypten erst nacb der Zeit der Semiten- 
berrscbaft als einbeimisches Instrument vorkommt (denn in dem 
Grabe bei Beni-Hassan dient sie zur Charakteristik der einwan- 
dernden Fremden), so ist anzunebmen, dass sie sicb wabrend der 
Zeit der Hyksos, die ein balbes Jabrtausend dauerte, in Aegypten 
eingebiirgert bat. In einem Grabe bei Tbeben, das nacb seinen 
altertbumlicb strengen Bildwerken aus der Zeit zwiscben der 12. 
und 18. Dynastie, also aus der Hyksoszeit (wo sicb der Wider- 
stand organisirte, welcbem die Unterdrucker endlicb weichen 
mussten) berrubrt, spielt unter Leitung des harfenspielenden Vor- 
sangers Amenmes ein zweiter Harfner und ein Lyraspieler, dessen 
Instrument nocb entscbieden der roben, scliAveren Form der semi- 
tiscben Lyra verwandt ist — nur die leicbt ausgebogenen Arme 
sind ein Ansatz zur Veredelung. Zur Zeit Amenbotep IV. aus 
der 18. Dynastie waren die Lyren scbon sebr bauiig in Gebraucb, 
wie eine spater zu erwabnende bocbst merkAviirdige Darstellung 
in einem Grabe bei El-Amarna erkennen lasst, und wie zur Zeit 
Amenbotep III. und IV. plotzlicb ein merkwiirdiger Scbonbeitssinn 
die strenge gebundene agyptiscbe Form zu durcbbrecben strebt, 
so zeigen diese Lyren eine zierlicbe Gestalt, insbesondere einen 
Scbwung der Arme, der an die edle Form der griecbiscben Lyra 
mahnt. Die Einwendung, dass die auf alles Einbeimiscbe stolzen, 
-alles Fremde veracbtenden Aegypter um so weniger irgend etwas 
von den Sitten oder Geratbscbat'ten des verbassten Reichsfeindes 
angenommen batten, ferner, dass die Hyksos augenscbeinlicb ein 
rober Hirtenstamm waren, der in Aegypten als Culturunterdrucker, 
uicbt aber als Bringer irgendwelcben Culturelementes auftrat, ver- 
liert ibr Gewicbt, wenn man erwagt, dass wabrend der funfbun- 
dertjabrigen Hyksoszeit die Einburgerung eines barmlosen Ton- 
werkzeugs so allniablig gescbeben konnte, dass man endlicb die 
eigentlicbe Bezugsquelle aus den Augen verlor, und dass jene, 
unleugbar im Besitze der Lyra berindlichen Aamu nacb ibrem 
ganzen Auftreten augenscheinlicb audi nur ein in den einfacbsten 
patriarcbaliscbeii Verbaltnissen lebender Nomadenstamm waren. 



1) Man vergleiche z. B. Rosellini mon. civ. 



362 Musik cler Culturvolker des Orients. 

Ueberdies aber erscbeint unter den eroberten Landern, welcbe 
Amenbotep III. aufzahlt, audi Assuri (Assyrien) und Neherin 
(Mesopotamien), und Layard fand in Arban, Nimrud u. s. w. ecbt 
agyptische Scarabaen mit Hieroglyphenschrift und mit den Konigs- 
namen Amenbotep III. und Thutmes III. Von bier aus konnte 
die Lyra vielleicht als Siegesbeute nacb Aegypten gelangen; man 
kennt die Darstellungen, wo bezwungene Volker den stolz thronen- 
den Pharaonen nicbt allein Naturproduete ibres Landes, sondern 
aucb Kunstarbeiten und Gerathschaften als Tribut darbringen. Die 
semitische Lyra wurde in Aegypten allerdings allmahlig einer Um- 
gestaltung unterzogen. Die Lyren aus den Zeiten der 19. und 
20. Dynastie besteben aus einem quadratisehen Scballkasten, fiber 
den sich bald scblanke, feingeschwungene, bald kraftige unsym- 
metriscb ausgebogene Arme erbeben, verbunden durcb ein Ober- 
bolz, welches zuweilen aus dem Ganzen gearbeitet, zuweilen selb- 
standig angefiigt ist. Die oft facherformige Bespannung bestebt 
aus 3, 4, 5 bis zu 8 und 9 Saiten. Die aussere Ausstattung ist 
weit einfacher als jene der oft luxuriosen Harfen: die Arme laufen 
oft in zierlicbe Spiralen aus, zuweilen in gesebnitzte Tbierkopfe. 
z. B. bei einem vortrefflieh erbaltenen Exemplar des Berliner Mu- 
seums, in Pferdekopfe. Eine prachtige, in Blau und Gold scbim- 
mernde, von einer Scblange umwundene Lyra fand Prokesch in 
Ruinen bei Wadi-Halfa abgebildet. Beim Spielen wurde die Lyra, 
wie gesagt, gestiirzt gegen die Brust gedriickt, selten, gleicb der 
prachtigen griechischen Pborminx, naeb Harfenweise aufreebt ge- 
balten. Gespielt wurde sie meist mit nur einer Hand, und stets 
mit den blossen Fingern, ohne Plektrum. Indessen zeigt das Bild 
einer Lyraspielerin aus einem Grabe bei Tbeben, class sie, wiib- 
rend die linke Hand in die Saiten greift, in der recbten Hand 
etwas an einer Sebnur vom Scballkasten der Lyra Herabbangen- 
des halt. Es ist ganz ohne Zweifel das Plektrum, denn die sebr 
altertbumliebe Malerei einer bei Ponte d'Abbadia gefundenen, jetzt 
in Miincben benndlicben betruriscben oder eigentlicb griecbiseben 
Vase zeigt auf der Darstellung eines der Pallas dargebracbten 
Opfers zwei Lyra- oder Phorminxspieler, welcbe mit der linken 
Hand die Saiten riibren, wabrend die recbte das an einer Sebnur 
vom Scballkasten berabbangende, sehr deutlicb gezeiclmete Plek- 
trum bereit halt. Die Aehnlichkeit mit dem agyptischen Bilde ist 
zu gross, urn letzteres nicht in gleichem Sinne erklaren zu sollen. 
In den Spatzeiten des agyptischen Reiches kommt die Lyra wieder 
ausser Gebraucb und wird durcb die kleine Postamentharfe von 
Phila ersetzt. Unter den agyptisch-arabischen Instrumenten, deren 
manche ihren altagyptischen Ursprung deutlicb. zeigen, fmdet sich 
keines, das auf die Lyra zuruckbezogeu werden konnte. So kommt 
und geht die Lyra in Aegypten als ein Fremdling im Lande. 



Die alten Aegypter. 363 

Die Floten waren tlieils Langnoten, Mam oder Mem, tlieils 
ziemlich lange Schragfloten, genannt Sebi 1 ), theils Doppelfloten, 
lang, diinn und nie an einander befestigt, so dass jede einzeln in 
die rechte und linke Hand genommen und mit einem eigenen Mund- 
stucke angeblasen wurde, wie man an jenem nubischen Madclien 
deutlich sieht. Das Argul der heutigen agyptischen Bauern (Fel- 
lahs) ist mit seinem parallellaufenden , an einander befestigten 
Rcihren bereits eine wesentliche Umgestaltung des antiken Doppel- 
instrumentes. Diese schlanken Floten mogen axis „Haberrohr" 
(lx "/.a?iC([ir)g "AQid-lv^g, eigentlieh Gerstenrohr) bestanden haben, 
wie es Julius Pollux iiberliefert. Die grosseren, einfaehen Floten 
aber waren aus Holz verfertigt, wie zwei woblerhaltene Exemplare 
im Florentiner Museum und im Louvre beweisen. Der Florentiner 
Monaulos' 2 ) riihrt aus Theben her, bat funf Tonlocber und eine 
Art Schnabel zum Anblasen. Eine sebr kleine agyptische Flote 
biess bei den Griecben Giglaros oder Niglaros. 3 ) Gekrummte 
Floten gab es beim Serapiscult 4 ), sie mogen aber (wie Serapis 
selbst) ein zur Zeit der Ptolemaer eingefubrtes auswartiges, asia- 
tiscb.es Gut sein, da sie auf den Monumenten nirgends abgebildet 
sind und die krumme Flote als eine Erfindung des Midas und 
demgemass fiir ein pbrygisches Instrument gait. Ein seltsames 
Instrument, gleich einer schlanken Weinflasche, blast wie eine 
Trompete ein Mann auf einer Abbildung in einem Grabe von 
Gizeh, wozu ein knieender Sanger, die Hand am Ohr, singt. Die- 
ses seltsame Instrument kommt sonst nirgends vor und gehorte, 
wie der Fundort zeigt, der Jiltesten Epoche an. 5 ) 

Die Schlaginstrumente bestanden theils aus leicht gekrumm- 
ten Klapperholzern, an der Spitze mit geschnitzten Kopfen u. dgl. 
geziert, theils aus Handpaiiken, die zirkelrund waren und unseren 
Tambourins gleichen 6 ), theils viereckig, mit leichter, bogenformiger 
Einziehung der vier Saiten, theils, der arabischen Darbukah ahn- 
lich, aus einem kegelformigen , vermixthlich auch aus gebranntem 
Thon verfertigten, mit der Trommelhaut bespannten kleinen Corpus 
bestehend. 

Charakteristisch ist es fur die agyptische Musik, dass die In- 
strumente meist in einem zusammengesetzten Ensemble angewendet 



1) Verwandt mit Sebe, calamus, Rohr, insbesondere Schreibrohr 
(R6th, I. 112). Es scheint also, dass die altesten Floten, wie es auch natiir- 
lich ist, aus Rohr bestanden. Aehnlich im Virgil „tu calamos inflare leves" 
u. s. w. Ebenso sagt Aristophanes (cit. bei Pollux IV. 9) xaXunlvrp ovQiyya. 

2) Rosellini, mon. civ. LXVI. 

3) riylccQoq (vh/kayoq) ^.ixgoq xiq uvttoxog cdyvntioc, ixoviodla tcqog- 
<fOQoq sagt Julius Pollux. 

4) Apulejus ei-wahnt ihrer. 

5) Eoseliini, mon. civ. Taf. XCV. 

6) Ein wohlerhaltenes Exemplar besitzt das Museum des Louvre. 



364 Musik der Culturvolker des Orients. 

wurden, zuweilen audi gleichartige Instrumente , zwei bis drei 
Guitarren oder zwei Harfen 1 ), in dem, der Zeit der funften Dynastie 
angehorigen Grabe Nr. 26 bei Gizeb, gar acht Floten 2 ) u. s. w. 
zusammenspielten. Meist gesellte sich ihnen Gesang, selbst die 
Flote begleitete ihn, nnd bald waren es eigene Sanger und eigene 
Instrumentalisten , die zusammenwh'kten , bald sangen die Harf- 
nerinnen selbst. Tanzerinnen spielen zuweilen zu ibrem Tanze 
selbst die Guitarre oder Doppelflote. 3 ) Die einfache Flote, die 
kriegerische Trompete wurde diircbgehends von Mannern geblasen; 
dagegen war die Doppelflote und Handpauke ausscbliessend den 
Musikantinnen vorbehalten. Die Harfen waren das priesterliche 
Instrument, sonst aber aucb sebr oft in den Handen zierlich ge- 
schmuekter Spielerinnen, Lyren siebt man stets nur in Frauen- 
handen. Die Guitarre wird auf den Bildwerken ofter von Frauen- 
zimmern als von Mannern gespielt. Das beriilimte Sistrum *) diente 
gar nicbt zur Musik, so wenig als das Geklingel unserer Mini- 
strantenglockcben einen Bestaudtheil unserer Kircbenmusik bildet. 
Es war vielmebr, gleich diesem, bestimmt durcb seinen bellen Ton 
Aufmerksamkeit auf die beilige Handlung zu wecken, und wie 
Plutarch erzalilt, die (muthmasslich bei nachtlicher Feier) miide 
und schlafrig Gewordenen zu ermuntern. Sein heller Klang hatte 
ausser dieser natiirlichen Wirkung aucb nock eine magisclie, man 
glaubte, der bose Typbon fliebe bei seinem Scballe. Vermuthlich 
also wollte man bei Opfern damit die Opferstatte gleicbsam exor- 
cisiren. Die Bescbreibung Plutarcb's, dass auf dem Sistrum oben 
das Bild einer Katze mit einem menschlicben Angesicbt angebracbt 
wurde, wird durch ein erhaltenes Exemplar im Berliner Museum 
bestatigt. Die Katze tragt auf dem Kopfe eine Sonnenscbeibe 
und ist also wohl das Bild der Bubattis, der Tocbter Osiris' und 
Isis', der Scbwester Horus', welcbe die Griecben wegen ibrer 
Katzengestalt Ailuros nannten und mit ibrer Artemis identifizirten. 
Sehr oft erscbeint iiber dem Handgriff des Sistrum der Kopf 
der Hatbor, kenntlicb an den Kubohren. Ein bleibendes Attribut 
der Isis wird das Sistrum erst in der romischen Zeit, die romischen 
Isisstatuen halten es in den Handen; auf den ecbten, alten agyp- 
tiscben Bildwerken bat Isis damit nicbt eben besonders zu thun. 
Zuweilen erscbeint es als Opfergabe; so siebt man auf dem Opfer- 
tiscbe einen ganzen Haufen Sistren liegen, wabrend der Opfernde 



1) Rosellini, mon. civ. Auf einem anderen Bilde sielit man kinter 
eiuem Harfner Blinde, welcbe singen und in die Hande klatscken. Wil- 
kinson II. 239. 

2) Lepsius, H. Abtk. Taf. 74. 

3) Wilkinson II. 301. 

4) Nack Plutarch hiess es osiozqov, weil man es schwingen muss 
on otito&ai 6h. 



Die alten Aegypter. 365. 

noch insbesondere eines uberreicht. 1 ) Ob jenes eigenthumliche, 
elegante Stiick, ein Handgriff, auf dem ein Hathorbaupt mit der 
kronenden Tempelpforte als Kopfputz und gleich den Armen einer 
Lyra beiderseits sich aufschwingenden spiralformigen Spangen, be- 
festigt ist, nnd das allerdings auf den ersten Blick wie eine andere 
Form des Sistrums aussiebt, wirklich etwas dergleichen ist, mag 
dahin gestellt bleiben, wenigstens ist nicbt abzuseben, was dabei 
den klingenden Ton hervorbringen konnte. 2 ) Es wird, gleich 
dem bekannten Sistrnm, oft als Opfergabe dargebracbt, so im 
grossen Tempel zu Edfu, wo Ptolemaus Soter II. der Hatbor mit 
beiden Handen ein gewohnliches und ein solcbes Hathor-Sistrum 
darreicbt. 3 ) Auch bei der Toilette der Dame Haotph bringt eine 
Dienerin es berbei. Hathor tragt nun oft, zumal wo ihr Haupt 
als Saulenkapital dient, die Tempelpforte, und in dem kleineren 
Hohlentempel zu Abu-Simbel, den die Gemablin Rbamses II. der 
Hatbor wcibte, erscbeinen auf den maehtigen Hatborsaulen, neben 
der das Haupt der Gottin kronenden Tempelpforte sogar auch 
jene zwei spiralformigen Arme, wo sie doch unmoglicb die Be- 
deutnng eines Klingel- oder Klapperwerkzeugs haben konnen. 
Jenes zierlicbe Opfer- und Toilettengeschenk scbeint, Alles genau 
erwogen, gar kein Sistrum, kein Tonzeug, sondern die Nachbil- 
dung einer solcben Hatborsaule zu sein, die vielleicht als Amulet 
oder religioses Symbol diente. 

Die sprichwortlicbe Bezeicbnnng Aegyptens als „Sistrenland - ' 
ist iibrigens eins von den bundertmal nachgesagten balbwabren 
Worten — Aegypten ist durch ganz andere und wichtigere Dinge 
charakteristiscb. 

Die Frage: ob die Aegypter mit den zahlreicben Tonwerk- 
zeugen, die sie besonders in den glanzenden Zeiten des neuen 
Reicbes so oft im Ensemble spielen liessen, Alles, gleicb anderen 
orientaliscben Volkern, nur im Einklange gespielt, oder ob sie von 
der Kraft vollstimmiger Harmonie Gebraucb gemacbt 4 ), diese Frage 
konnten wir nur dann mit Bestimmtheit beantworten, wenn was 
selbst nur eine balbe Minute lang vergonnt ware zu horen, was 
wir auf den alten Denkmalen so oft abgebildet sehen. Wir steben 



1) Rosellini, mon. civ. 

2) Kosellini halt es wirklich fur ein Sistrum, mon. civ. Text 3. Band. 

3) Lepsius, Abth. IV. Bl. 40. 

4) Ein nierkwurdiger Zug ist es in dem Grabe Nr. 16 bei Gizeh 
(Lepsius, II. Abth. 52 und 53), dass von zwei Harfnern und zwei Floten- 
blasern jeder seinen besondern, vor ihm hockenden, die Hand am Ohr 
haltenden Sanger hat, der speciell mit ihm zusammenzuwirken scheint. 
So wenden sich im Grabe Nr. 90 bei Gizeh die zwei Harfner, drei Floten- 
blaser und der eine Sanger gegen die thronende Gestalt des Gefeierten,. 
wahrend ihm der zweite Sanger auft'allend den Riicken kehrt. um sich 
den Flotenblasern zuzuwenden. 



366 Musik der Culturvblker des Orients. 

Mer vollig auf deni Gebiete der Muthmassungen xmd Conjecturen. 
Kiesewetter halt es fur zweifellos, dass die mit beiden Handen voll- 
griffig die Saiten riilirenden Harfher wirkliche Harmonien horen 
liessen. Er ist sogar geneigt (nach einer Idee Kretzsclimar's) an- 
zunehmen, dass das griechische Tetraehord, die Viertonreihe, welche 
nach Dio Cassius eine agyptische Erfindung war, in Grieclienland 
nur aus Missverstand zum Elemente der Scalenbildung gemacht 
worden, wahrend es in Aegypten, wie er vermuthet, ein barmo- 
niscbes Gebilde war. Dieser barmoniscbe Vierklang, das „har- 
monische Tetraehord", miisste hiernacb als wahrer Accord (1. 3. 
5. 8 oder nach den natiirlichen Aliquottonen 1. 8. 5. 3) verstan- 
-den werden, und es ist nicht ganz und gar unglaublich, dass die 
Aegypter, welche Sinn fur Naturbeobachtung besassen, und an 
ihren Riesenharfen stark vibrirende, kraftig tonende Basssaiten 
baben mussten, das Naturphanomen der mitklingenden Aliquottone 
bemerkt und die Erfahrung verwerthet haben. Das Ensemble 
agyptischer Musik ist stets aus Instrumenten von sehr verschie- 
denem Tonumfang und Tonvermogen zusammengesetzt; Harfen 
mit zablreichen Saiten spielen zusammen mit kleineren, an Saiten 
armeren, mit Guitarren, mit Lyren; die einfacheren Instrumente 
batten im Unisono wohl nicht ausfiihren konnen, was die grossen 
und reichen vermochten. Es ist nicht unmoglicb, dass Floten, 
Guitarren, Lyren die Melodie spielten, wahrend die grossen Harfen 
Accorde dareinwarfen, wenn auch vielleicht nur bei den Anfangen 
und Melodieabschnitten, und vielleicht nur Grundton und Quinte. 
Die Quintenbarmonie als Begleitung ist ja sogar den Cbinesen 
bekannt. Bedeutung gewinnen bier jene sogenannten „Gbouma" 
der Nubier, die Gesange der Barabra. Es hat sich dort in jenen 
einfachen Zustanden des Lebens Manches Jahrtausende lang er- 
halten. Die nubischen Madchen rollen ihr Haar noch immer wie 
zur altagyptischen Zeit in zierliche Lockcben mit Gold und Silber 
durchflocbten; die Lyra, das Sistrum imd die altagyptische Trom- 
pete mit ihrem „Eselsgeschrei" hat sich auf die Abyssinier ver- 
erbt. So fremd diese Instrumente in der Jetztzeit dastehen, so 
fremd nimmt sich die Ghouma mit der bunten Lyrabegleitung und 
dem orgelpunktartigen Basston gegen Alles aus, was wir von 
sonstiger afrikanischer, indiseber u. s. w. Musik wissen. Wie die 
Wechselchore der Barabra mit dem stampfenden und klatsehenden 
Rhythmus der Fiisse und Hande, scheinen auch diese Ghouma ein 
entstelltes Ueberbleibsel aus altester Zeit. Man gestalte sie etwas 
reicher und cultivirter, und man gewinnt eine uberrascbend zweck- 
massige Aufgabe fiir jene altagyptischen Orchester. Andererseits 
darf man aber nicht ausser Acbt lassen, dass eine solche Musik 
z. B. den Griechen als das Durcheinandersingen ganz verscbiedener 
Tone erschienen und von ihren Schriftstellern sicherlich als cine 



Die alten Aegypter. 367 

besondere Eigenheit der Aegypter erwalmt worden ware. Die 
Harmonie gehort denn docli endlich erst der christliclien "Welt an 
nnd ist dem Altertlmme ein Fremdes, Unverstandenes geblieben. x ) 
Was mm aber die agyptischen Tetracborde betrifft, so deutet 
jene Stelle des Dio Cassius weder auf Reihen von vier stnfenweise 
einander folgenden Tonen, wie im griechiscben Tetrachord, nocb 
auf Dreiklange mit verdoppeltem Grundton in unserem Shine, son- 
dern entscbieden auf einen Quartenzirkel, d. i. auf eine Stinmmng 
der Tone von Quarte zu Quarte. Denn Dio Cassius sagt, sie 
batten ihre Tone in solcber Art geordnet, urn jene Harmonie her- 
vorzubringen, die man Diatesseron neunt. Diatesseron bedeutet 
aber das Intervall der Quarte und ist mit dem Begriffe eines 
Tetracbords durcbaus nicbt derselbe. Da nun die Quarte nichts 
ist als die umgekebrte Quinte, so ist der Quartenzirkel nichts als 
der umgekebrte Quintenzirkel , d. h. ganz derselbe Gang, nur in 
verkebrter Ordnung. Pur diese Quarten- oder Quintenstimmung 
der alten Aegypter spricht ein nicht unwiehtiger Umstand, dass 
die in Ban, Saitenzahl und allem direct von der altagyptischen 
abstammende Lyra der Barabra in solcher Weise gestimmt ist. 
Erinnert man sich der Ebrfurcht der Aegypter fur die Vier als 
Bild der grossen Viereinheit der Gotter 2 ), welche mystiscb auf 
diese Quartenstimmung um so leichter Bezug nehmen konnte, als 
die Aegypter nach jenen Andeutungen des Dio Cassius und des 
Diodor in den Tonen obnehin ein solches Element tiefsinniger Be- 
ziehungen fanden, erinnert man sich ferner der Pythagoreischen, 
gleichfalls aus Aegypten hergeholten Tetraktys und dass des Py- 
thagoras Lyra zuerst von der Ueberlieferung als in zwei unver- 
bundene Tetracborde getheilt angegeben wird, so stellen sich Be- 
ziehungen heraus, fur welche nur die ganz direct en historischen 
Zeugnisse ihres wechselseitigen Zusammenhangs feblen, um zweifel- 
los heissen zu diirfen (?). Selbst das eigentliche griechische Tetra- 
chord kann, wenn nicht unmittelbar, so docb mittelhar als agyp- 
tisches Product gelten, denn es ist ganz nabeliegend, zAvei eine 
Quarte weit auseiander liegende Tone durch die Zwischentone zu 
verbinden, ja, die Quarte manifestirt sich erst in Wurdigung der 
beiden mittleren Tone als solche. Docb tappen wir nicbt langer 
in solcher ,,agyptischer Finsterniss" (wo's fmster ist siebt man 
leicht Phantome), sondern wenden wir unseren Blick auf die Denk- 
male, die farbig in hellem Sonnenlicht dastehen und uns von der 
steigenden Pracht und Macbt Aegyptens in den Zeiten der 18. Dy- 
nastie Zeugniss geben. 



1) Vgl. jedoch das oben S. 145 ff. Gesagte. Arnii. des Herausgebers. 

2) Man vergleiche dariiber Both, Gesch. der abendl. Philosophie, 
1. Band. S. 133 und die einschlagigen Stellen des 3. Baudes, so weit dieser 
von Pythagoras handelt. 



3g8 Musik der Culturvolker des Orients. 

1st das Musiktreiben der Aegypter wahrend der Zeit des alterr 
Reiches sclion reich und bedeutend genug, so wird es im neuen 
Reiche vollends glanzend und prachtig. Aegypten hatte sich seiner 
schlimmsten Feinde, der semitischen, aus Asien eingedrungenen 
Hyksos, welche das Land in barter Zwingherrschaft niedergedriickt 
gehalten hatten, nach langen Kampfen gliicklich entledigt, schon 
unter den Konigen der 18. Dynastie, den Tutmosen und Amen- 
lioteps fangt in Kriegsthaten und in Werken des Friedens fur 
Aegypteil eine iiberaus glanzende Epoche an, unter der langen 
Regierung der zwei Pharaos (Vater und Solm) Seti I. und Ramses 
Miamun II., welche von den Griechen unter dem Namen Sesostris 
zusammengefasst wurden, stand Aegypten auf seinem Gipfel. Der 
Ptah-Tempel zu Memphis, die grossen Tempel in Thehen, schon 
von den Sesurtesens und Amenhoteps angelegt, wurden durch riesen- 
massige Zubauten zu Wundern der Welt. Die Bliitezeit der agyp- 
tischen Kunst fallt in diese Periode. Stelle man sich nun das 
grosse Thehen vor, mit seinen thronenden Kolossen, seinen Riesen- 
tempeln und Sphinxalleen, den Nil von Schiffen wimmelnd, in alien 
Strassen Volksgewiihl, ziehende Priesterprozessionen, aufmarschirende 
Kriegerschaaren, Gesandtschaf'ten fremder Volker, die dem Pharao 
kosthare Geschenke, Producte ihres Landes hringen! Der Glanz 
des Reiches dauert noch unter dem Pharao der 20. Dynastie 
Ramses III. ungetrubt fort, und die zweiundzwanzigste hat an 
Scheschenk, dem Sissak der Bibel, noch einen gewaltigen Krieges- 
fursten aufzuweisen. 

Mit dem ganzen iihrigen agyptischen Leben gestaltete sich 
auch die Musik in ihrer Weise grossartig. Hier ist vor allem einer 
iiberaus merkwiirdigen , den Friihzeiten des neuen Reiches, der 
Periode der 18. Dynastie angehorigen Darstellung in dem schon 
erwahnten siidlichen Grabe Nummer 1 bei El-Amarna zu gedenken. 
Schon das Hauptbild ist interessant; Konig Amenhotep IV., ge- 
nannt Bech-en-aten , der bekanntlich den alten Gotterdienst ab- 
schaffen und den Sonnendienst ausschliesslich einfiihren wollte, 
steht mit seiner Gemahlin Nofru-aten Nofre-titi, die ein Kind in 
den Arm en halt und mit zwei kleinen Prinzessinnen auf einer Art 
Balkon seines Palastes, wahrend seine Gottheit, die Sonnenscheibe, 
auf ihn herabstrahlt, jeder Strahl in eine kleine segnende Hand 
auslaufend. Der Kcinig, die Konigin und die zwei Prinzessinnen 
werfen einer sich verehrend nahenden Menge eine grosse Anzahl 
der bekannten agyptischen Halskragen herab. Uns gehen aber 
eigentlich nur die Darstellungen auf den Thiirpfosten und dem 
Architrav der Thure an. Hier ist in vielen kleinen qnadratischen 
Raumen, die eben so viele Zimmer und Kammern eines weit- 
laufigen Palastes darstellen, die ganze Haus- und Hofhaltung zu 
schauen; die Kiiche, wo viele Personen eifrig hantieren, die 



Die alten Aegypter. 369 

Meubel-Depots, wo sich andere Diener zu schaffen machen u. s. w. 
Auf dem Architrav der Thiire aber, gerade die Mitte einnelimend, 
zeigt sich das Quartier der koniglichen Sanger und Mtisiker mid 
was da geiibt und gemacbt wurde. Es sind in einem Erdgeschoss 
und zwei Stockwerken je zwei grosse Zimmer und je zwei kleine 
Kammern, durcb abtheilende Wande, Saulen und verbindende Ein- 
gangsthuren kenntlieli gemacbt. Neben allerlei Mobilien und Ge- 
rathschaften, als Kriigen u. s. w. steben bier zahlreiche Musik- 
instrumente umber, oder hangen an der Wand, Lyren, Nabla und 
Harfen. Unter den Harfen zeigt sicb die zu jener Zeit neu ein- 
gefuhrte Trigononhai-fe , und eine andere, wo der alte C-Bogen 
balbirt und em rechtwinkeliges Oberbolz angefiigt ist, also ein 
Mittelding zwiscben Bogen- und Dreieckharfe. In den grosseren 
Zimmern aber sehen wir die Musiker in allerlei Bescbaftigung. 
Ein junges Madcben, durch die cbarakteristiscbe Jugendlocke be- 
zeichnet, wird von einer sitzenden Person im Gesang unterricbtet, 
wozu ein anderes Frauenzimmer auf der Lyra accompagnirt. Ein 
Madcben steht vor dem sitzenden Lebrer und scheint aufmerksam 
zuzuhoren. Ein drittes Madcben halt bei einem begleitenden 
Harfner Probe eines Gesangsstiickes, wozu sie den Ehythmus mit 
den Handen klatscht. Zwei Madcben iiben einen Tanz ein, wozu 
abermals ein Harfner aufspielt. Andere Musiker sind gerade nicht 
im Dienste und machen sich allerlei zu schaffen, ein Madchen 
wird frisirt, ein anderes hat seine Harfe an die Wand gelelmt 
und hat sich mit einem Gefahrten zum Speisen gesetzt, andere 
sind anders beschaftigt. Die Harfen, welche bei den Proben ge- 
spielt werden, sind nicht die solennen grossen, sondern leichte 
einfache Bogenharfen. Welch' unmittelbaren Blick lasst uns diese 
zierliche Genremalerei in dieses vortausendjabrige Leben thun! 
Wir sehen bier das Departement des „Obersten des Gesanges" in 
seiner Alltagsgewalt, gleichsam in seiner Hauslichkeit. Es wurde 
also zur Erzielung des nothigen Nachwuchses an Sangern, Spie- 
lern, Tanzern ordentlicher, geregelter Unterricht gleichzeitig an 
mehrere Schiller ertheilt, es wurden sorgsame Musik- und Tanz- 
proben gehalten, kurz es ist ein formliches altagyptisches Conser- 
vatorium der Musik! 1 ) 

Das Hauptinstrument bleibt auch im neuen Reiche die Harfe. 
Sie streift die Scbwere, welche ihr in den Zeiten des alten Reiches 
eigen gewesen, vollends ab und erhebt sich schon geschwungen 
zu schlanker Leichtigkeit, zugleich aber zu machtiger Grosse und 
hocbster Pracht der Auszierung. Der runde Schallkasten der 
Paukenharfe gestaltet sich hier zu einem kraftig vorspringenden 



1) Die Abbildungen bei Lepsius, Abth. III., Bl. 103—106 und Bl. 111. 



Die Darstellung der Musikschule auf Bl. 106. 

Ambros, Geschichte der Musik I. 



24 



370 Musik der Culturvolker des Orients. 

Fussgestelle, welclies dem Instrumente einen festen Stand verleiht, 
n nd neben den Saiten an seinein Vordertheile nocli Raum ffenug- 
behalt, am irgend ein grosses, stattliches Sclinitzbild , einen mit 
koniglicben Insignien geschmiickten Kopf, einen Sphinx 1 ) u. dgl. 
aiifzunebmen. Das ganze Corpus der Harfe schimmert von in den 
reizendsten Mustern weehselnden lebbaften Farben. Wegen ibrer 
Grosse und des verhaltnissmassig bedeutenden Gewichtes sind diese 
Harfen nicbt tragbar, sondern steben, gleicb unseren, ibnen im 
Ausseben sebr ahnlichen Pedalharfen, obne vom hei'antretenden 
Spieler gebalten zu werden, test da. Sie sind das mlichtigste In- 
strument, dessen Andenken uns aus der alten Welt erbalten ge- 
blieben ist. Von diesen grossen Harfen im Grabe Rbamses III. 
(im Tbale der Konigsgrabcr Biban el Moluk bei Theben) ist die 
eine nocb rund ausgesclnvungen; die andere mit ibrem fast recht- 
winklig eingefugten Oberbolze zeigt bereits entschieden jene Drei- 
eckform, naeb welcher die Griechen die Harfe mit dem Namen 
„Trigonon" bezeicbneten. Merkwiirdig ist in der ausseren Aus- 
stattung, dass die gescbnitzten biistenartigen Kopfe auf dem Unter- 
satze nicbt allein mit der koniglicben Urausschlange gescbmiickt 
sind, sondern auch der eine das kolbenformige Pscbent, die ver- 
einte ober- und unteragyptische Konigsmiitze, der andere die nie- 
drige niecleragyptisc.be Tiare auf bat. Es scbeint also, dass der 
Gebraucb dieser grossen Pracbtbarfe ein Prarogativ der konig- 
lichen Priester- Sanger von Tbeben war. Die Saitenzabl dieser 
grossen Harfen ist ungleicb, von den Harfen im Rbamsesgrabe ist 
die rundgeformte mit 11, die dreieckige mit 13 Saiten bezogen. 
Die von James Bruce und seinem Secretair in einem anderen 
Konigsgrabe des Biban el Moluk scbon friiber aufgefundenen und 
abgezeicbneten Harfen sind in Gestalt und Auszierung ganz abn- 
licb, sie gehoren beide der Dreieckform an. Bruce sagt davon: 
,,Die Harfe hat 13 Saiten, aber es feblt ilii- das Vorderbolz, wel- 
ches sonst der langsten Saite gegenuber steht. Der Scliallkasten 
ist aus vier diinnen Brettern keilformig zusammengefiigt, so dass 
sein Umfang nach unten im Verbaltniss der Saitenlange zunimmt. 
Der Fuss und die Seiten des Instrumentes scheinen mit Elfenbein, 
Schildpatt und Perlmutter ausgelegt zu sein, es ist unmoglich, 
dass selbst unsere besten Kiinstler eine Harfe mit mebr Ge- 
schmack und Grazie anzufertigen im Stande sein sollten." Eine 
Eigenheit dieser Harfe ist, dass die Saiten nicbt wie bei den 
anderen an dem Fuss, sondern am hohen Scliallkasten befestigt 
sind, daher die triangulare Form bier besonders deutlich Avird. 
Die von Brace's Secretair abgezeicbnete Harfe hat 18 Saiten. 
Auch bier sind kahlkopfige Priester in weiten Gewandern die 



1) Dieses symbolische Phantasiegeschoiif ist in Aegy})ten mannlich. 



Die alten Aegypter. 371 

Spieler. 1 ) Da die Harfen selbst holier sind als die spielenden 
Manner, so kann deren Hohe mit etwa 6 Scliuh angenomnien 
werden. 

Andere Harfen aus dieser Periode sind, wenn audi weniger 
prachtig, dock stattliche Instrumente. Einige, gleiclifalls aus 
Theben herriihreiide, deren Hohe 5 Schub und dariiber betragen 
niochte, laufen von einem hohen, runden, spitz kegelformigeii, mit 
Lotosblumen und Arabeskenwerk gezierten Schallkorper in ein 
rund nnd schlank ausschwingendes Oberholz aus 2 ), andere nahern 
sich der alten Form des lateinischen C, haben aber einen stark 
ausgebauchten Untertheil, so dass sie fast gebogenen Keulen 
gleichen, und sind gleiclifalls mit Schnitzwerk und Ornament reich 
geziert. Eine solcbe Harfe aus einem thebanisehen Hypogaum 
(dem Grabe Nummer 18 bei Kurnah) zeigt die stattliche Zahl 
von 21 Saiten. 3 ) Jene hoheren Harfen werden auf den Abbil- 
dungen von stehenden Frauenzimmern gespielt, wogegen bei jener 
anderen Harfe in dem Hypogaum bei Theben ein kahlgeschorenes 
Weib kniet und von einer Flotenblaserin und Guitarrespielerin 
accompagnirt wird, welcbe gleiclifalls knieend musiciren; die Harf- 
nerin und Gruitaristin singen iiberdies. Ein erhalteues Exemplar 
im Museum des Louvre ist mit einer Art grunen Maroquin be- 
zogen, in welchen Lotosblumen eingeschnitten sind. Die leichten 
Schulterharfen , schmucklos wie fruher, blieben nach wie vor in 



1) Die Harfen aus dem Grabe Rkamses HI. sind abgebildet Descript. 
de l'Egypte, II. A. 91 und Rosellini, mon. civ. XC. — Die Bewegung 
der Harfenspieler zeigt auffallend gute, selbst schone Motive, und die 
ganze Zeichnung rein gezogene, schwungvolle, lebendig empfundene Con- 
touren, ein Beweis des Talentes der agyptiscben Maler, das bier zu Tage 
treten konnte, weil sie bei diesem Gegenstande keine gebeiligte Satzung 
band. Bruce unterscbatzt den Maler, wenn er ibm nur den Rang „eines 
guten Scbildmalers" einraumt. Uebrigens sind die Harfen Bruce's nicht 
(wie in der Descript. de l'Egypte, X. Bd. S. 252) dieselben Darstellungen, 
die Abweicbungen in der Stellung der Harfner und in den Details der 
Harfen sind zu bedeutend. Bruce kennzeichnet das Grab : „Beim Em- 
gang des Weges, der gemacblich abwarts in das Gemack fiihrt , wo der 
Sarkophag ist, steben zwei Saulen, an jeder Seite eine; die an der recb- 
ten Seite stellt die Figur des Scarabaeus Thebaicus vor, von welcker 
vermuthet wird, dass sie ein Symbol der Unsterblickkeit sei, an der 
linken Seite ist ein Crocodil, welches mit den Zabnen an dem Apis bangt 
und ihn in die Fluten ziebt ; beide in erbabener Gypsarbeit. An diesem 
Merkmal kann jeder diese Grotte erkennen, der sie zu seben wiinscht. 
Am Ende des Einganges linker Hand ist das Gemalde eines Mannes, 
der auf der Harfe spielt, in Fresco (?) und nock ganz unversehrt." Moge 
bald irgend ein Aegyptologe kiernach die Grotte aufsuchen und uns statt 
der scblecbten Copie von Bruce, auf der die Harfe laclierlick genug aus 
dem agyptiscben in den Rococostyl a Louis XV. iibersetzt ist, eine treue 
Durckzeichnung und Abbildung liefern. 

2) Rosellini, mon. civ. 

3) Descript. de l'Egypte, A. II. 44. Fig. 6. Lepsius, m. Abtk. 
Bl. 236. 

24* 



372 Musik der Culturvolker cles Orients. 

Anwendung; sogar die alte, einfachste Bogenharfe ohne Resonanz- 
kasten und mit der alten Sechszahl der Saiten ist niclit in Ver- 
gessenlieit geratlien. x ) Die um diese Zeit in Gebrauch gekom- 
menen kleinen triangularen Harfen, welche eine eigene und neue 
Klasse bilden, sind gleichfalls ganz einfach gehalten. Der vier- 
eckige, nacli oben verjiingte Schallkasten ist meist ziemlich kraftig 
geformt, die Stellung des Oberholzes bildet dazu bald einen spitzen, 
bald einen stumpfen Winkel, an einem erlialtenen Exemplar im 
Museum zu Florenz (an dem sogar von seinen zebn Darmsaiteu 
einige gefunden wurden) einen recbten Winkel. 2 ) 

Ein seltsames Mittelding zwischen der Paukenharfe und Laute 
scheint auch aus dieser Epoche herzuruhren. Es ist eigentlich 
eine funfsaitige Laute, aber mit so stark vorwarts gebogenem 
Halse, dass darauf niebt wechselnde Tone gegriffen werden konnen; 
die Saiten sind oben an Wirbeln, unten an einem nach der Lange 
des runden Seballkorpers hinlaufenden Saitenhalter befestigt, neben 
welchem zu beiden Seiten zierlicbe Schalloffnungen im Resonanz- 
boden angebraebt sind. Man fublt sicb bei diesem seltsamen In- 
strument an die sicb verneigende Laute des arabischen Virtuosen 
erinnert. 3 ) 

Die agyptiscben Orcbester dieser Epoche sind zablreicber 
besetzt, als es in den friiheren Zeiten der Fall war; Harfen 
mischen ibre Tone mit Lyren, mit Ploten, mit Doppelpfeifen, mit 
Guitarren und Handpauken. Dieser Luxus herrscbt sogar auch 
bei der Musik zu Ehren Verstorbener; bemerkenswerth ist, dass 
bei solcher jetzt durchgehends nur Frauenzimmer als Spielerinnen 
und Sangerinnen mitwirken, der Tanz aber scheint auf die pan- 
tomimischen Bewegungen einer einzigen Tanzerin reduzirt. Diese 
Frauenzimmer haben dann jedesmal jenes eiformige Trauermiitz- 
chen auf, auch wenn sie iibrigens fast ganz unbekleidet dastehen. 

Bei der Bedeutung der Musik fur Fest und Opfer der Aegyp- 
ter darf es auffallend heissen, dass auf Abbildungen von fest- 
lichen Prozessionen und Opterziigen sehr seiten begleitende Musik 
vorkommt, wahrend Clemens von Alexandrien ausdriicklich folgende 
Schilderung gibt: „Die Aegypter haben eine einheimische Wissen- 
schaft, das zeigt gleich am besten ein gottesdienstlicher Aufzug 
(IsQOTtQejcrjg &QriGY.?ia), denn voran geht der Sanger, eines von 
den Symbolen der Musik tragend (jtQWTog (.lev yccQ 7tQO£Q%£TCiL 



1) Man flndet ihr Bild in den aus den Zeiten der 18. Dynastie her- 
riihrenden nordlichen Grabern von El-Amarna. Lepsius, III. Abth. 
Bl. 94 und 96. 

2) Bosellini fand sie in einem Grabe bei Tbeben, mon civ. 

3) Ein ganz ahnliches Mittelding zwiscben Laute und Harfe ist bei 
Priitorius (Sciagrapbia Taf. XXXVI. Fig. 1 ) abgebildet. Er bemerkt dazu : 
.,eine sonderbare Laute wird nach Art der Harfen tractiret". 



Die alten Aegypter. 373 

•o ev xi rrjg /novaixrjg ijiKpsQo^ievog ovufioliov). Der, sagt man, 
muss zwei Biicber von denen des Hermes inne baben, von denen 
das eine die Lobgesange auf die Gotter entbalt; die Auseinander- 
setzung des koniglicben Lebens das andere. Nacli dem Sanger 
kommt der Stundenbeobacbter, Horoskopos u. s. w. ul ) Sonacb 
eroffnete Musik und zwar Hymnengesang die Prozession, und es 
moge dabei niclit unbeacbtet bleiben, dass gerade die Form eines 
festlicben Aufzugs bei den Aegyptern der Hanptpnnkt ilires reli- 
giosen Ceremoniendienstes war. Die ganze Anlage ibrer Tempel 
ist darauf berecbnet, die Festprozession aus dem bunten, lauten 
Gewiible des Welttreibens zu dem beilig dunkeln, gebeimniss- 
vollen, scbweigenden Allerheiligsten zu fubren. Spbinxalleen leiten 
sie zur grandiosen Tempelanlage bin, zwiscben macbtigen Pylon- 
niigeln ziebt sie durcb Riesentbore in den Tempelhof ein, bier 
macben Osirisstatuen an den Pfeilern in strenger, festlicber Hal- 
tung Spalier mid Aveiseir die durcbziebende Menge in den Sanlen- 
saal, dessen bobere Mittelsaulen wieder tintriiglicbe Wegweiser zu 
dem Sanctissimum sind, welcbes den weiten Pilgerweg und den 
Tempel selbst bescbliesst. Hymnengesange gaben der ziebenden 
Prozession Spi-acbe, und wenn man bedenkt, dass Clemens von 
Alexandrien zur cbristlicben Zeit scbrieb, wo Aegypten schon seit 
Jabrhunderten unter dem griecbiscben Einflusse der Ptolemaerzeit, 
und dann unter romischer Herrscbaft gestanden, wo es vielfach 
gesunken und verarmt war, wo keine freigebigen Pbaraonen mebr 
die Priester und den Opfercult mit koniglichen Gaben reicblicb 
bedacbten, so kann man annebmen, dass zu jenen glanzvollen 
Zeiten des Reicbes statt eines einzigen Hymnensangers ein ganzer 
Sangercbor, statt des getragenen blossen Symbols der Musik ein 
Cbor von Instrumentalspielern dem Zuge voranscbritt. So ist es 
aucb wirklicb auf jener Darstellung des Opfer- und Kronungs- 
zuges Konig Rbamses III. in Medinet-Habu. Sanger und Instru- 
mentalspieler eroffnen den festlicben Aufzug, und selbst kriege- 
riscbe Instrumente, Trompeten und Trommeln, lassen sicb dabei 
lioren, wie es fur das Kronungsfest eines so grossen Helden pas- 
send ist. Wenn nun die 32 weissgekleideten Priester die goldene 
Barke des Gottes voll Bilder und beiligen Gerathes unter auf- 
wirbelnden Weibraucbwolken in's Heiligtbum trugen, so erklang 
sicberlicb dazu eine Hymne jenes so merkAviirdig balb bibliscben, 
halb pytbagoraiscben Tones, wie uns eine davon, die Dichtung 
des „beiligen Scbreibers Tapberumes" erbalten ist: 

„Sei gnadig mir, du Gott der Morgensonne, 

Du Gott, der Abendsonne, Horus beider Horizonte, 

Du Gott, der einzig und allein in Wahrheit lebt! 



1) Strom. VI. 4. Siebe auch Both, 1. Bd. S. 112. 



374 Musik der Culturvolker des Orients. 

Erschaffen hast du, was da ist, erzeugt 

Der Wesen Allheit, Thier sowohl als Mensch, 

In deinem Sonnenauge ofFenbarst du dich 

Ich riihme dich, wenn abendlich es dammert, 
Wo friedvoll du zu neuem Leben stirbst ') ; 
Es freut im Herzen sich die Sektibarke 
Und jubelvoll erscheint das Atet-Schiff, 
Wenn unter Lobgesang im Ocean du stirbst. 
Die dich begleiten, sie frohlocken laut," u. s. w. 

Wenn auf den Wandbildern bei Aufziigen dieser Art nur die 
Hauptsache, die getragene Barke und der vorangehende, rauehernde 
Priester vorkommt, so sclieint dieses eine blosse Abbreviatur. 

Die Zeiten der 19. Dynastie salien (im Jahre 1314) unter 
dem Pliarao, „dessen Herz der Herr verhartete" — unter Meneptah- 
Hotephim, nocli einen anderen, fur alle Folgezeit so unendlich 
folgenreich gewordenen Zug, den Passahzug der Israeliten. Moses,, 
der Pflegesobn der Konigstochter, der Zogling agyptischer Pi-iester- 
weisheit, hatte, wie sich audi ohne das ausdriickliche Zeugniss 
des Philo Judaus und des Clemens von Alexandrien verstehen 
wiirde, im Tempel neben der iibrigen Priestergelehrsamkeit auch 
die geheiligte Musik erlernt. Der Siegesgesang, als Pharao's 
Krieger im Schilfmeere untergesunken, zeigt eine der agyptischen 
Hymnendichtung verwandte Form; und die Pauke, welche Moses 
Schwester Mirjam zur Hand nimmt, ist auf agyptischen Monu- 
menten zu oft abgebildet, als dass wir sie verkennen sollten. -) 
Auch die wohlbekannte, dreieckige, vom h. Hieronymus in seinem 
Briefe an Dardanus 3 ) einem Delta verglichene Davidsharfe (leicht 
genug, urn damit vor der Bundeslade tanzen zu konnen), daa 
hebriiische Nebel, welches vom Schilte-Haggiborim besehrieben 
wird, in seiner Gestalt einem leeren Wemschlauehe mit einem 
Bauche und Halse ahnlich und das nach Namen und Aussehen 
nichts Anderes ist, als die agyptische Nabla, darf man als mit- 
genommenes Gut Aegyptens ansehen, oder als spater im fried- 
lichen Verkehre unmittelbar oder mittelbar durch die Phoniker 
erworbenes; denn das Wort „Kinnor" Harfe, ist phonikischer Ab- 
stammung und das Nablium gait im Alterthume fur phonikischen 
Ursprungs. Die Phoniker selbst waren aber, was ihre Cultur 



1) Welch herrliches Bild des Sonnenuntergangs ! „Dort eilt sie hin r 
und frirdert neues Leben." Die Hymne ist dem Schriftchen des trefi'- 
lichen H. Brugsch entnommen: „Die agyptischen Alterthiimer in Berlin." 

2) Schon Blainville, ein Schrii'tsteller des vorigen Jahrhunderts, 
iiusserte die Meinung, dass die Hebraer ihre Musik den Aegyptern danken 
(hist, de mus. S. 3). 

3) Ich bezeichne diesen, von den mittelalterlichen Musikschrift- 
stellern viel citirten Brief nach dieser gewohnten Weise, obschon er 
sicher nicht vom heil. Hieronymus herriihrt. 



Die alten Aegypter. 375 

betrifft, von dem alteren Aegypten vielfach abhangig, in der That 
konnten die phonikisch-philistaisch-arabischen Hyksos wahrend der 
500 Jahre ihrer dortigen HerrscHaft etwas lernen. Audi Israel 
blieb mit Aegypten im Verkehre. Kouig Salomo war sogar des 
Pharao Tochtermann. 

Die Trompete, welclie schon in dem Erobernngskriege der 
Kinder Israel in Kanaan eine Rolle spielt (es geniige, an die Ein- 
nabnie von Jericho zn erinnern tind an das in der Mosaischen 
Gesetzgebnng fur verschiedene Gelegenheit vorgeschriebene Trom- 
petenblasen), ist ohne Zweifel mit den Israeliten aus Aegypten 
mitgezogen, da sie auf ihrer Wiistenreise schwerlich Liist und 
Zeit batten, sich mit der Eriindung neuer Musikinstrumente zu 
befassen, und ebensowenig brauchte Moses, wie die Ueberliefe- 
rung Avill, die Trompete erst zu ersinnen, da sie bei dem agyp- 
tischen Heere als Signalinstrument langst bekannt und im Ge- 
brauche war, und zu gleichem Zwecke die ausziehenden Israeliten 
gar nichts Zweckmassigeres linden konnten. Den anderen asia- 
tischen Volkern war das Tonwerkzeug in dieser Form fremd; es 
findet sich nicht in China, nicbt in Indien, nicht unter den mannig- 
f'achen assyrischen Instrumenten , und dadurch wird seine agyp- 
tische Abstammung bei den Israeliten vollends zweil'ellos. 1 ) Sehr 
merkwiirdig ist es, dass die agyptische Trompete audi die Abn- 
frau der aus den romischen Dichtern wohlbekannten Tuba ist, 
deren Schmettern den Erdkreis erschutterte, und den Landern, 
wo es ertonte, die kriegerische Ankiindigung Avar, dass Rom seine 
Anspriiche auf die Weltb.errscb.aft auch bier mit dem Schwerte 
beweisen wolle. Die Romer batten den kriegerischen Gebrauch 
der Trompete, wie so viel anderes, von den Tyrrhene™ ange- 
nommen, Avie sich nicht allein aus einer Stelle des Clemens von 
Alexandrien ergibt" 2 ), sondern selbst die griechische My the an- 
deutet, deren Hygin und Pausanias gedenken, nach welcher Tyr- 
rhenus, ein Sohn des Herakles und der Lyda, die Trompete er- 
funden hat. 3 ) Auch in den Eumeniden des Aeschylus ruft Athene: 



1) Josephus schreibt die Erfindung der hebraischen Trompete (Cha- 
zozra, Asosra) dem Moses zu. Seiner Beschreibung nach ist sie mit der 
altagyptischen und nock jetzt gebrauchlichen abyssinischen ganz gleich: 
Canna erat tibia paulo crassior, longitudine paulo minus cubitali, cujus 
os tantum patebat quantum ad inflandum sufficeret, desinebatque in 
extremitatem campanulae similem (Antiq. III. 11). 

2) X(><jjvTai yovv nccga zovq 7to?J/uovg avnov Tv{jq?jvoi fihv xt] oalitiyyi. 
Clem. Alex Paedag. II. 4. Dock bedienen sie sick nack Pollux (Nr. 7) 
auck der Floten. Auck Hornblaser Avaren sie (xsqccti avlelv. IV. 10). 
Der Klang der kebraiscben (und agyptiscken) Trompete Avar dem der 
romiscken und tyrrkeniscken aknlick. Josepkus sagt: Classico tono 
vicina tuba. 

3) Die Eigenkeit der Griecken, sogleick einen mytkiscken Namen 
und eine mytkiscke Anekdote zu erdickten , wo es darauf ankam , den 



376 Musik der Culturvblker des (Merits. 

„hellauf zum Himrael schmettern nun tyrrhenische Drommeten". 1 ) 
Der pelasgiscke Stamm der Tyrrhener hatte aber so mancberlei 
agyptisches Gut im Besitze und Gebraucbe: Schmuck, Gerathe 
u. s. w., dass man die Trompete ganz unbedenklich demselben 
Inventar zuschreiben kann. 2 ) Von den hetrurischen Tyrrhenern 
nun ging dieses kriegerisclie Instrument auf die Ronier iiber, die 
Griecben mogen ihre Salpinx den Tyrrhenern von Lemnos, Imbros 
und Samotbrake danken, denn ein urspriinglich griechiscbes In- 
strument ist sie nicbt. In der Iliade gescbiebt trotz Krieg und 
Kriegsgescbrei keine Erwahnung davon 3 ), und die Sparter, welche 
das alt-doriscbe Wesen am langsten treu bewabrten, zogen lange 
genug mit Kitbaren und spater mit Floten in den Kampf. 

Als die Zeit der hochsten Machtentwickelung des Pbaraonen- 
reicbes voriiber war, traf Mancberlei zusammen, um, so wie das 
Land selbst, aucb die Musik allmahlig ibrem Verfalle entgegen- 
zufuhren, Konige aus den ..unreinen Gescblecbtern" (wie sie im 
ofnziellen Pbaraonenstyle biessen), Aetbiopen bestiegen den Thron 



TJrsprung dieser oder jener Sache in's Alterthurn hinaufzuriicken, zeigt 
sick audi bier, und die Erfmdung der Trompete durch Tyrrheuus ist ein 
Seitenstiick zur Erfiudung der Lyra durch Hermes. Nach Hygiuus (Fab. 
274) wollte Tyrrhenus die Einwohuer einer Gegend, welche vor der 
mensckenfresseriscken Wildheit seiner Begleiter geflohen wareu, wieder 
zusammenrufen, und bediente sich dazu des schallenden Tones einer 
durcklocherten Muschel. Auch Pausanias (Corinthiacorum 21) nennt ihn 
als Erfinder. 

1) ■ — diatOQoq TvQOqvixt] odXniyt^ fipoxeiov nvtvfxaxoq nhjQOV- 

f.ih } ?] VTif-QXorov yriQVfJia (ptxtvereo gxqkxw (V. 567). 

2) Es geniige, an den der iibrigen griecbischen Mythologie fremden, 
dagegen (Herod. HI. 37, auch Roth, Note 159 im 1. Bde.) echt agypti- 
schen Kabirendienst auf Lemnos und Samotbrake, den Inseln der Tyr- 
rhener (Thukyd. IX. 109) zu erinnern. Der andere Stamm von Pelasgern, 
der unter dem gleichen Namen , .Tyrrhener" sich an der westitalischen 
Kiiste niederliess, zeigt in vielen Dingen auf agyptische Cultur zuriick, 
z. B. in der sogenannten etrurischen Architektur. welche der dorischen 
vielleicht darum so ahnlick ist, weil sie aus gleicher Quelle herriihrt, 
aus der protodorischen des agyptischen alten Beiches. In dem grossen 
etruskischen Grabe bei Care fanden sich Gegenstande rein agyptischen 
Wesens, eine priesterliche Brustplatte von Gold, genau so, wie sie sich 
scbon in den Grabern bei Gizeh abgebildet findet, Ornamente von Lotos- 
blumen u. s. w. Diese Gegenstande sind jetzt im Vatikan. 

3) Dagegen heisst es in der Batrachomyomachie (V. 202. 203): 

fieydXaq od).niyyaq tyovxeq 

SeiVOV £6CC?.TllL,0V TtoXsflOV XTVTtOV — 

Es wird indessen kaum einer Erinnerung bediirfen, dass diese geistvolle, 
ergotzlicke Parodie der Ilias nicht von Homer herriihrt. Tn den spateren 
Zeiten kam die kriegerische Trompete audi bei den Griechen in An- 
wendung. Bakchylides i^reist den Frieden, wo man nicbt mehr das Ge- 
tose eherner Drommeten vernimmt. So sagt Tbukydides (VI) : oaXniyxxal 
gvvodov £71(6xqvvov xolq bnklxaiq. In den Persern des Aeschylos (v. 395) 
odXniy^ d' c\vx[j navx Ixuv tntcpXtyev. Auch die Kreter, die lange mit 
Kitharen iu den Streit gezogen, griffen spater zur Salpiux (Plutarch, de 
mus. 26). 



Die alten Aegypter. 377 

der Tutmes, Seti und Rhamses, und man weiss nicht, soil mau 
es Gutmuthigkeit , oder Schwache, oder Unwissenheit nennen, 
wenn sie die Bilder und Inschriften, wo ihres eigenen Volkes 
,,des elenden Volkes von Kusch" in Uneliren gedaclit wird, stelien 
liessen, und sick lieber selbst entfernten, wie Tahraka, der die 
meiste Zeit in seinem Aethiopenlande, im fernen Napata am Berge 
Barkal residirte, und sick dort auf Pkaraonenfuss einrichtete. So 
standen also die uralten Hauptstadte Memphis und Theben von 
den Herrschern verlassen; die Zeit der Zwolfherren (Dodekarchen) 
aber drobte das grosse Reich in einen Staaten- oder Cantonen- 
bund zu zerbrockeln. 

Die Aetbiopier mogen kaum Empfanglicbkeit genug besessen 
baben, urn „ihr Herz durcb scbonen Gesang im Heiligthume" er- 
freueu zu lassen, und die Dodekarcben konnten sicb unmoglicb 
alle zwolf jeder fur sicb mit demselben Glanze umgeben, wie 
einst die Herren des oberen und des unteren Landes, die „von der 
Sonne gebilligten" Gottersohne und Erdengotter aus der Zeit der 
18. und 19. Dynastie, wenn sie aucb alle zusammen ein Wunder- 
werk bauen liessen, wie jenes von Herodot hochlich gepriesene 
Labyrinth. Amasis war ein ganz wackerer Mann, aber ein Empor- 
kommling, der zur Erbolung von den Regierungssorgen seinen 
derben Spass haben wollte, und sicb also um edlere Musik 
scbwerlicb viel kiimmerte. Das Alles mag, anfangs kaum merk- 
licb, den Keim des Verderbens in die agyptische Musik gelegt 
baben, denn gerade das leicbte luftige Wesen, die Musik, ist die 
Kunst, die unausgesetzt geiibt und gepflegt sein will, wenn sie 
nicbt ausarten und verkommen soil. 

Die zabe Lebensfabigkeit alles agyptischen Lebens und We- 
sens liess diese Zersetzung freilicb nur sebr allmablig eintreten. 
Die Zeit Psammeticb's und Necbo's zeigte sogar einen bedeutenden 
Aufscbwung, dem freilicb scbon unter Necbo durcb die Scblacbt 
bei Karcbemis ein Ziel gesetzt wurde. Zur Zeit des Konig Amasis 
war es, dass Pythagoras Aegypten nicht bios besuchte, sondern 
aucb nach zweiundzwanzigjahrigem Aufenthalte als Mitglied des 
Thebanischen Priestercollegiums, mit der ganzen Tiefe agyptischer 
Weisheit vertraut, in Leben und Lehre viel Tiefsinniges und Edles 
in seine Heimat mitnahm. Wenn Pythagoras, der Begninder der 
akustischen Musiktheorie, dessen Namen wir auf diesem Gebiete 
noch heute mit verdienter Achtung nennen, sein reiches Wissen 
den Aegyptern dankte, so war lange vor ihm ein anderer Grieche 
oder vielmehr Thraker, an dessen Namen die Griechen so gut 
wie wir den Begriff zauberkraftiger Musik zu kniipfen gewohnt 
waren, Orpheus, in Aegypten gewesen. x ) War Orpheus wirklich 



1) Diodor, IV. 25. Pausanias, VI. 28. 



378 Musik der Culturvolker des Orients. 

eine historische Person 1 ), so fallt sein Aufentbalt in Aegypten um 
das Jahr 1250 v. Clir. Anffallend ist allerdings, dass der nacli 
ilim als Stifter benannte Cnlt, in dem Dionysos als Herr des 
Todtenreiches erscheint, mit dem agyptischen Osiriscnlt, wo der 
Gott ancli als Dionysos und als Todtenrichter verehrt wnrde, die 
grosste Aehnlichkeit hat, so wie das von Suidas dem Orphetis 
zugeschriebene Gedicht: „Niedergang znm Hades" (zaTdfiaotO eig 
cidov) schon durch den Titel an altagyptische Vorstellungen mabnt, 
deren Bilder nns in den Wandmalereien der thebaniscben Konies- 
graber erlialten sind. Die erhaltenen sogenannten orpbiscben 
Hymnen ruliren freilicb, wie scbon das Altertbum erklarte, nicht 
von ihm her, sondern aus der pytbagoraischen Schule, aber sicber 
baben die ecbten alten dieselbe Fassung litaneiartig gedrangter 
Eigenscbaftsnamen nnd Anrufungen gebabt, weil man sonst jene 
anderen scbwerlich nach ihnen benannt baben wiirde. Die eigen- 
thumliche Litaneiform nnterscbeidet diese Hymnen durchaus von 
aller anderen griecbiscben Poesie, und deutet bei Orpheus wie bei 
Pythagoras auf eine gemeinsame Quelle, den agyptischen Gotter- 
dienst. Zur Poesie gehort aber in altester Zeit untrennbar Musik; 
der Dichter Orpheus war, wie allbekannt, auch Sanger, und hat 
er, oder wer es sonst war, sich die Form seiner Hymnen aus 
Aegypten geholt, so wird es wobl mit der damit verbundenen 
Musik auch der Fall gewesen sein. Da er nun einer der altesten, 
ja der al teste Begrunder der Tonkunst in Griechenland ist, so ware 
in alle dem, freilicb in stark mytbischer Farbung, eine Erinnerung 
daran erlialten, dass Anregungen zur Tonkunst den Griechen, 
welche nach dem von jenem alten agyptischen Priester gegen 
Solon gebraucbten Ausdruck, gegen die Aegypter blosse Kinder 
waren 2 ), avis dem uralten Culturlande am Nil zugekommen sind, 
und dass die Behauptung, die griechische Musik sei eine Tochter 
der agyptischen, doch keine ganz unbegrtindete Vermutbung ist. 
Konnten Gotterbegriffe, konnte die protodorische Saule von Aegyp- 
ten nach Griechenland wandern, warum nicht auch Tone und 
Liederweisen? Wir wissen aus der agyptischen Geschichte Kriegs- 
begebenheiten trocken zeitungsmassig bis auf Jahr und Monatstag, 
aus einer Epoche, wo noch eine lange Zeit vergeben musste, ebe 
auch nur Herakles in der Wiege lag. Freilicb darf man nicht 
mehr fur Aegypten als Verdienst in Anspruch nehmen, als: 
Griechenland angeregt zu haben. Denn ein so lebendig geist- 
reiches Volk wie die Griechen gestaltete Alles gleich nach seinen 
Bediirfnissen, und wabrend in Aegypten die altgeheiligten Melodien 



D Roth,m. 24. . , 

2) Tiva siTteiv tcjv Isqswv ev fxaXa. na?.aiwv: '£2 Sohuv, EXXtjvsg del 
naldfq tart, yi'-Qtov 6s "E'/.hjV ovx touv. Platon Timaeus. 



Die alten Aegypter. 379 

von Staats- und Religionswegen unverandert immer nnd immer 
wieder gesungen wurden, traten in Griechenland Terpander, der 
Kreter Thaletas, Avion u. A. nen erfindend, reformirend , erwei- 
ternd, fortbildend anf, so dass Herodot keine griechische Melodie 
unter den „vaterlandischen agyptischen" wiedererkannte, als den 
Linosgesang. Aber eben dass diese uralte Reliquie, dieses jahr- 
ans jahrein unverandert gesungene Volkslied sieh in Griechen- 
land dem agyptischen gleichklingend erhalten hatte, macbt jene 
mythisch gefarbte Sage so ziemlich zu einem bistoriseb glaub- 
werthen Factum. Es ware geradezu ein Wunder, dass Aegypter 
nnd Grieeben for dieselbe Veranlassung jedes far sicb gerade die- 
selbe Melodie gefunden baben sollten! Man konnte freilicb ein- 
wenden, dass ja dasselbe Lied aucb bei den Phonikern u. s. w. 
gebrauchlieh war. Wenn aber die Aegypter „fVemde Melodien" 
nicht zuliessen, so muss die Weise des Linosgesanges urspriinglicb 
doch agyptiseh gewesen und von dort an die anderen Volker iiber- 
gegangen sein, niebt aber umgekebrt. 

Was Pythagoras in Aegypten an Musik erlernt, wissen wir 
im Detail freilich nicht, aber im Allgemeinen konnen wir sagen: 
so wie der Priesterzogling von Heliopolis, Moses, die Tempel- 
gesiinge aus dem „Bucbe des Sangers" kennen lernte, und durch 
ihn die agyptiscbe geheiligte Musik in der hebriiiscben eine Tochter 
fand, so gut lernte der Priesterzogling von Theben, Pythagoras, 
jene Hymnen und Singweisen, und da in seiner Lehre, wissen- 
schaftlich und ethisch genommen, Musik eine so wichtige Stelle 
einnimmt, so ist es wohl gewiss, dass unter den Gesangen, womit 
die Pythagoreer Abends ihre Seele rein zu stimmen und am 
Morgen sich frohen Lebensmutb fur den Tag zxi geben wussten, 
mancber Klang vom Nil gewesen sein wird. Ware nicht schon 
zu Pythagoras' Zeit die griechische Musik hoch und selbstandig 
genug ausgebildet gewesen, er ware ohne Frage der Vermittler 
fur agyptische und griechische Tonkunst geworden. Bedeutungs- 
voll ist (wie schon erwahnt) seine astronomisch-mystische, aber 
eben so sehr aucb seine mathematiscb-wissenschaftliche Auffassuns* 
der Tone. Auch diese hat etwas entschieden Aegyptisches. Die 
Aegypter waren bedeuteude Mathematiker, sie batten unter ihren 
42 heiligen Biichern ein Buch der Masse und Zahlen, sie trieben 
astronomiscbe Beobachtungen, zu denen man der Mathematik nicht 
entbehren kann, und die alle Feldmarken iiberflutenden Ueber- 
schwemmungen des Nil zwangen sie, die Geometrie zu erfinden. 
Ist es ein Wunder, wenn sie etwa aucb fur die Tone Zabl und 
Maass suchten? Die Erfahrung, dass die halbirte Saite die Octave 
tone, zwei Drittel dagegen die Quinte u. s. w., konnte (und musste 
sogar) auf dem GrifFbrette der agyptischen Nabla gemacht werden, 
auf der griechischen Lyra dagegen gar nicht. Es ist nicht zu 



380 Musik der Culturvolker des Orients. 

kiilin, zu vermutlien, dass Pythagoras die ersten Elemente der 
Tonlehre gleichfalls aus Aegypten mitgenommen. So ist es audi 
ein ganz entscliieden agyptischer Zug, dass er die Musik als Seelen- 
arzenei (dia rijg f4.ovaty.ijg iazQeiav wie sein Biograph Jamblichus 
sagt) betrachtete. *) 

Unter den pythagoreischen Katechismusfragen kommt audi 
vor: ,,was ist das Schonste? — die Harmonie" mid die noch 
merkwiirdigere Frage: „was ist die Harmonie, in der die Sirenen 
singen? — das wohlgeordnete Weltall (d KOOfiog)." Hier klingt 
wieder etwas ganz Aegyptisches heraus. Noch in der Ptolemaer- 
zeit wurde der Weltbildner, der Feuergott Ptab im Tempel zu 
Dakkeh abgebildet, wie er auf der Weltharfe, auf dem Cymbalum 
mundi spielt. 2 ) 

Nicht sebr lange nacbdem Pythagoras Aegypten noch in sei- 
neni wohlgeordneten Zustande gesehen, erfolgte 526 v. Chr. jene 
schreckliche Katastrophe, durch welche Aegypten eine Wunde er- 
hielt, von der es sich nie wieder ganz erholte; folgenreicher als 
der Hyksoseinfall, den es, damals in steigender Kraftentwicklung, 
abzuschiitteln vermochte, wahrend die persische Eroberung durch 
Kambyses (denn von ihr ist die Rede) das Reich bereits im sinken- 
den Zustande traf. Das Versprechen, welches Kambyses schon 
als Knabe seiner Mutter gegeben haben soil, „in Aegypten das 
Oberste zu unterst zu kehren" 3 ), erfullte er redlich. Der per- 
sische Tyrann griff mit fanatischer Zerstorungswuth besonders die 
agyptische Landesreligion an. Die Zwerggestalt des Ptah ver- 
hohnte er, den Apis todtete er mit eigener Hand, die Priester 
liess er peitschen, die Tempel zerstoren. Noch Strabo sab in den 
verstiimmelten, verbrannten Heiligthumern und Denksaulen zu 
Heliopolis und Theben viele Spuren von Kambyses' „Wahnsinn 
und Tempelschandung" 4 ); obschon Darius bedacht gewesen, die 
Unthaten seines Vorfahren gut zu machen. 5 ) Jener schwere 



1) Am Friihlmo'sfeste setzte Pythagoras seine jungen Zoalinge um 
einen Lyraspieler, Paane singend. Jamblichus sagt dariiber: eluj&si yap 
ov naptpyioq xy xoiavxy yoijo&at xa&dpati (did xijq fiovoixijq)' xovxo 
yao Si) xal npooijyopeve xiiv dia xvq uovoixiiq laxgtlav — imxtxo 6h 




*/ . 

2) Die Abbildimg bei Eosellini, raoii. civ. 3. Bd. (Kupfertafel zum 
Text und nicht im Bilderatlas). 

3) Ta fihv avo) xdxio &>jG(o, xa dh xdxco drw. Herodot. Ill 3. 

4) Zu Heliopolis: tyor noD.a xex/Lo'/pia xtjq Kafxftvoov juavt'aq xal 
it noov/Jaq , oq xa. [ihv tcvqi, xa 6h atd/jpio ditlioftaxo xa>v leodiv, axowxij- 
nidtiov xal nsnixauov. Zu Theben: xal xovxtor 6h xa no)J.d i}xptoxnpiaoe 
Ka^varjq. Strabo XVII. 27. und 46. 

5) Diodor, I. 94. u. 95. 



Die alten Aegypter. 381 

Schlag traf die Tempelmusik mit, von da an, scheint es, gerieth 
sie in Verfall, in Vergessenheit. Es ist echt agyptisch, dass, wo 
man die Sache nicht mehr haben konnte, ein Sinnbild Ersatz 
leisten musste, jenes, nach der Erzahlung des Clemens von Alexan- 
drien, vom Sanger dem Opferzuge vorangetragene Symbol der 
Mnsik. Ein anderes, nicht minder seltsames Symbol oder Surrogat 
war es, dass man, wie Demetrius Pbalereus mittheilt, statt zu 
musiziren, statt Floten oder Kitharen ertonen zu lassen, nur die 
Selbstlaute hersagte. *) Dass der Verfall agyptischer Musik von 
der persiscben Verheerung an, mit ihr aber auch plotzlich ein- 
trat, zeigt der Umstand, dass Herodot, der kaum ein Jabrbundert 
spater in Aegypten war, von festlicher Tempel- und Opfermusik 
nichts zu melden gefunden bat, sondern nur von ziemlich plebeji- 
schem Prozessionsgesange des gemeinen Volkes, Weiber trugen 
eine pballische Puppe umber, dazu wurde auf Pfeifen musizirt 
und gesungen. Bei der grossen Pilgerfabrt zu Scbiffe nach Bu- 
bastis sangen Manner und Weiber, bliesen Floten und ruhrten 
Klappern (xQoraka) vielleicbt Sistren, und klatscbten in die Hande. 2 ) 
Eine ahnliche Pilgerfabrt zu Scbiffe, welche Nachts von Alexan- 
drien nach Kanobos unter Flotenklang und hochst leichtfertigen 
Liedern, Tanzen und Ausgelassenheit aller Art dahin fuhr, be- 
scbrieb viertehalbhundert Jahre spater Strabon. 3 ) Ordentliche 
Tempelmusik mag Herodot bei jenen „Mysterien" gebort haben r 
deren Anscbauung ihm in Sais auf dem See hinter dem Tempel 
der Athenaa (Neith) vergonnt wurde, wo „einer, dessen Namen 
zu nennen er Scheu tragt" begraben war, und wo sie Nachts seine 
Leiden darstellten Ova deixiqla tiov Ttad-hov cuuqov vvxrog Ttoisvoi). 
Leider darf Herodot, „obschon er sehr wohl weiss, was dabei ge- 
scbieht," doch nichts davon sagen. 4 ) Es scheinen dieses, selbst 
nach dieser geheimnissvoll kurzen Andeutung zu schliessen, im 
Wortverstande heidnische Passionsspiele gewesen zu sein, und kon- 
nen fuglich niemand anderen angegangen haben, als Osiris, den ja 
der bose Typhon mit seinen zweiundsiebenzig Genossen durch 
List todtet, zerstiickt, dessen zerrissenen Leichnam Isis sucht, be- 
grabt, und der nun als Todtenrichter in der Unterwelt thront. 
Fiirwabr Stoff genug zu einer ergreifenden dramatischen Dar- 



1) iv Aiyvnzco 6h xccl roiq &eovq vftvovoi due riuv knru (pwvfjkvxwv 
oL iSQeig, £(p£<si]Q yxqvvrsQ avxa xal avzl avXov xccl avtl xiO-c'cpaq tvjv yQafi- 
/udzcov xovx(ov o ly/oq uxovexat vn eixpajviaq. Also sieben Vokale! 
Matth. Gessner (acta soc. erud. Gotting. I.) meinte, es seien die Vocale- 
I E H £i Y A gewesen. 

2) Herodot, II. 60. 

3) Strabon, XVII. 17. 

4) Herodot, II. 170. xu Seixr^Xa heisst buchstablich: nachahmende 
Darstellnng : dsixyfaoxtfc heisst so viel als Schauspieler. Es war also- 



mehr als etwa blosse Erzahlnng. 



382 Die Musik der Culturvolker des Orients. 

stellung. Das griechische Seitenstiick dazu sind die Leiden des 
Dionysos Zagreus (rd Jiovvoia Ttdd-ea), der auch zerrissen, im 
Allerheiligsten zu Delplioi neben dem goldenen Apollobilde be- 
graben, dann neu geboren und endlich Gott der Unterwelt wird. 
Auch diese Schicksale stellte man in Griecbenland in Choren 
und Tanzen vor, sie waxen der Ursprung des Tranerspiels , der 
Tragodie. x ) 

Wenn nun in Griecbenland Dionysoschore erklangen, so war- 
den bei eineni so musikliebenden Volke wie die Aegypter, sicber- 
licb jene Mysterien nicbt obne Gesang gefeiert. Plutarch erzahlt, 
dass die Aegypter den Osiris mit Hymnen anzurufen pflegten 
iyfxvoig dvaxa'AovvTai), wenn er, nach ibrer Mytbe, in den „Ellen- 
bogen (cty/.dlaig) der Sonne" verborgen war. 2 ) 

Etwa bundert Jahre nach Herodot kam Aegypten in noch 
nahere Beziehungen zu Griecbenland; als Alexander von Mace- 
donien das machtige Perserreich gestiirzt, gerieth 322 v. Cbr. 
Aegypten unter griecbische Herrscbaft. Bei der Tbeilung des 
niacedonischen Weltreiches nach Alexander's fruhem Tode fiel 
Aegypten den Ptolemaern zu. Eine neue Weltstadt, in gliick- 
licher Lage am Meere dem Verkehre offen, Alexandrien, erhob 
sich, sie wurde bald der Hauptsitz griechischer Bildung und grie- 
chischer Gelehrsamkeit, und vor dieser Nahe begann die alt- 
gewordene Priesterwissenschaft von Memphis zu erbleichen. 3 ) Auch 
Musik wurde in Alexandrien eifrig betrieben, selbst das gemeine 
Volk, das nicbt lesen und schreiben konnte, bemerkte jeden beim 
Lyraspiel gemacbten Fehler, und Floten von jeder Art und Grosse 
wurden geblasen 4 ); versteht sich Musik in griechiscbem Sinne. 
Ptolemaos Pbiladelphos liess bei einem Feste 600 Musiker, dar- 
unter 300 Cither spielende Sanger aufziehen 5 ). der abscheuliche 
Ptolemaus Physkon umgab sich mit Gelebrten und Kiinstlern, 
unter denen auch Miisiker waren, und Ptolemaus Auletes trieb 
als vornehmer Dilettant das Flotenblasen. Indessen fehlte es bei 
allem Dominiren griechischen Wesens auch in dieser Zeit nicbt 
an Werken, die sich dem altagyptischen Wesen accomodirten und 
nicbt unwurdig anreibten, wohin insbesondere der brillante Tempel- 
bau auf der Insel Phila als Fortsetzung einer alteren aus dem vier- 
ten Jabrhunderte von Nectanebus herriibrenden Anlage zu zahlen 



1) Nach Roth ist sogar der Name Dionysos eine blosse Umformung 
des agyptischen Tien-ose, d. i. der Vergeltung Uebende, so wie Ose-iri 
(Osiris) dasselbe besagt. 

2) De Iside et Osir. 52. 

3) Strabo fand zu Heliopolis die Gebaude des lehrenden Priester- 
•collegiums bereits verodet und leerstehend. XVII. 1. 

4) Athen. IV. 78. 

5) Athen. 5. 



Die alten Aegypter. 383 

ist. Hier in diesen Zeiten des letzten Sonnenblickes begegnen 
wir auf den Bilderwanden znm Abschlusse noehmals dem Instru- 
mente, auf welches unser Blick in den altest erhaltenen Denk- 
malen bei Gizeh zuerst gefallen, der Harfe, und, was merkwiirdig 
heissen darf, in einer Gestalt, welche sich der simpeln, urthum- 
lichen Bogenform wieder annahert. Weil man aber zur Zeit der 
grossen thebanischen Harfen gelernt, dass sich das Instrument 
hockend weniger gut spielt, als stehend, so sind diese klei- 
nen Harfen von Phila auf einem hohen Postament, einem form- 
lichen, selbstandigen Piedestal angebracht, welches die bekannte 
Form eines agyptischen, nach oberi sich verjiingenden, mit dem 
einfachen, stark ausladenden Hohlgesims gekronten Pylons hat. 
Diese Postamentharfen von Phila werden von stehenden Frauen- 
zimmern solo gespielt und sind theils ganz schmucklos, theils an 
der Spitze mit irgend . einer kleinen Sclmitzarbeit geziert, der 
Urausschlange, oder (an einem Bildwerke aus der Zeit Ptolomaus 
Philometor's) mit einem mit der unteragyptischen Krone gezierten 
Konigshaupte, oder mit einem niedlichen, mit der Geierhaube ge- 
putzten weiblichen Kopfehen, wie jene Harfe von der ausseren 
Westwand des Tempels, die wir nachdenklicher ansehen werden, 
als irgend eine von den ubrigen, denn die Darstellung eines dem 
neben einander thronenden Gotterpaare Horus und Hathor dar- 
gebrachten Opfers riihrt aus den Zeiten des Tiberius her und 
schliesst die durch beinahe drei Jahrtausende sich hinziehenden 
Abbildungen agyptischer Fest- und Opfermusik ab. Es ist be- 
deutungsvoll, dass diese nicht mehr von anderen Instrumenten be- 
gleitete, einsam austonende letzte Harfe vor der Hathor gespielt 
wird, der Gottin, die auf der Pforte des Todtenreiches thronte — 
die agyptische Musik zieht zu Grabe. Auch mag es nicht unbe- 
achtet bleiben, dass, nach dieser Darstellung zu schliessen, die 
Harfe bis in diese letztesten Zeiten Opfer- und Tempelinstrument 
blieb. 1 ) Es wurden noch unter dem folgenden romischen Kaiser 
bis auf Caracalla und Decius (zu Esneh u. s. w.) die wohlbekannten 
Opferscenen und Gotterfiguren an den Tempelwiinden ausgemeisselt, 
und Kaiser Adrian decretirte den uralten, geheimnissvollen komi- 
schen Gottern in der Eile und zu guter Letzt noch seinen Pagen 
Antinous als Mitgott zu; aber es sieht das Alles gegen die grosse 
Pharaonenzeit wie Spielerei aus, wie gedankenloses Wiederholen 
von Formen, die sich langst ausgelebt haben. Von Musik ist auf 
diesen Darstellungen nichts weiter zu finden. So lange es aber 
iiberhaupt agyptischen Gottercult gab, verstummte der Hymnen- 
gesang und die Instrumentalmusik in den Tempeln doch nicht 



1) Abgebildet: Description de l'Egypte und (vollstandig) beiLepsius, 
IV. Abth. Bl. 26 u. 74. 



384 Musik der Culturvolker des Orients. 

vollig. Clemens von Alexandrien nimmt Anstoss, dass wenn man 
im Tempel zum Schauen des Gottes zugelassen werde, nnd der 
hymnensingende Tempeldiener den Vorhang wegzieht, nichts 
znm Vorschein kommt, als erne lebende Schlange oder ein Kro- 
kodil, das sich auf den Purpurdecken herumwalzt. Strabo, der 
in den ersten Kaiserzeiten seine Erdbesehreibung verfasste, bebt 
es als eine ganz besondere Ausnahme, als abnorme Lokalgewohn- 
beit von Abydos hervor, dass in dem dortigen Osiristempel beim 
Opfer weder Sanger, nocb Flotenblaser, noeb Kitharaspieler fun- 
giren dnrfte, wie dock bei anderen Gottern Sitte und Brauch war- 
Alexander (ab Alex.) meldet dasselbe von dem Osiristempel in 
Memphis, und bezeicbnet es gleichfajls als etwas Besonderes. x ) 

Diodor von Sicilien, der ungefahr um dieselbe Zeit seine so- 
genannte „Bibliothek" verfasste, fand (was ibm als Grieclien sebr 
auffallen musste) die musikaliscbe Bildung von der Erziebung aus- 
geschlossen; „Leibesiibungen und Musik zu lernen, " sagte er, „ist 
ibnen den (Aegyptern) nicht Sitte, denn sie glauben, dass durch 
die taglicben Uebungen in den Palastren die jungen Leute nicht 
Gesundheit, sondern eine kurzdauernde und gefahrliche Leibes- 
starke erlangen, die Musik halten sie nicht allein fur unniitz, 
sondern auch far schadlich, als welche die Seelen der Manner 
weibisch macht. " Man hat , das Citat herausreissend und miss- 
verstehend, von der „Verachtung der Musik bei den Aegyptern" 
geredet 2 ), und es hat nicht wenig Verlegenheit gesetzt, alle die 
Harfen, Lyren und Lauten, denen man in den Werken der fran- 
zosischen und toskanischen Expedition, in Wilkinson u. s. w. fast 
auf jedem dritten Blatt begegnete, mit dieser Notiz in Einklang 
zu bringen, wahrend doch keinem Menschen einfallt, von Ver- 
achtung der Musik bei den Griechen zu reden, welche sie im 
Grunde genau so ansahen. Platon sagt es deutlich genug, „dass- 
Musik verweichliche", daher man ihrem entnervenden Einnusse 
durch Palastraubungen begegnen miisse, die Palastraiibung mache 
roh, daher man ihren Einfluss durch Musik zu mildern babe, und 
darum miisse der griechische Jiingling gymnastisch und musikalisch 



1) Er sagt: Memphitae vero in Osiridis templo dum sacrificant 
vraeter alionim morem nee canere tibias, nee psallere soliti erant. Bei 
Strabo beisst es (XVII. 44): iv ztf 'Aftvdq) ti/mugl zov "Ogiqiv, iv 6h xto 

)lQlj) TOV 'OolQidOQ OVX £t;£6TtV OVTS CodfjV OVTB CCV/J]T))v, OVVS 1p(X?.Tt]V 

(}7id(j-/£o&(u rip &ecp, xcc&dnsQ zoic akkoiQ &eolg h&oc. Sollte man es fur 
moglich halten, dass Forkel (Gresch. d. Musik 1. B. S. 76) auf diese An- 
gabe Strabo's hin scbreibt: ., Strabo berichtet, dass bei den Aegyptern 
weder in ihren Tempeln, noch bei ihren Opfern ein musikalisches In- 
strument angeriihrt worden" ! ? 

2) Selbst der so griindliche Gerbert, de cantu et mus. sacra II. Band 
S. 378 nennt Abraham und Diodor von Sicilien in ein em Athem und 
sagt: De Aegyptis tamen testatur Diodorus Siculus palaestram et musi- 
cam apud eos discere non esse moris. 



Die alten Aegypter. 385 

gebildet werden. Die Angabe Diodor's ist dazu eine forinliche 
Parallelstelle. Die Aegypter boben dasselbe Nacbtbeilige bervor, 
'nur scbarfer, mid trauten dem corrigirenden Einfluss des einen 
auf das andere nicbt, kamen daher zu einem praktiscben Resul- 
tate, welcbes dem griecbiscben gerade entgegengesetzt war, der 
agyptisebe Jungling wurde weder gymnastiscb nocb musikalisch 
gebildet. Das beisst: fur seine Person; denn das Anboren der 
Musik gait, wie wir wissen, fur niitzlich, die Tempelmusik sogar 
fur beilig. In der Tbat finden wir ausser auf den altesten Dar- 
stellungen in Gizeh u. s. w. auf den agyptiscben Bildern Priester 
oder Weiber mit Musikmacben bescbaftigt, nur ganz ausnabms- 
weise nicbt-priesterlicbe Manner, welcbe aber offenbar zu der Zunft 
gemietbeter Musikanten geboren. Dieses Verbaltniss der Musik in 
Aegypten ist sebr bezeicbnend, wenn man es mit dem Verbaltniss 
der Musik in Griecbenland vergleicbt; das Verbaltniss der Bildung 
beider Volker spriebt sicb darin aus: Aegypten der Ort der strengen 
priesterlicben Satzung und kastenmassig geordneten und getbeilten 
Bildung; Griecbenland der Ort freier, scboner Menscbliebkeit und 
allgemeiner Bildung. 

Als Aegypten zu einer blossen romiscben Provinz berabge- 
sunken, kam mit anderer Siegesbeute aucb agyptiscbes Wesen 
nacb Rom. Isis und Osiris wurden bei der vornehmen Welt, ins- 
besondere bei den grossen Damen Mode; Isistempel erboben sicb, 
Isisbilder wurden gemeisselt, Isispriester macbten sicb als Mysta- 
gogen zu scbaffeu. Serapisprozessionen durcbzogen unter dem Ge- 
klingel von Sistren, dem Gepfeife krummer Floten und dem Ge- 
sange der Tempelbymnen die Strassen Eoms — die alten Gotter 
vom Capitol mocbten nicbt wenig verwundert dareinseben. Aegyp- 
tische Melodien wurden, wie wir aus einem Epigramm des Martial 
wissen, in Rom beliebt, es gait fur eins der Kennzeicben eines 
Elegants, wenn man irgend eine davon vor sicb bintrallerte. Dem 
agyptiscben Wesen, aus seinem nativen Bod en gerissen und in 
fremden verpflanzt, konnte man baldiges Verderben und Absterben 
propbezeien, zumal es in die Hande der Sittenverderbniss , des 
frivolen Luxus und des Aberglaubens gerathen war. Die Last 
dieses Gedankens scbien auf dem Lande und seinen Bewobnern 
zu lasten. Die Aegypter, welcbe allerdings das Leben nie leicbt 
genommen, aber (wir wissen es avis den Wandmalereien) sein er- 
freuendes Gut gar wobl zu scbatzen gewusst, wiirden, wie Am- 
mianus Marcellinus versichert, die melancboliscbesten aller Men- 
schen. So duster und verscblossen sind nocb ibre beutigen Nacb- 
kommen, die Kopten. Die agyptisebe Musik verstummte in dem 
finstern Scbweigen der Aegypter mit. 

Das Cbristentbum , welcbes in dem ebrwiirdigen Lande, das 
den Helden des alten Bundes gepflegt und dem verfolgten Jesus- 

Ambros, Geschichte der Musik. I. 25 



336 Die Musik der Culturvolker des Orients. 

knaben ein Asyl gewesen, Aufnalime fand, rief bier, dem tief 
ernsten Charakter des Landes und seiner Bewolmer gemass, die 
wunderbare Erscheinung der Anachorten, der Vater der Wuste 
bervor. Die Psalmen, welcbe der einsame Greis, der alles Irdiscbe 
als werthlos weggeworfen, urn ganz dem Ewigen zu leben, unter 
seinen Palmen, in einer Hoble anstimmte, waren nicht mebr die 
alten Tempelbymnen , sie gehorten einer neuen Weltepocbe an. 
In der Marcuskircbe zu Alexandrien tonten Gesange, welcbe axif 
jenen Junger des h. Pambo so tiefen Eindruck macbten. Die 
Zeit der alten Welt war erfullt. Das gewaltige Theben, der Sitz 
des hochsten Priestercollegiunis , war scbon unter dern Ptoleniaer 
Latbyros in Folge einer Emporung der Zertorung preisgegeben 
worden. Nocb stand das gewaltige Memphis, das 150 Stadien, 
d. i. 7 1 / 2 Wegstunde Umfanges batte; aber auch sein Ende nahte. 
Die Araber bracben herein und zwangen dem Lande mit dem 
Schwerte ihren Alkoran auf; es ist das bezeicbnendste Bild, dass 
eine Pyramide von Memphis zerstort wurde, um aus ihren Steinen 
die grosse Hassanmoscbee von Kairo aufzubauen. Ein Palmen- 
wald bezeichnet die Statte, wo einst Memphis stand; der gestiirzte, 
auf dem Angesicht liegende Coloss des grossen Rhamses verrath 
die Stelle jenes gewaltigen Ptah-Tempels der Sudmauer. 



Zweites Oapitel. 
Die Musik der alten westasiatischen Volker. 



Am Tigris, unfern der Stadt Mosul erheben sich machtige 
Scbuttbugel. Sie bergen die Trammer jener ungeheuern Stadt 
Ninive, von welcber wir im Propheten lesen, sie babe eine Aus- 
debnung von drei Tagereisen gebabt, und es baben darin Hundert- 
undzwanzigtausend gelebt, „die ihre rechte und linke Hand nicbt 
unterscbeiden konnten. " *) Die Konigspalaste von Ninive sind in 
neuerer Zeit aus dem Trummersturze wieder an das Tageslicht 
bervorgezogen worden, und in ibrem iiberaus reichen Schmucke 
an Skulpturen bat sicb uns ein iiberrascbender Blick in jene vor- 
tausendjabrigen Zustande geoffnet. Die Konige von 

Assyrien , 

die wir aus den Schriften des alten Testaments als stolze Eroberer, 
als Zuchtrutben fur das seinem Gotte abtriinnig gewordene Israel 
kennen, erscbeinen hier, von dem ganzen Pompe orientalischer 
Despoten umgeben, einen Pomp, zu dem die vollklingenden Tyran- 
nennamen: Tiglatb-Pilesar, Assarbaddon, Ascburakbbal u. s. w. 
trefflicb passen. Aus den Skulpturen, welche den weitlaufigen 
Palast Sennacberib's, in der Nabe des jetzigen Dorfes Kujundscbik, 
scbmiickten, erfabren wir denn aucb, dass Musik und Gesang zur 
Verberrlicbung der Macbt und Pracbt der assyriscben Grosskonige 
beitragen mussten. Hier siebt man Sennacherib als Besieger eines 
durcb eine umgekebrte pbrygische Miitze cbarakterisirten Volkes 
auf seinem Wagen; er lasst sicb die Gefangenen vorfiihren; Mu- 
siker steben vor ibm und spiel en auf Harfen, sie preisen den 
Sieger. In einem anderen Zimmer ist der siegreicbe Feldzug gegen 



1) Jonas IE. 3. und IV. 11. 

25 < 



388 Die Musik der Culturvolker des Orients. 

ein anderes, siidlicher gelegenes Land abgebildet, in der eroberteix 
Hanptstadt werden die Palmen umgehauen, daneben siebt man 
einen Trapp Manner mit Trommeln 1 ) nnd singende Franen, welche 
znm Gesange den Takt mit den Handen klatschen, dem Sieger 
bewillkommnend entgegengehen. Nocb pomphafter ist die Be- 
griissung, mit welcber Sennacberib's Enkel, Assarhaddon's Sobn, 
Assordanes oder Ascburakhbal empfangen wird, da er von Susiana 
siegreicb heimkehrt. Man sieht auf dem gleicbfalls im Palaste zn 
Kujundscbik aufgefundenen Bassrelief Manner, Frauen nnd Kinder, 
welcbe in feierlicber Prozession dem Sieger mit Mnsik entgegen- 
kommen. 2 ) Voran fivnf Manner, drei mit Harfen, einer mit einer 
Doppelflote, einer mit einer Art Hackbrett, oder Zymbal, dessen 
Saiten mit einem Plectrum gescblagen werden. Zwei von den 
Harfnern nnd der Zymbalschlager tanzen, den rechten Fnss wie 
bupfend geboben. Dann folgen secbs Weiber, vier mit Harfen, 
eine mit einer Doppelflote, eine mit einer kleinen cylindrischen 
Trommel, die sie aufrecbt am Giirtel befestigt hat nnd mit den 
Fingern beider Hande scblagt. Ancb die Harfen werden mit bei- 
den Handen gespielt; sie unterscbeiden sicb durcbaus von den 
agyptischen, sind leicbt tragbar, dreieckig (ohne Vorderbolz) mit 
einem scbrag, vom Spieler aufwarts lanfenden viereckigen Schall- 
kasten, nnd einem scbwacben borizontal gestellten Saitenhalter. 
Diese Harfen sind mit 16 und mebr Saiten bespannt, Wirbel znm 
Stimmen sind nicbt zu bemerken, wobl aber am Schallkasten eine 
Reihe Knopfe oder Stifte, welcbe vielleicbt zur Befestignng der 
Saiten dienten. Die Dopjjelfloten gleichen ganz den anf etrn- 
riscben n. a. Monumenten dargestellten. Diesen Instrnmentalisten 
folgen secbs Sangerinnen nnd neun gleicbfalls singende Kinder 
von 6- — 12 Jabren. Sie klatscben mit den Handen den Rhythmus, 
die eine Fran aber legt die Hand an den Hals, nm jenen der 
orientaliscben Singweise eigenen scbrillenden, vibrirenden Ton her- 
vorzubringen. 3 ) Der beimkehrende Sieger soil durcb die ent- 
gegenziebende Musik geebrt nnd ergotzt werden, sein Lob (man 
merkt es) wird gesungen, und vermutblicb in sebr orientaliscb- 
hyperbolischen Pbrasen. 

Die assyriscbe Musik scheint sich nirgends iiber den Stand- 
punkt einer Sacbe des blossen baren Sinnengenusses erhoben zu 
baben, ein Standpunkt, auf den sie im Oriente nocb beutzutage 



1) Sie gleichen nacli Layard's Bemerkung den nocb jetzt in der- 
selben Gegend gebrauchlichen, Tabl genannten Trommeln. 

2) Abbildungen sebe man in Layard's „Ninive und Babylon" und 
in der bei Dyck in Leipzig erscbienenen Uebersetzung von Zenker, Taf. 

3) Die arabiscben und persiscben Frauen machen es noch beutzu- 
tage so. 



Die alten westasiatiscben Volker. 389 

insgeniein bescbrankt bleibt. Gewisse Ziige orientaliscben Lebens 
zeigen nocli nacli Jabrtausenden unverandert dieselbe Gestalt. Un- 
erscbrockene Tapferkeit, Eroberungslust und Herrsclisucht, Grau- 
samkeit gegen Gefangene im Kriege, Prachtliebe, stolzer Prunk, 
Lebensgenuss im Frieden, das sind die Ziige, die wir aus den 
assyriscben Bildwerken berauslesen konnen. Assyrien, war eine 
Grossmacbt und seine Konige gewaltige Kriegsberren, aber batten 
sie die Waffen abgelegt, so konnten sie aucb wobl wie Sardanapal, 
in das traumeriscbe Wohlbehagen eines iippigen Palast- und Serail- 
lebens versinken. Bei solchen Gegensatzen kann Musik, wenig- 
stens edlere Musik, nicbt wobl gedeiben. Der Tumult der 
Scblacbten und Belagerungen iibertont sie, und im Frieden soil 
sie fur den Erdengott und seine begiinstigsten Untergotter nur 
ein gedankenloser Genuss mebr sein. Der Musiker, der Sanger 
erhebt sicb nicbt zum Range eines vom Gottlicben begeisterten 
Weisen, wie in Israel, in Hellas: er ist weiter nicbts als einer 
der zabllosen Menscben, die fur das sinnlicbe Woblbebagen ihres 
Herrn und Meisters in Bewegung gesetzt werden. Die Assyrer 
batten offenbar mebr Sinn und Anlage far bildende Kunst, fur 
Architektur und Arcbitekturformen, als fur Poesie und Musik, und 
aucb diese Kiinste waren, wie es scbeint, Sklavinnen des Gross- 
konigs und batten allein zu dessen Verberrlicbung zu arbeiten. 
Wie nun mancbe von den dort entstandenen Formen des Orna- 
ments, die Voluten, Palmetten u. s. w. in die griecbiscbe, und 
von da in unsere Baukunst ubergegangen sind, so baben mancbe 
Musikinstrumente, die wir nocb beut benutzen (freilicb vielfacb 
verandert und modifizirt), dort ibren Ursprung. Jenes aus einem 
quadratiscben, mit Saiten bezogenen Schallkasten bestebende In- 
strument, welcbes der eine Musikant zu Kujudscbik spielt, ging 
unter verschiedenen Namen zu den Hebraern, Griecben, sj)ater 
zu den Arabern iiber, kam durcb die Kreuzzuge nacli Europa 
und wurde zu Ende des 14. Jabrbunderts zum Clavier u. s. w. 
umgestaltet. Von der assyriscben Lyra ist schon vorbin bei der 
agyptiscben Musik die Rede gewesen. Eine Art kleiner drei- 
eckiger Harfe, obne Vorderbolz, die der Spieler wagerecbt vor 
sicb tragt und mit einem Stabchen oder Plectrum wie ein Hack- 
brett spielt, ist der assyriscben Mxisik eigentbumlicb ; dass die 
Harfe Kinnor oder Kinyra mit einem Plectrum gespielt zu wer- 
den pflegte, ist iibrigens aucb anderweitig bekannt. x ) Eine Art 
trichterformige Trompete mag, wie in Aegypten, mebr Signal- 
als eigentliches Musikinstrument gewesen sein. Obne die leben- 
digen Darstellungen der ninivitiscben Bassreliefs wiissten wir kaum, 



1) Der Nachweis findet sich unter den Nachtragen. Diese Eigen- 
Leit ist ein cbarakteristischer Unterschied gegen die agyptische Harfe. 



390 -D^ e Musik der Culturvolker des Orients. 

dass die Assyrier uberhaupt Musik trieben. Mit Assyrien ist in 
Gotterlehre, Baukunst, Tracbt und Sitte 

Babylon 

so sehr verwandt, dass man sicli seine Musik durchaus auf dem 
Stande der assyrischen zu denken hat. Natiirlich war sie in 
Babylon wie in Ninive weiter nichts, als eine Dienerin der uppig 
und behaglich dabinlebenden Asiaten. Die Musik der Stadt, „von 
deren Taumelkelche die Volker tranken", hat man sich auf keinen 
Fall anders als uppig und rauschend und von einfacher Schonheit 
und edler Gestaltung weit entfernt vorzustellen; der in Sinnen- 
geniissen schwelgende Mensch will auch von der Musik weiter 
nichts, als dass sie durch klingelnde, pfeifende, nervenaufregende 
Tone ihm eine angenehme Erschutterung verschaffe. Daher ist 
vor alien ein starkes Ensemble, wenn auch kein fein durchgebil- 
detes beliebt. In der That ist es ein uberaus stark besetztes 
Orchester, welches das Zeichen zum Anbeten des goldenen Bildes 
gibt, welches Konig Nebukadnezar in der Ebene Dura hat setzen 
lassen: „und der Herold rief mit Macht: euch Volkern, Geschlech- 
tern und Zungen wird gesagt: Sobald ihr den Schall der Trom- 
peten, der Pfeifen, der Zithern, der Sambuken, der Psalter, der 
Symphonien und allerlei Musikspiels hort, so fallet nieder und 
betet an das goldene Bild, welches Nebukadnezar, der Konig 
errichtet hat. " 1 ) 

Diese Stelle des Propheten Daniel ist auch darum merkwurdig, 
weil sie die Namen zweier eigenthumlich babylonischer Instrumente 
nennt, die Sambuka und die Symphonia (Sumphoneia). Die Sym- 
phonie ging dann auf die Hebraer "iiber, denen wir einige, freilich 
schwankende Nachrichten daruber danken. Das hebraische Buch 
Schilte-Haggiborim beschreibt die Sum^moneia als einen einfachen 
Schlauch, durch welchen eine Pfeife gesteckt ist, ein Musikapparat^ 
der noch jetzt bei den arabischen Kameeltreibern in Gebrauch ist. 
Es ist bemerkenswerth, dass der Name dieses Instrumentes nicht 
im hebraischen, sondern im chaldaischen Texte des Daniel vor- 
kommt; in der That konnte ein Hirtenvolk, Avie die Chaldaer, am 
ehesten auf ein Musikinstrument, wie die Sackpfeife, verfallen. 
Aus dem Orient, wo sie Verbreitung fand, kam sie unter dem 
Namen chorus 2 ) oder tibia utricularis in der romischen Kaiserzeit 
nach Rom, denn es war von fremdem Gute botmassig gewordener 
Volker kaum etwas zu unbedeutend, urn nicht von den Herren 



1^ Dan., III. 4. 5. 

2) Der heilige Hieronymus schreibt an Dardanus: Chorus quoque 
bellis est simplex cum duabus cicutis aereis, et per primam inspiratur 
et per secundam vox emittitur. Die Beschreibung trifft, wie man sieht, 
genau zusammen. 



Die alten westasiatischen Volker. 391 

der Welt in ihre Hauptstadt der Welt verpflanzt zu werden. 
Seneca argert sicli iiber die Neapolitaner, dass ilmen ein ge- 
schickter Pythaules (ein Sackpfeifenblaser) im Theater mehr gelte, 
als die Lehre des Philosophen in der Sclrale. *) Seneca's unwiir- 
diger Zdgling Nero batte den Einfall, auch als Utricnlarius glanzen 
zu wollen; es bat etwas Burleskes, wenn man sich den blutigen 
Weltbeherrscher mit dem Dudelsacke vorstellt. Gliicklicher Weise 
kam der Plan nicht znr Ausfiihrung. * 2 ) Das einfacbe cbaldaische 
Hirteninstrument macbte in Rom iiberbaupt sein Gliick und wurde 
auch zu imponirenden Masseneffecten verwendet. Vopiscus erzahlt 
im Leben des Carinus, dass er bei einem Feste dem Volke bun- 
dert Sackpfeifer vorfuhrte, daneben hundert Trompeter u. s. w., 
ein unsinniger Aufwand und Luxus zu ganz nichtigen Zwecken. 3 ) 
Das andere chaldaische Instrument, die Sambuka (chaldaisch Sab- 
beca), kam als Sambyke nacb Griechenland, und erbielt sich, 
wenigstens dem Namen nacb, bis in das 13. Jabrhundert auch in 
der christlichen Welt, denn noch in Gottfried von Strassburg's 
„ Tristan und Isolde" riihrnt sich Tristan, dass er das „Sambiut" 
zu spielen verstehe. 

Trotzdem sind wir iiber die Gestalt der Sambyke vollig im 
Ungewissen. Athenaus, der ihr ein eigenes Kapitel widmet, sagt, 
sie sei mit der Pektis und dem Lyrophonix dasselbe Instrument, 
und geht dann auf die auch Sambuca genannte Belagerungs- 
maschine iiber, die einem Schiffe mit Mastbaum und SchifFsleiter 
glich. 4 ) Nach Polybius batte die musikalische Sambuka auch 
mit einer SchirTsleiter Aehnlichkeit, nJimlich einen Hals mit Bun- 
den. Hiernach ware es eine Art Laute oder Guitarre gewesen. 
Aber Aristides Quintilianus nennt die Sambyke ein Instrument, 
dessen kurze Saiten ^ir/.QOTt]g twv %OQdwv) ihm einen scharf 
hellen Klang und einen gewissen weibischen Cbarakter geben 5 ), 
also eine Art Harfe oder Zither, vielleicht gar die flacbliegende 
ninivitische, mit dem Plectrum gescblagene Harfe, deren hochste 
Tone allerdings durch sehr kurze, in der Spitze des Triaugels 



1) Pudet antem me generis humani quoties scholam intravi. Praeter 
ipsum theatrum Neajjolitanorum ut scis, transeundum est Metronactis 
petentibns domum. Illud quidem farctum est, et hoc ingenti studio, quis 
sit bonus pytbaules judicatur, habet tibicen quoque, graecus et praeco 
concursum. At in illo loco in quo vir bonus quaeritur, in quo vir bonus 
discitur, paucisshni sedent (Seneca, ep. 76). 

2) Sub exitu quidem vitae palam voverat, si sibi incolumis status 
permansisset proditurum se partae victoriae ludis, etiam hydraulam et 
choraulam et utricularium , ac novissimo die histrionem, saltaturumque 
Virgilii Turnum. (Sueton, ,,Nero" LIV.) 

3) Et centum salpistas uno crepitu concinentes et centum cerataulas, 
choraulas centum, etiam pythaulas centum (Vopiscus). 

4) Athen. XIV. 

5) Aristides, II. S. 101. 



392 Die Musik der Culturvolker des Orients. 

angebrachte Saiten hervorgebracht wurden. Eine deutliclie Vor- 
stellung von dieseni Instrumente und vielen ahnlichen, konnen 
wir schon deswegen nicht gewinnen, weil die alten Schriftsteller 
im Gebrauche der Benennungen niclits weniger als genau sind, 
und denselben Namen auf untereinander sehr wesentlich verschie- 
dene Instrumente anwenden. 

Die Chaldaer, die fruhesten Astronomen und Recbner in der 
Gescbicbte, welche sicb neben den sehr praktiscb-realistiscben Be- 
stimmungen der Maasse, Gewichte, Wocbentage u. s. w. aucb mit 
Zablenmystik und Zauberei zu scbaffen machten (nee Babylonios 
tenteris numeros), fanden aucb in den Tonverhaltnissen besondere 
Beziebungen. Nacb einer Stelle des Plutarch behaupten sie, der 
Fruhling stehe zum Herbst im Verhaltniss der Quarte, zum Winter 
im Verhaltniss der Quinte, zum Sommer im Verhaltniss der Octave. *) 
Erinnern wir uns, dass die Aegypter in der Stimmung ihrer Lyra 
aucb ein Nachbild der Jahreszeiten sahen, und dass die Lyra des 
Orpheus 2 ), der seine Kenntnisse (nach den Zeugnissen der Griechen 
selbst) in Aegypten geholt, vier Saiten hatte, welche, wie Boethius 
schreibt, gerade in die Intervalle der Quarte, Quinte und Octave 
gestimmt waren, so dammert auch hier die Ahnung eines Zu- 
sammenhanges gewisser Ideen und Anschauungen auf, welche sich 
durch die ganze alte Welt hinziehen. Wenn tief in Asien bei 
Ausgrabungen uralter versunkener Stiidte neben eigenthumlichen 
Kunstwerken plotzlich auch agyptische Scarabaen mit agyptischer 
Schrift und Sprache bezeichnet zu Tage kommen, zweifelt einem 
so handgreiflichen Beweise gegeniiber schwerlich Jemand an 
Wechselverkehr und Wechselwirkung. Sollen aber ganz gleich- 
artige und sehr eigenthumliche Ideen, denen wir bei weit aus- 
einander wohnenden alten Volkern begegnen, weniger Werth, 
weniger Beweiseskraft haben, als ein geschnittener Stein, bios 
Aveil man sie im archaologischen Museum nicht in einen Glas- 
kasten legen kann? Die magischen Wirkungen der Musik, ihre 
besonderen kosmischen und anderen mystischen Beziebungen wur- 
den freilich nicht bios im Alterthum, sondern auch im Mittelalter 
geglaubt, ja, sie werden es zur Stunde noch. „In der Musik", 
sagt Dr. Heinrich Bruno Schindler in seinem Buche uber das 
magische Geistesleben, „waltet das Magische im hochsten Grade, 
denn, wie Goethe sagt, geht von ihr eine Wirkung aus, die Alles 



1) De anim. procr. in Timaeo XXXI: XalSuToi 6e ?Jyovoi, to sap 
iv to) did T£TTd(i(ov yivead-m TiQoq to fxeTOTtojQov ev 6h rw did tcevts TtQoq 
tov xtW&vcf TtQog 6s to d-SQoq sv Z(p 6id itaa&v. 

2) Es kann uns gleichgiiltig sein, ob Orpheus eine historische Person, 
oder ein Begriff ist, wie die alten Bildner Dadalus und Smilis nur Ab- 
stractionen zur Bezeichnung der altesten Kunstschule seiu sollen ; in der 
Hauptsache andert es nichts. 



Die alten westasiatischen Volker. 393 

beberrscbt und von der Niemand im Stande ist sicli Reclienscliaft 

zu geben; diese Wirkung stebt so hocb, dass kein Verstand ihr 

beikominen kanu. In dieser Verwandtscbaft der Musik mit dera 

niagiscben Pole des Seelenlebens liegt aucb die Heilwirkung der 

Musik." Nicbt also, dass wir die gleiche Idee uberbaupt bei 

verscbiedenen Volkern finden, kann bedeutungsvoll heissen, wobl 

aber, wenn wir sie in der gleicben speciellen Auffassung finden. 

Uebrigens mag die astronomiscbe Tonmystik der Babylonier, welcbe 

Astrologen und Tbaumaturgen ersten Ranges waren, und am Him- 

mel ein „grosses und kleines Gliick", ein „grosses und kleines 

Ungliick" aus den Planeten berausfanden , jedenfalls nocb viel 

reicber gewesen sein, als jene kleine Notiz des Plutarcb uns auf- 

bewabrt bat. Jedenfalls wussten aber die Babylonier aucb die 

irdiscbe Genussseite der Musik recbt wobl zu scbatzen, und als 

Jesaias dem Konig von Babylon seinen Sturz entgegenbalten will, 

so ruft er: 

Dein Stolz ist hinabgebeugt zu den Todten, 
Herabgestimmt der Siegeston deiner Harfen! 

Babylon und Assyrien waren Centralpunkte der Cultur, und 
wie in politiscber Hinsicbt die Nacbbarstaaten von ibnen abbangig 
blieben, bis sicb die Zeit jener Grossreicbe erfullt batte, so sind 
es auch Ziige assyriscb-babyloniscber Cultur, welcbe mebr oder 
minder kennbar aus der Bildung jener anderen Lander bervor- 
blicken — besonders zeigen die Trummer von Persepolis in An- 
lage und Scbmuck der Bauwerke einen ganz direckten Zusammen- 
bang mit assyriscber Kunst, der aucb in der ubrigen Kunstweise 
einen ab.nlicb.en vermutben liisst. So ausserst wenig wir nun aucb 
von der Musik der 

Meder und Perser 
wissen, so konnen wir docb annebmen, dass sie ibre gottesdienst- 
licben Gesange batten, wie jenes sogenannte Oram en der Feuer- 
anbeter; dass die armen Bewobner des rauberen Medien eine ein- 
faltige Hirtenmusik iibten (wie denn wirklich die Erfindung einer 
Art Hirtenflote den Medern Seutbes und Rbonakes zugeschrieben 
wird) 1 ), wabrend in Persien, an den Hofen von Susa und Perse- 
polis, wo der „grosse Konig" sicb als den Nachfolger der Gross- 
konige von Ninive und Babylon fiiblte und benabm, die Musik 
im Wesentlichen den Cbarakter assyriscb-babyloniscber Musik ge- 
babt baben wird. Als Parmenio in Damask die Suite des Darius 
gefangen nabm, fand er darunter, nacb seinem scbriftlicben, an 
Alexander erstatteten Bericbte, 329 Musikerinnen, die zugleicb 
einen Theil des koniglicben Harems bildeten 2 ), gerade wie es, 



1) Atheniius, IV. 84. 

2) Athenaus, XIII. 87. Im Originale nennt Parmenio diese Damen 
kurzweg na).).axldaq /xovoovQyovq. 



394 Die Musik der Culturvolker des Orients. 

nach dem Berickte des Curtius Rufus, auch bei den indischen 
Konigen Sitte war, und wie ancli jetzt die Orientalen sich im 
Harem durch ihre Weiber mit Musik ergotzen lassen. Auch 
Xenophon spricht in der Geschichte des beruhmten Riickzuges 
der Zehntausend von Musikerinnen des Perserkonigs. Im Orient 
ist die Musik von jeber die Kunst der Weiber und Miethlinge 
gewesen. 

Zuweilen spielte aber doch ein ernsterer Ton mit binein. 
Als einst Astyages tafelte, sang der beste der Sanger, Angares, 
und schloss mit den Wort en: „In den Sumpf wird entsendet ein 
wildes Thier, wilder als der Eber im Walde. Es wird sein Revier 
behanpten xmd dann gegen Viele leicbtlicb kampfen. " Astyages 
fragte. was das fur ein wildes Thier sei, nnd der Sanger ant- 
wortete: „Cyrus der Perser. " Dieser war namlich kurz vorher 
nach Persien abgereist. Astyages erschrak und befahl den Cyrus 
zuruckzurufen. x ) 

Noch in der Sassanidenzeit war die Musik berufen, die 
prunkvolle orient alische Hof'haltung jener kriegerischen Fiirsten 
zu schmiicken und den Glanz ihrer Feste zu erhohen. Ein sehr 
merkwvirdiges Basrelief zu Taki-Bostan aus der Zeit des Khosru- 
Parviz zeigt eine Wasserfahrt des Konigs mit seinem Hofstaat, 
wobei Frauen auf Musikinstrumenten spielen, ferner die Darstellung 
einer grossen Jagd auf Hirsehe, Wildschweine u. s. w., wo gar 
auf einer eigens errichteten Musikgalerie ein reich besetztes Or- 
chester dazu musizirt 2 ), ein Zug, der sehr auffallend an jene von 
Curtius uberlieferte Gewohnheit bei den Jagdfesten der indischen 
Konige mahnt. Der Sagen, welche die spatere persische Dichtung 
mit dem Namen des Khosru-Parviz in Verbindung gesetzt hat, 
und seiner Miisiker Barbud und Nekisa wird weiterhin gedacht 
werden. Das Sassanidenreich zertrummerte endlich vor den heran- 
stiirmenden Arabern. 

Unter dem Einflusse assyrisch-babylonischer und agyptischer 
Cultur stand schon nach seiner geographischen Lage auch 

Phonikien, 

und die dauernde Verbindung, in welche es siegend durch die 
Hyksosherrschaft und spater, besiegt von den grossen Pharaonen 
der 18. Dynastie, mit Aegypten kam, hat ihrerseits nach Aegypten 
hinubergewirkt. Die agyptische Mythe lasst den Kasten mit dem 
getodteten Osiris aus dem Nil meeruber nach dem phonikischen 
Biblus schwimmen, lasst die sxichende Isis nach Phonikien kommen 
und dort weilen. Nicht mythisch, sondern historisch beglaubigt 



1) Athenaus, XIV. 33. 

2) Abbildungen bei Coste und Flandin, Perse ancienne, PI. 1 — 14. 



Die altert westasiatischen Volker. 395 

ist es, dass den Phonikern in Memphis ein Stadtviertel eingeraumt 
war. Von Babylon wurde den Phonikern der wilde Taximelkelch 
gereicht, dessen Trank jenen grauenhaften Rausch des schamlosen 
Ascheracultns, des grausamen Molochdienstes hervorrief. Die Pho- 
niker, die vom wilden, sinnlichen Taumel des ersteren sich ab- 
wechselnd zn Selbstverstummelungen nnd schrecklichen Kinder- 
opfern wendeten, die ein geborenes Handelsvolk, d. h. gewinnsuchtige 
Grosskramer waren, konnten nicht in sich den Bernf haben, eine 
reine nnd bedentende Knnst als nationales Eigenthum hervorzu- 
rufen. Schiffban, Purpurfarberei, Glasmacherei u. s. w., knrz, was 
der Industrielle branehen nnd verwerthen kann, bildeten sie treff- 
lich und reich aus, aber dafiir war ihre Architektur von der 
assyrisch-persischen abhangig, oder schnf sehonheitslose Raume, 
wie die Giganteia auf Gozzo, ihre Gotterbilder, ihre Pataken, 
waren dickkopfige Scheusale mit schlauchartig geschwollenen Lei- 
bern, nnd ob sie schon die Schreibekunst in altester Zeit be- 
sassen, sie sogar erfnnden haben sollen (wie wollten sie sonst ihr 
„Soll nnd Haben" notiren), so fehlt doch jede Spnr einer phoni- 
kischen Diehtkunst. 

Die feinen Glasgefasse, welche sie den Pharaonen als Tribnt 
darbrachten, zeigen hassliche, abentenerliche, fast wie Gebilde 
mexikanischer Phantasie aussehende Anfsatze, das von Hiram Abif, 
oder anch nach seinem Originale verfertigte Werk, der sieben- 
armige Lenchter in Jerusalem, dessen Bild der Titusbogen in Rom 
aufbewahrt hat, ist hasslich und geschmacklos. Wo soil ein Volk, 
dem es an Formensinn und an poetischen Geiste fehlt, Musik her- 
nehmen? Was kann das for eine Musik sein, zu deren Hauptauf- 
gaben es gehort, durch das Getose der Pauken und Pfeifen das 
Geschrei der in den gluhenden Arm en des Moloch verbrennenden 
Opfer zu ubertonen? Aristides nennt die Musik der Phoniker 
geradezu schlecht und „heillos", eine „Kakomusia" im moralischen 
Sinne nur geeignet die Sinnlichkeit aufzuregen und die Seelen- 
kraft zu schwachen. 1 ) Die Musik der Phoniker war allem An- 
scheine nach keine indigene Kunst, sondern theils von Aegypten, 
theils von Assyrien hergeholt, sie standen mit beiden Landern in 
Verbindung. 2 ) Die agyptische Cultur und agyptische Musik war 
die Jiltere, selbst wenn man die Angabe der Melkarthpriester, 
welche Herodot versicherten, ihr Tempel stehe seit 2300 Jahren, 
gelten lassen will, indem man dann erst noch in Perioden kommt, 
wo man in Aegypten bereits Pyramiden gebaut, lange Inschriften 



1) Aristid. II. S. 72. 

2) Gleich im allerersten Kapitel des Herodot heisst es, class die 
Phoniker agyptische und assyrische Waaren {(fOQXia Aiyvnxta re xcd 
'AoovQia) verhandelten. 



396 Die Musik der Culturvolker des Orients. 

den Wanden eingemeisselt, und, wie wir wissen, auf mannigfachen, 
ausgebildeten Musikinstrumenten musizirt hatte. Die dreieckige 
Harfe, welcbe die Phoniker Kinnor nannten, kann von der assy- 
rischen wie von der agyptischen gleicli gestalteten lierriiliren. Sie 
wurde auch fur die Phoniker ein Hauptinstrument 1 ), das Ge- 
schlecht der Kinyraden bei dem Tempel der phonikischen Aschera- 
Aphrodite in Kypern hat von ihr den Namen. Der mythische 
Ahn Kinyras ist ein wunderbar schoner Harfner, Apbroditens 
Zogling, Liebling nnd Priester, in ihrem Tempel noch nacb dem 
Tode, der ihn nacb 160 Jahre langem Leben erreicbte, eine Ruhe- 
statte findend, marchenhaft reich an Besitz, Konig von Kypern, 
weichlich, salbenduftend, wie es Apbroditens Scbiitzling ziemt, 
Erfinder der klagenden Gesiinge urn Adonis, der Adoniasmen, so 
trefflich als Sanger, dass er mit Apollon zu wetteifern wagt. 
Seine pbonikiscbe Abstammung zeigt er als Begriinder der Wollen- 
weberei und des Metallscbmelzens auf Kypern. 2 ) Der tbasiscbe 
Herakles, d. i. der Melkarth, ist, wie Apollon, ein Lyraspieler und 
Bogenschutze, merklicb verscbieden vom keulenbewebrten grie- 
cbiscben Herakles. Wie aber jede bocbste entziickende Erregung 
des sinnlicben Lebens endlicb auf den gebeimnissvollen Punkt 
kommt, avo sie in Scbmerz umscbliigt, so ist es fur diese Tempel- 
musik bezeichnend, dass sie einen Cbarakter scbmerzlicher Klage 
gebabt baben muss, denn die Griecben, welcbe nacb dem phoni- 
kiscben Kinnor ibre Harfe xlvvqcc nannten, bildeten darnacb das 
Zeitwort KLVVQOftai, welcbes die Bedeutung des Jammerns, des 
scbmerzlicben Klagens ausdriickt. 3 ) Nacb dem Zeugniss Sopater's 
war auch die Nabla eine phonikiscbe Erfindung, er nennt sie 
,,sidonisch" (Iidioviov vd^Xd)^, ebenso, nach Juba, die Dreieck- 
harfe (rglycovov). War die Harfe das Tempelinstrument der Gottin 
entfesselter Sinnenlust (welcbe dann bei den Alles veredelnden 
Griecben als die „goldene Aphrodite" eine ganz andere Gestalt 
wurde), so ist es natuidich, dass sie auch den luxuriosen Festen 
und Gelagen u. s. w. nicbt fehlte, denen die Phoniker als reicbe 
Kaufleute gewiss nicbt abgeneigt waren. Wenigstens drobte 
Ezechiel im Namen des Herrn der Stadt Tyrus: „ich will ein 
Ende machen der Menge deiner Gesange, und der Klang deiner 
Harfen soil nicbt mehr gehort werden." Da an den Aschera- 



1) Julius Pollux nennt IV. 9, bei Aufzalilung der Saiteninstruniente 
auch eines „Phonix" und ein anderes ,,Lyrophonikien", ohne sie naher 
zu schildern. Die Namen deuten auf phonikischen Ursprung.] 

2) Vergl. Preller, griech. Mythologie, II. Bd. S. 225. 

3) Die Araber nennen die Harfe Kinnin und eine Guitarre „Kinnare" 
(de la Borde, essai, Bd. I. S. 197), worm das gleiche Stammwort zu er- 
kennen ist. 

4) Citirt bei Athen'aus. IV. 77. 



Die alten westasiatischen Volker. 397 

tempeln Hierodulen, Kedesclien, d. i. Tempeldienerimien, in grosser 
Zahl der Gottin dienten, wie es ilir angenehm war, so war die 
Harfe von dorther das Instrument der Buhldirnen, noch in Grie- 
land wurde das Trigonon (die Harfe) vorzuglich von den asiati- 
schen Hetairen gespielt. *) „Nimm Deine Harfe, zieh dnrch die 
Stadt, vergessene Bnhlerin", rnft Jesaias Tyrus zu, „ruhre die 
Saiten, singe Deine Lieder, dass man Dein gedenke!"-) Noch 
zur romisclien Kaiserzeit standen die phonikischen nnd syrischen 
Musikantinnen , die Flotenblaserinnen, die Ambubajamm collegia 
(welche den Verlnst des luderlichen Tigellins so selir beklagen) 3 ), 
wegen ilires Lebenswandels in sehr ublem Rufe. Juvenal beklagt 
sich, „dass der syriscbe Orontes in die Tiber fliessend, Pfeifen und 
Panken und scbiefe Saiten (der Harfe) mitgebracbt, und verweist 
alle „ welche Barbarendirnen in bunten Miitzen lieben", an die 
Miidchen, die sich am Circus feilhalten. " 4 ). Neben solchen Choren 
trieben sich jene Halbmanner umher, jene Gallen, die als Diener 
der Astarte bei dem Schalle der Pfeifen, Cymbeln, Pauken und 
Klappern die Strassen durchzogen, sich mit Schwertern schnitten 
und mit Geisseln blutig schlugen. 5 ) Wenn im Fruhjahre in dem 
syrischen Hiei-apolis das grosse Feuerfest der Astarte gefeiert 
wurde, dann half der Klang einer larmenden Musik von Doppel- 
pfeifen, Cymbeln und Pauken die fanatische Raserei auf ihren 
Gipfel treiben, dass sich die Jiinglinge mit dem Schwerte ver- 
stummelten. 6 ) Bei diesem Volke, dessen Gotterdienst wahnsinnig 
aufgeregte Sinnlichkeit war, sank die Musik von der Himmels- 
tochter selbst auch zur wahnsinnig aufgeregten Buhldirne herab, 
bei keinem anderen Volke, zu keiner anderen Zeit ist ihr gleiche 
Schmach widerfahren. Darum war betaubender Larm ihr wesent- 
licher Charakter. Selbst die Flote wurde von den Syrern wild 
und kraftig geblasen. 7 ) Strabo erzahlt , dass Marc Anton phoni- 
kische Weiber mitbrachte, welche urn den Altar lief en und Cym- 
beln schlugen. 8 ) Auch Lucius Verus fuhrte, nach der Erzahlung 
des Capitolinus, syrische Musikanten mit ihren Saiteninstrumenten 



1) S. Hermann Weiss, Kostiimkunde, S. 901. 

2) Jesaia, XXIII. 

3) Horaz, Sat. II. Ambubajarum collegia — — hoc genus omne. 
Hier heisst „genus" so viel als ,,Zeug" oder „Gelicbter". 

4) Juv. Sat. III. v. 62: 

Jam pridem Syrus in Tiberim defluxit Orontes 
Et linguam et mores et cum tibicine chordas 
Obliquas nee non gentilia tympana secum 
Vexit, et ad Circum jussas prostare puellas, 
Ite, quibus grata est picta luba barbara mitra. 

5) Movers, Relig. d. Phon. I. S. 681. 

6) Lucian, de Dea Syria. 

7) Qqugv xl xal evzoXf-iov ifMtvsZv doxtovai. Pollux IV. 11. 

8) Strabo, X. 



398 Die Musik der Culturvolker des Orients. 

mid Floten nach Rom. Spezifisch syrisch war jene Flotenmusik, 
womit man Adonis den getodteten, gesucliten und wiederaufleben- 
den feierte xmd die in Syrien Abobas, in Kyj)ern Gingras 
biess, daber letzteres Woi*t auch zu einem Beinamen des Adonis 
selbst wurde. J ) Diesen Gingrasfloten waren nach Pollux aucb die 
kariscben Pfeifen sebr ahnlicb 2 ), und Athenaus bestatigt, dass sie 
von den Karern bei Klaggesangen (d-Qrjvoig) gebraucht wurden. 3 ) 
Ibr Ton war scharf und klaglich (d£t> xal yoeQOv). Die Athener 
liebten die Gingrasfloten bei Mahlzeiten zu horen. 4 ) Ausserdem 
gab es in Phrygien eine kurze, dicke Flotengattung, genannt 
„Skytalia" und „Elymasfloten", deren Sopbokles in seiner Niobe 
erwabnte. 5 ) Wie sicb dem Babyloniscb-Pbonikiscben verwandte 
Gotterdienste durcb ganz Kleinasien hinzogen, so wurde der 
schwarmende Naturcult der pbrygiscben Kybele, der Kajipadoki- 
schen Ma u. s. w. mit abnlicber orgiastiscb larmender Musik be- 
gleitet. Wir danken den romiscben Dicbtern einige sebr lebendige 
Bescbreibungen. So bei Ovid: 

Protinus inflexo Berecynthia tibia cornu 
Flabit et Idaeae festa parentis erunt 
Ibunt semimares et inania tymj)ana tundent 
Aera tinnitus aere repulsa dabunt. 6 ) 

Und bei Catullus: (LXIV. 261—264.) 

Plangebant aliae proceris tympana palmis 
Aut tereti tenues tinnitus aere ciebant 
Multis raucisonos efflabant cornua bombos 
Barbaraque liorribili stridebat tibia cantu. 

Denn bekanntlicb war der beilige Stein von Pessinus, das 
Sinnbild der „grossen Mutter", im Jabre 204 v. Chr. auf An- 
ordnung der sibylliniscben Biicber und mit ibm jener wilde Cultus 
nacb Rom iibertragen worden. Auch die griechiscben Dichter be- 
singen das schwarmende Fest der grossen Naturgottin. „Zu dei- 
nem Feste", sang Pindar, „sind die grossen Reifen der Cympeln 
da und die lodernde Fackel von gelbem Ficbtenbolz", aucb 
Aescbylos scbildert den Larm der Flote, den scbmetternden Klang 
der ehernen Becken, die Nacbabmung des Stiergebriills, den Wie- 
derhall der Trommel, der aus tiefer Kluf't gleicb unterirdiscbem 
Donner ertonet. 7 ) Und Euripides lasst den Chor der Baccben 
ausrufen : 



1) Jul. Pollux, IV. 

2) IlQoqcpoQoc, 6h fxovoy xaQixy, IV. 10. 

3) Athen., IV. 76. 

4) Athen. (IV. 76), nacli einer Stelle des Amphis. Auch Menander 
erw'ahnte ihrer (Menander in Carina). 

5) Athen., IV. 77. 
6J Fast., IV. v. 181. 

7) Beide Stellen citirt von Strabo. 



Die alten westasiatischen Volker. 399 

Die Trommeln ergreift! der Phryger und Mutter Rheas 

Erfindung denn Korybanten 

— ersaunen den hautbespannten Reifen und legten 

Mit phrygischer Floten lieblicn schallendem Ton 
In Rheas Hand den Donner zum Festsang. *) 

Derlei Musik hat man sich melir als das Durcheinander- 
larmen stark tonender Instrumente, mehr als Getose, als ein wildes 
Charivari, denn als wirkliche Musik vorzustellen, und wenn viel- 
leicht auch die Floten sammtlich in irgend eine bekannte, orgias- 
tische Weise, welche der eine Flotist begann, einstimmten, so 
bliesen doch die Horner, drohnten Trommeln und Cymbeln will- 
kiirlich darein. Aber der Ausdruck tiefen Schmerzes, der in diesen 
orientalischen Naturculten zwischen all' den tobenden Ausbriichen 
einer wilden Begeisterung laiit wird, fehlt auch bei den Phrygiern 
nicht. Insbesondere batten sie einen ergreifenden Klagegesang, 
den Lityerses, welchen sie beim Schneiden des Korns sangen. Er 
soil zuerst gesungen worden sein, urn Midas uber den Tod seines 
Sohnes Lityerses zu trosten. Auch Hipponax gedenkt eines be- 
sonderen phrygischen Nomos, der auch wohl klagevoll gewesen 
ist, denn es werden sogar die phrygischen Floten als „Klage- 
floten" (avXol &Qrjvr]Tr/.oi) bezeichnet. 

Die Griechen fanden in den phrygischen Weisen, wie in den 
aus Phrygien stammenden Floten, die Macht, Lust wie Schmerz 
bis zum orgiastischen Taumel aufzuregen. 2 ) Der Ton phrygischer 
Floten war sehr klagevoll. 3 ) Nicht feme von den Quellen des 
Maander bei der phrygischen Stadt Kelana lag der „Flotenbrunn" 
Aulokrene, ein See, aus dessen haufig wachsendem Schilfrohr 4 ) 
die Floten und Flotenmundstiicke verfertigt wurden. Der an- 
gebliche Erfinder der Flote und Flotenbliiser Marsyas, der Gefahrte 
Kybele's hatte eben dort in seiner Heimat Kelana einen Local- 
cult. 5 ) Er soil es zuerst verstanden haben, alle Tone der Pans- 



1) v. 55 und 120. 

2) Aristot. Polit., VLTI. : tyu yaQ xt)v avxtjv dvvafiiv rj (pQvyiaxl 
xiov aQftoviaJv , r]V7t£Q avlog iv xolq oQy&voig' afx(fto yaQ OQyiaaxixd 
xal Tia&rjrixu. 

3 Aristid. II. S. 101. 

4) Derlei zufallig wachsendes Naturprodukt gab auch anderwarts 
Anlass zur Ausbildung ahnlicher Kunst, so in Bootien das Schilfrohr am 
See Kopais. Pindar Pyth. XII. Insgemein waren aber die phrygischen 
Floten von Bux und hiessen slv/xog. (Poll. IV. 10.) 

5) Apollod. I. 4. 2. Suidas, Diod. Sic. EX 58. Doch wird die Er- 
findung auch dem Hyagnis zugeschrieben, nach der Parischen Marmor- 
chronik a Yayviq b <pQvk avXox)q TCQuixoq svqsv iv Ks/.aivaZq, nolei xijq 
<pQvylaq, xal x?)v ccQ/xovlav xr)v xakov fitvTjv <pQvyioxl TtQOJXoq rjvkjjas. Er 
soil in der 10. Epoche gelebt haben und ein Zeitgenosse des Athenischen 
Konigs Erichthonius (1506 v. Chr.) gewesen sein. Suidas versetzt den 
Marsyas in die Zeit der Richter in Israel {xojv 'Iovdaiow xqlxo'jv). Plutarch 
sagt (de nius.): "Yayviv TtQuixov avlrjaai, elxa xbv xovxov vlov MaQOvav, 
six' v OXv[xitov. Also eine formliche Genealogie von Flotenblasern, erst 



400 Die Musik der Culturvolker des Orients. 

pfeife auf einem einzigen Flotenrohre hervorzubringen. a ) In dem 
bekannten Mytlius, dass er es wagt, mit seiner Flote den kitharra- 
spielenden Apollon zum Wettstreite heranszufordern , iiberwunden 
aber die schrecklichste Strafe erleiden muss, findet Bippart sinnig 
eine Erinnerung an den, wohl scbon in uralter Zeit geschehenen 
Zusammenstoss, der ibrer Natxir und der dabei angewandten 
Musik nacb einander widerstreitenden Gotterdienste des griechi- 
scben Apolloncultes und des pbrygiscben Kybelecultes. 2 ) Ein 
zweiter Mytbus mit nicbt schrecklichem, sondern komiscbeni Aus- 
gang, der den Vorzug der griechiscben Kitbara rind ihren Sieg 
iiber die pbrygische Hirtenmusik der Floten feiert, ist die Er- 
zahlung, wie der Phrygier Midas, welcher Pan's Hirtenpfeife der 
Kitbara Apollon's vorzog, von diesem znr Strafe Eselsohren er- 
bielt, die er vergebens durch die hobe Pbrygermiitze zu verstecken 
sucbte. Denn sein scbwatzhafter Barbier murmelte das Geheimniss, 
das bei sicb zu behalten iiber seine Krafte ging, in eine Erdgrube, 
wo alsbald Scbilf wucbs und beim Durcbstreicben des Windes 
deutlicb rauscbte: „Midas bat Eselsohren ! " 3 ) Orpheus, dem wir 
scbon in Aegypten als einer mytbiscben Mittelsperson zur Ver- 
mittelung agyptiscber und griechischer Musik begegneten, tritt 
auch in dem zweiten Lande, aus dem die Griecben Anregung und 
Kunstubung fur die Musik beriiberbolten, in Pbrygien, auf. Er 
ist ein Gefabrte, nacb anderen sogar Lebrer jenes Midas. 4 ) Trotz 
aller Siege Apollon's iiber Pan und Marsyas kommt die pbry- 
giscbe Flotenmusik mit ibrem eigenthiimlicben Melodien scbon im 
7. Jabrbunderte v. Chr. nacb Griecbenland. Olympos, der von 
Marsyas selbst das Flotenspiel gelernt baben sollte, wurde zum 



Hyagnis, dann Marsyas, dann Olympos. Wenn Plutarch hier und wenn 
Apulejus (Florida) und Suidas dem Marsyas zu einem Sohne des Hyagnis 
machen, so ist er nach Hygin (Fab. 165) ein Sohn des Oeagros, nack 
Apollodor ein Sohn des Olympos. Nach Strabo (X. 3) haben Seilenos, 
Marsyas und Olympos zusammen (ovvdyovzsq siq ev) die Flote erdacht 
oder doch eingefiihrt. In Aegypten waren aber die Floten schon damals 
seit undenklichen Zeiten in allgemeinem Gebrauche. Dass der jiingere, 
historische 01ymj>os mit dem alteren mythischen oft verwechselt oder 
zu einer und derselben Person gemacht wurde, ist sehr begreif lich. Doch 
unterscheidet Plutarch a. a. 0. den alteren Olympos ('Okv/xiioq UQcTnoq). 
Eben so Suidas den jiingeren Olympos als der Zeit des Konigs Midas, 
Sohn des Gordius angehorig: "Olvftnoq 4>qv§ vecozepoq, avXrjxrji; ysyovaic, 
inl Mldov xov roQdlov. 

1) Diodor. III. 58: xal zjjg [xhv ovvtoeojq xsxfi^Qiov /.a/uftdrovoi to 
^.L^iqaaod-ca zovq (p&oyyovq zi\q noXvxakdfiov ovyiyyoq, xal fiezsveyxsiv snl 
zovq avXovq z?}v okrjv aQfiovlav. Die vielrohrige Syrinx soil Kybele selbst 
erfunden haben. 

2) Bippart Philoxeni, Timothei, Telestis dithyrambographorum 
reliquiae. S. 85. 

3) Ovid., Metam. 11. 

4) Ovid, a. a. 0., singt: cui Thracius Orpheus orgia tradiderat. 



Die alten Westasiaten. 401 

mythischen Ahn eines zweiten, historischen aus Phrygien stain- 
menden Olympos, dessen Andenken die Griechen als des Begrun- 
ders ihrer Flotenmusik {y6(.ioi avlt]Tr/.oi) in Eliren hielten, und 
ihm mehrere andere wiclitige musikalische Erfindungen zuschrie- 
ben, namlieh das enharmonische Klaiiggeschlecht mid den lieniio- 
lischen Rhytlimns. ') Die krmnnie phrygisclie Flote gait far eine 
Erfindung des Midas 2 ), audi die Doppelflote wird „berekynthisch", 
d. i. plirygiscli genannt 3 ) mid die dreieckige Harfe, Trigonon, gait 
den Griechen fur plirygiscli. 4 ) Wir haben letztere zwei Instru- 
raente sclion in Assyrien gefmiden mid wissen also, woher sie den 
Plirygiern selbst zukamen. 

Den Phrygiern in vieler Bezieliung verwandt waren die Lyder, 
audi ilire Landesgottin war die grosse Bergmutter Kybele mid 
deren Begleiter Manes mid Attys wurden in Phrygien und Lydien 
gleich verehrt. Da der Kybelencult, wo er immer auftrat, jene 
larmende Musik zu den wesentlichsten Bestandstucken seines Rituals 
zahlte, so war sie ohne Zweifel audi den Lydern eigen, zumal 
jene grellen Contraste ausschweifender Ueppigkeit s ) und bis zur 
Verstummelung gesteigerter Askese audi in Lydien herrschen, 
mid das haufige Vorkommen von Eunuch en erkennen lasst, dass 
diese naturwidrige Barbarei dort etwas Landesubliches, Gewohn- 
liches war. 6 ) Die Lyder vereinigten die anscheinend unverein- 
baren Eigenschaften iippiger, weichlicher Schwelgerei mid kriege- 
rischer Tapferkeit, so dass sie miter Konig Krosos eine Gross- 
niacht wurden, die freilich vor dem jungen Helden Kyros bald 
zusanimenbrach. 7 ) Dieser Doppelcharakter sprach sich in der 
lydischen Tonart aus, die weich und einschnieichelnd und dabei 
doch edel genug war, um von Aristoteles als zur Knabenerziehung 
geeignet gebilligt zu werden. 8 ) Die Saiteninstrumente, die drei- 
saitige Lyra, die zwanzigsaitige Magadis, die Pektis, wurden von 
den Griechen als Erfindung der Lyder angesehen, von wo Lyra 
und Magadis zuerst in das nahe Lesbos eingefuhrt wurden. 9 ) Die 



1) Insofern er das kretische Metrum erf and. Plut. de mus. c. 10. 29. 

2) Plin. hist. nat. VII. 56 obliquam tibiam Midas in Phrygia. Und 
bei Tibull (Eleg. 2) Obstrepit et Phrygio tibia curva sono. 

3) Bei Nonnus (Dionysiaca) xal dldv/uoi Beqsxvvz eg dfiot,vyeq 
}-y.Xayov avkoL 

4) Sophokles (in seinen Mysern, citirt bei Athenaus) sagt: &Qvg 
Tplycovoc 

5) Herodot I. 93. 91. 

6) Ebend., in. 48; VIII. 105. 

7) Herodot I. 79, gibt der Tapferkeit der Lyder ein glanzendes 
Zeugniss: es war damals kein mannhafteres (avdQijiioxsQOv) und kraftigeres 
Volk in Asien als die Lyder. 

8) Aristot. Polit. VIII. 7. 

9) Plutarch, de mus. G. Stephan. Byzant. v Aoiog. In einem erhaltenen 
Fragmente des Anakreon singt der Dichter (bei Athenaus): 

Ambros, Geschichte der Musik I. 26 



402 Die Musik der alten orientaliscken Volker. 

Pektis aber, welclie Terpander bei den Mablzeiten der Lyder ge- 
bort, veranlasste ilm, die alte viersaitige Lyra der Griechen mit 
drei Saiten zu bereicbern. 1 ) Wir wissen, dass die Lyder diese In- 
strumente ihrerseits den alteren Assyriern dankten. Die nalien 
Beziebungen, in welclie Griecbenland schon in alterer Zeit zu deni 
lydiseben Reich e trat, macben es ganz erklarlicb, dass sicb die 
lydiscbe Musik in Griecbenland vollstandig einbiirgerte, sie kani 
wie die gleicbfalls ihrem allerersten Anf'ange nach assyrische, den 
Hellenen durcb die Kleinasiaten vermittelte ioniscbe Baukunst in 
die Hande dieses Kiinstlervolkes, um dort muthmaasslicb gleicb 
jener Baukunst zu etwas Hoherem und Anderem zu werden, als 
in ibrer Heiinat, so wie audi vom protodoriscb-agyptiscben zum 
doriseh-griechischen Style ein gewaltiger Fortscbritt ist. Die ur- 
sprunglicben Tonarten der Griecben waren, neben ibrer einbei- 
niischen doriscben, die lydiscbe und die pbrygiscbe. Die lydiscbe 
erbielt das Indigenat so vollstandig, dass sie gar nicbt mebr als 
fremd angeseben wurde, wogegen der pbrygiscben ein kleiner 
Makel ibrer barbariscben Abkunft anhangend blieb. *) 

Die asiatiscbe Flotenmusik war aucb den Lydern eigen; 
Herodot erzahlt, dass Alyattes, als er Milet bekriegte, sein Heer 
zur Verwiistung der reifen Feldfriicbte und der Baunie, die er 
durcb eilf Jabre fortsetzte, um die Milesier durcb Hunger zu be- 
zwingen, beim Klange der Syringen, mannlicber und weiblicber 
Floten (avXov yvvaixrfiov re v.a.1 dvdQtf'ov) und der Pektiden in's 
Feld riicken liess. 3 ) Die von Herodot angewendete Eintheilung 
der Floten scbeint sicb auf deren Grosse, abnlicb den griecbiscben 
Knaben-, Jungf'ern- und Mannerfloten zu bezieben. Die Pektis 
war, wie aus jenem Fragment des Sopbokles bekannt ist,